Н. В. Москаленко Петербурженки. Великие женщины, изменившие Северную столицу

Авдотья Истомина. Танец длиной в жизнь

В начале XIX века театр был частью городской жизни Петербурга, мерилом вкуса и даже политическим барометром. И среди всех, кто выходил на сцену Императорских театров, Авдотья Истомина стала той, о ком знали и поэты, и светские дамы, и офицеры гвардии. Истомину называли «русская Терпсихора». Ее появление на сцене было исполнено того изящества, которое свойственно подлинному театру. И хотя ее судьба была далеко не безоблачной, память о ней как о женщине, сделавшей российский балет национальной гордостью, пережила время.

Авдотья Истомина родилась в 1799 году в семье полицейского прапорщика. В ту эпоху путь на сцену чаще начинался в нужде: в театр попадали либо дети придворных артистов, чья судьба была решена заранее, либо одаренные выходцы из простых небогатых семей, если их талант вовремя замечал чуткий педагог. Истоминой повезло: ее талант разглядели рано, и около 1806 года она была принята в Императорское театральное училище, одно из самых требовательных к учащимся заведений столицы.

Училище размещалось на Театральной улице (ныне улица Зодчего Росси) и по своему духу напоминало одновременно школу, казарму и монастырь. В середине 1810-х годов училище размещалось в казенном доме на Екатерининском канале, сейчас именуемом каналом Грибоедова.

Жизнь воспитанниц была подчинена жесткому распорядку: подъем затемно (в шесть утра), общая молитва, многочасовые занятия танцем, уроки музыки, французского и сценической речи. Здесь девочкам прививали и технику, и особую осанку, умение держать себя на публике – ту самую выдержку, что впоследствии станет визитной карточкой русского балета.

Первые педагоги Истоминой были людьми старой выучки, еще заставшими реформы знаменитого Шарля Луи Дидло, который привил российскому балету изящество и воздушность французского стиля. На уроках от девочек требовали практически невозможного: идеальной выворотности ног, высоких прыжков, безупречной устойчивости. Маленькая Авдотья выделялась не столько выносливостью, сколько редкой музыкальностью и поразительной памятью – она схватывала движения на лету. Учителя отмечали ее внимательность и упорство – качества, нечасто встречавшиеся у детей и в будущем позволившие ей выстоять в жесткой конкуренции императорской сцены.

Еще в училище Истомину называли «легкой», но не за танец – за характер. Она умела сгладить любой конфликт и редко вступала в споры. Педагоги говорили, что ее спокойствие помогает точности движений: у нее нет лишнего внутри, поэтому нет лишнего в жестах.

Быт воспитанниц был более чем скромным. Они жили при училище, в общих спальнях, сами штопали свои балетные туфли и выступали в ученических спектаклях. Эти скромные постановки – пантомимы и дивертисменты – становились первой проверкой на прочность. Уже тогда зрители замечали, что Истомина умеет держать зал: выходя на подмостки, она казалась старше своих лет и вкладывала в каждое движение живое чувство.

К окончанию учебы ее успехи были столь очевидны, что вопрос о зачислении в труппу Императорских театров решился довольно быстро, ведь выпускница отличалась природной грацией и необыкновенным чувством ритма. Для Петербурга, где каждый артист должен был бороться за внимание публики и благосклонность двора, такая характеристика означала пропуск в большую сценическую судьбу.

Так начался путь Истоминой – из аскетичных стен театрального училища в ослепительный, но требовательный мир большой сцены, где от артистки ждали проявлений безупречного таланта и железной выносливости, силы духа и способности расти вместе со своим искусством.

Большой Каменный театр в Санкт-Петербурге. XIX век

На момент, когда Авдотья Истомина вышла на большую сцену в качестве артистки Императорских театров, Петербург переживал удивительный период. Город, стремительно перенимавший европейские моды и идеи, видел в театре не столько развлечение, сколько важное пространство, где рождались новые чувства и идеалы. Истомина оказалась фигурой, которую столица заметила и признала мгновенно. В начале XIX века балет еще во многом держался на канонах классицизма: строгая симметрия, четкие линии, главный язык – пантомима. Но публика уже жаждала иного – живых, трепетных эмоций, человеческой глубины. Истомина сумела уловить это настроение раньше многих. Современники называли ее первой романтической балериной Петербурга, хотя само направление романтизма в Европе только зарождалось.

