Harald Mühlbeyer Grindhouse-Kino

IN THE FOLDS OF THE FLESH

NELLE PIEGHE DELLA CARNE

Italien/Spanien 1970. Regie: Sergio Bergonzelli.

Tatsächlich begibt sich dieser Film unheimlich tief in freudsche Abgründe: Der Titel IN THE FOLDS OF THE FLESH bezieht sich auf ein zu Beginn eingeblendetes Freud-Zitat, wonach sich Traumata aus der Kindheit tief in einen hineinfressen. Genau das bebildert Regisseur Sergio Bergonzelli, geradezu obsessiv verfolgt der Film die Untaten, die sich aus früheren Untaten ergeben. Und er lässt sich dabei sichtlich – selbstverständlich sichtlich, denn verborgen, subtil oder nebenbei geschieht in solchen Filmen gar nichts –, er lässt sich also inspirieren von der Schwarzen Romantik: Ein dunkler, burgartiger Turm ist der Schauplatz, die Hauptfigur Lucille mit blassem Gesicht, von dunklen Haaren umrahmt, schwarz gekleidet, die Geheimnisse einer mörderischen Familie – all das ist der Motivik der Gothic Novel entnommen, und ähnlich verworrene Familienverhältnisse wie in diesem Film finden sich mitunter auch bei E.T.A. Hoffmann.

Freilich hat Bergonzelli hier alles nochmal überdreht, wirft alles zusammen, so dass der Zuschauer zunächst recht verwirrt ist – wie sind die Verhältnisse nochmal: Das ist doch Inzest zwischen Colin und Falesse, oder sind die doch »nur« Stiefgeschwister? Falesse jedenfalls ist gierige Nymphomanin, Colin ein total vermurkster Künstlertyp, die Mutter hält alles bedeckt – so zum Beispiel das Verschwinden von Vater André, der mitunter Mister A. genannt wird, so dass auch hier das familiäre Bild sich verdunkelt. Es beginnt jedenfalls mit seinem abgeschlagenen Kopf, die Leiche wird von Lucille im Garten vergraben, am Fenster die starrenden Augen des jungen Colin: kein Zweifel, hier wird in seinem Gehirn die Saat des Grauens gepflanzt, die dreizehn Jahre später aufgehen wird… Dann nämlich wird kein männlicher Übernachtungsgast das Haus am nächsten Morgen wieder lebendig verlassen, dazu ist Falesse zu rasch mit dem Messer zur Hand, das sie in der sexuellen Erregung unterm Kopfkissen vorzieht, und Colin hat ja noch die Geier im Käfig im Garten, und im Schuppen befindet sich das Säurebad…

Bizarr? Kommt noch besser. In mehreren Volten am Ende wird eröffnet, dass keiner je das war, was er zu sein vorgab / zu sein meinte, und dass die Traumata eines jeden nur Schein waren, nur eingebildet, mit allerdings nicht weniger horrender Wirkung. Nur einer der Schocks aus der Vergangenheit war real, er hat Mutter (vielleicht auch nur Gouvernante) Lucille wahnsinnig gemacht, damals: als ihre ganze Familie in den deutschen Gaskammern umkam, während sie von den SS-Leuten vergewaltigt wurde. Hier buddelt der Film wirklich tief, tief in die Historie und tief in der Kiste des Exploitation-Krimskrams – Naziverbrechen werden zu Volksbelustigung, zur hanebüchenen Motivation von Horror-Verbrechen, zum ultimativen psychosexuellen Kick. Tugendwächtern würde das moralinsauer aufstoßen – hier aber ist das derart spielerisch, in seiner pathetischen Dramatik so unernst eingebaut, dass der Tabubruch nur ein weiteres tieftönendes Brummen in der eklektizistischen Partitur des Filmes ist – das auch noch in die Psychopathologie der Handlungsgegenwart transponiert wird in einer unglaublichen Szene, im Mord an einem gewalttätigen Zeugen der familiären Untaten: Der liegt in der Badewanne, und Zyklon B, handlich in Vitamintablettenform, macht ihm den Garaus. Nicht einfach so: sondern pünktlich zur vollen Stunde, wenn die Türflügel der Kuckucksuhr aufgehen und die tödlichen Pillen ins Badewasser stoßen, wo sie sich zu buntfarbenem Gas auflösen. Wie die Leiche dann beseitigt wird? Dazu bietet Colin die – O-Ton – »Endlösung« im Gartenschuppen-Säurebecken an.

WENN ES NACHT WIRD IN MANHATTAN

COTTON COMES TO HARLEM

USA 1970. Regie: Ossie Davis.

Werden wir mal politisch, einen Grindhouse-Text lang. Und das meint: Werden wir mal grundsätzlich, ein paar Absätze lang.

Der Exploitation-Film entstammt dem Politischen, den gesellschaftlichen und kulturellen Umbrüchen der 1950er und 1960er Jahre; mit Rock’n’Roll-, Biker-, Beach- und sonstigen Teeniefilmen nimmt er die gegenkulturellen Strömungen auf und als Zielgruppe wahr. Damit steht er im Gegensatz zum klassischen Hollywoodkino, das möglichst die Gesamtheit der Zuschauer im Blick hatte, dafür auch das Genre- und Starkino erfunden hat, die nun auf der anderen Seite der Medaille in niederer Form, vielleicht als pervertierte Travestie, vielleicht auch als qualitativ heruntergeschraubte Billigvariante, auf den Markt streben.

Die Bürgerrechtsbewegung um die schwarze Gleichberechtigung in Amerika brachte dann innerhalb des gegenkulturell orientierten, gleichwohl nach Gewinn strebenden und daher niedere Instinkte ansprechenden Exploitation-Grindhouse-Trash-Films den Blaxploitationfilm hervor. Der wiederum schlug – wie in vielen (Sub)Genres verbreitet, die als eine Art Geburtsfehler ihren eigenen parodistischen Umschwung schon in nuce mit sich tragen – ab sagen wir ca. 1973 um in die typischen Black-Macho- und Big-Tit-Mama