Главной сценой оперы и балета в Петербурге был так называемый Большой Каменный театр. Название Мариинский появилось у него позже, уже во второй половине века, после открытия нового здания, названного в честь императрицы Марии Александровны, супруги Александра II.

Зрительный зал петербургского Большого театра. Гравюра С. Ф. Галактионова с рисунка П. П. Свиньина. Первая половина XIX века

Легкость Истоминой вошла в легенды. Актеры, видевшие ее выступления, вспоминали, что ее прыжок будто начинался не с отталкивания от сцены, а рождался прямо в воздухе. Зрители замирали, когда она исполняла па-де-де: ее движения были отточенными, но не сухими – каждым жестом она раскрывала характер и настроение. Если прежние танцовщицы просто безупречно выполняли заданное, то Истомина побуждала зал верить в историю.

После одного из первых выступлений юную Истомину пригласили на сцену не для поклона, а чтобы зрители могли рассмотреть ее легкий шаг. Это был редкий случай: публика хотела понять, как она создает ощущение танца, будто не касаясь пола.

Ее новаторство проявлялось в деталях, из которых складывается уникальный почерк. Она могла сместить акцент в давно знакомой вариации, удлинить паузу, чтобы подчеркнуть драматизм, или, наоборот, стремительно ускориться, создавая ощущение порыва. Балетмейстеры поначалу смотрели на такие вольности с опаской, но восторженная реакция публики узаконила ее право на собственную интерпретацию.

В воспоминаниях современников сохранилась любопытная деталь: Истомина обладала редким даром – она слушала музыку всем своим существом, всем телом. Это делало ее роли удивительно искренними и выразительными. Для Петербурга ее выходы на сцену стали подлинными событиями. После спектаклей о ней спорили критики, ее поклонники горячились в светских гостиных, а поэты, и прежде всего Пушкин, видели в ее танце воплощение той новой, трепетной художественной правды. Ее танец говорил с городом на языке чувств, который Петербург так жаждал слышать.

Современники безоговорочно видели в ней ту самую артистку, что выводила русский балет на новый уровень.

Мы помним строки Александра Сергеевича Пушкина об Истоминой:

Были ли лично знакомы Пушкин и Истомина? Прямых подтверждений нет: в архивах не нашлось ни писем, ни дневниковых упоминаний. Однако, учитывая, что они были современниками и вращались в схожих, театрально-литературных кругах, их мимолетные встречи на светских раутах или за кулисами театра очень вероятны. Их знакомство, скорее всего, было светским и поверхностным, но его оказалось достаточно, чтобы гений разглядел в танцовщице музу целой эпохи.

Не менее восторженно о ней писал поэт и переводчик Николай Гнедич. Он восхищался ею и тем, как ей удавалось соединять виртуозную технику с глубиной переживания. Гнедич одним из первых заметил, что Истомина меняет саму суть амплуа балерины, превращая ее из декоративной фигуры в полноценную драматическую героиню.

Александринский театр в Санкт-Петербурге

С балетмейстерами отношения складывались сложнее. Многие хореографы ценили прежде всего безупречную форму и четкий порядок. Истомина же со свойственной ей эмоциональной свободой и стремлением к собственной интерпретации вызывала у них смесь восхищения и легкой настороженности. Однако ее талант был слишком очевиден. Сам Шарль Луи Дидло, великий реформатор русского балета, считал ее одной из лучших своих учениц и доверял ей самые тонкие, психологически насыщенные партии – те, где требовалось прочувствовать роль.

Истомина никогда не стремилась к статусу примы. Знакомые вспоминали, что она боялась остаться в одном образе и отказывалась от ролей, которые считала внешне красивыми, но внутренне пустыми. Ее интересовали партии, где можно было рассказывать историю через пластику.

В труппе ее успех, естественно, порождал и ревность. В мемуарах той поры иногда проскальзывают колкие замечания со стороны других танцовщиц. Но даже самые недоброжелательные коллеги не могли отрицать ее феноменального таланта и фантастического трудолюбия. Истомина была известна своей невероятной выносливостью: она репетировала сверх всякой нормы и выходила на занятия даже после самых изматывающих спектаклей.

Так вокруг нее сложился уникальный сплав признания: для поэтов она была музой и символом эпохи, для хореографов – вдохновляющей и мыслящей исполнительницей, для публики – любимой, непревзойденной звездой. Это многоголосие восторгов и оценок и сделало Авдотью Истомину одним из главных культурных символов Петербурга 1810–1820-х годов.

Судьба Авдотьи Истоминой оказалась столь яркой, что вышла далеко за пределы рампы императорской сцены.

В 1817 году случилась история, которая из светской хроники перекочевала в легенду. Два титулованных поклонника балерины – граф Завадовский и граф Шереметев – поссорились из-за нее, и дело закончилось дуэлью. Произошло это на Чёрной речке, в том самом роковом месте, где годы спустя погибнет Пушкин. Шереметев был ранен, но куда значимее оказался резонанс в городе. Газеты судачили, салоны обсуждали малейшие подробности, а в глазах публики Истомина превратилась в женщину, из-за которой стреляются аристократы.

Примечательно, что сама балерина в этой истории была скорее молчаливым объектом страсти, чем ее активной участницей. Нет свидетельств, что она поощряла ухаживания обоих графов; напротив, она, насколько это возможно при всеобщем внимании, старалась избегать скандалов. Но Петербург той эпохи обожал превращать личные драмы в публичные зрелища, и Истомина против воли оказалась в центре одного из них.

Так танцовщица, чье искусство покоряло залы, вошла и в национальную литературу, и в салонные истории не абстрактным символом, а узнаваемой, реальной женщиной.

Популярность Авдотьи Истоминой пришлась на время, когда балет в Петербурге перестал быть дворцовым увеселением и превратился в неотъемлемую часть городской жизни. В начале XIX века публика в театрах стала иной: в залах сидели и аристократы, и студенты, и не обремененные чинами офицеры, и иностранные гости – и каждый находил в танце что-то свое. Истомина оказалась в самом центре этого нового всеобщего интереса. Ее выступления становились большим событием: билеты на лучшие места доставали, задействуя связи при дворе, а газеты отмечали, что публика стекается в театр задолго до начала, боясь пропустить выход знаменитой балерины.

Среди легенд, окружавших ее выступления, особенно живучей стала история о прыжке в балете «Амур и Психея». Рассказывали, будто на одной из репетиций она взлетела так высоко, что балетмейстер Шарль Луи Дидло, пораженный, специально перестроил всю сцену, чтобы сохранить в спектакле это волшебное мгновение. Сложно сказать, насколько точен этот рассказ, но сам факт его существования красноречив: способность Истоминой к ошеломляюще легкому, невесомому движению порождала такие мифы, делая ее легендой петербургской сцены.

В ту эпоху в Петербурге царила балетомания. Барышни из благородных семей перенимали манеру Истоминой держать себя, делали прически а-ля Истомина, а в светских гостиных горячо спорили о том, может ли танец выразить тончайшие оттенки чувств. После одного из ее спектаклей по городу якобы разошлась острота: «Кто не видел Истомину, тот не знает, как движется воздух». Эту фразу приписывали то французскому путешественнику, то какому-нибудь восторженному гвардейцу.

Особенно интересны свидетельства иностранцев. Путешественники из Франции и Германии, привыкшие к своим прославленным труппам, с удивлением писали об особой, пронзительной эмоциональности русских танцовщиц и неизменно первым делом упоминали Истомину.

К середине 1830-х годов Авдотья Истомина уже давно стала живым символом петербургского танца. Однако балетная слава, особенно в ту эпоху, редко бывала долгой: годы, усталость, новые имена… Истомина пережила закат своей карьеры тихо и с большим достоинством. Она продолжала выходить на сцену в характерных и лирических партиях дольше многих своих современниц, постепенно уступая центральные роли новому поколению.

Ее поздние выступления критики и зрители характеризовали как сочетание танца и опыта. Чистая техника, конечно, уже уступала молодости, но публика шла на ее спектакли ради того особого внутреннего света, той пронзительной одухотворенности, что оставались в ее манере. В рецензиях писали, что Истомина на сцене не стареет, а ее искусство становится лишь глубже и человечнее. В эти годы она осознала свою новую, может быть, главную роль в театре – быть хранительницей и проводником целой художественной традиции.

В зрелые годы Истомина стала для молодых балерин негласным эталоном. Они приходили на репетиции тайком, чтобы посмотреть, как она работает. Говорили, что ее концентрация в эти моменты действовала сильнее, чем сам танец.

Влияние Истоминой на русский балет проявилось в полной мере, когда она перестала быть примой, став наставницей. Хотя у нее не было официальной школы, молодые танцовщицы императорской труппы мечтали попасть к ней за советом. Они старательно копировали ее уникальные линии рук, учились у нее экономной выразительности движения, умению держать драматическую паузу, не разрывая музыкальной ткани.

К ее мнению стали прислушиваться и балетмейстеры. При постановке новых спектаклей ее приглашали как помощницу, советовались о распределении ролей. Ее слово в театре стало авторитетным не из-за наличия какой-то формальной должности, по сути, это была значимость подлинного классика.

Жизнь Истоминой после ухода с первых ролей протекала спокойно и уважительно. Город чтил в ней и подлинную звезду, и часть собственной культурной памяти. Ее имя неизменно появлялось в мемуарах как символ золотого века русского балета.

Авдотья Истомина скончалась в 1848 году, оставив после себя и роли, и идеал того, какой может и должна быть русская балерина: не подражательницей европейским образцам, а самостоятельной артисткой, в которой виртуозная техника и глубокая душевность сливаются в нераздельное целое.

Надежда Стасова. Легенда Бестужевских курсов

Во второй половине XIX века, когда российское высшее образование оставалось мужской привилегией, в Петербурге нашлась женщина, которая посмела бросить вызов этому порядку. Благодаря невероятной энергии и упорству Надежды Стасовой в городе на Неве открылись Высшие женские курсы, вошедшие в историю как Бестужевские. В светских гостиных и канцеляриях ее называли строгой и неуступчивой, но эта твердость позволила ей пробить, казалось бы, глухую стену непонимания. Стасова сумела доказать обществу: женщина способна на большее, а долг общества – дать ей эту возможность.

Надежда Васильевна Стасова родилась в 1822 году в просвещенной, культурной семье. Отец, Василий Петрович Стасов, известный архитектор, служил при дворе и слыл человеком строгих правил. Мать, Анна Афанасьевна, образованная дворянка, придерживалась традиций домашнего воспитания. В доме Стасовых – и в Царском Селе, и в петербургских служебных и наемных квартирах – звучала музыка, велись беседы о литературе, политике, искусстве. Здесь царила интеллектуальная атмосфера, в которой дети не были праздными наблюдателями – они были участниками обсуждений.

Даже несмотря на суровый нрав отца, дочерей в семье не ограничивали ролью будущих жен и матерей. Напротив, Надежда с детства чувствовала себя полноценной участницей домашних разговоров. Старший брат Владимир, в будущем один из крупнейших музыкальных критиков XIX века и идеолог «Могучей кучки», и сестра Софья росли в той же среде, где ум и труд ценились выше происхождения и связей. Для самой Надежды ум, трудолюбие и несгибаемый характер стали определяющими чертами на всю жизнь.

Петербург середины XIX века жил в ожидании перемен. Здесь открывались книжные лавки и редакции, появлялись новые салоны и общественные клубы, но женский вопрос оставался болезненно актуальным. Женщины блистали в светских гостиных, читали европейские новинки, писали стихи и вели благотворительные собрания, но двери университетов для них были по-прежнему закрыты. Можно было владеть тремя языками и читать Канта в оригинале, но нельзя было получить диплом.

Петербург тех лет был особенно чувствителен к европейским влияниям. В женских журналах все чаще появлялись переводы статей о правах женщин, горячо обсуждались идеи Жорж Санд, в литературных кругах шли споры о равенстве. Стасова росла в то время, когда общество – сначала в салонах, потом в толстых журналах – впервые громко задало вопрос, на который у власти не было ответа: почему талант и ум женщины должны быть ее внутренним, невостребованным багажом?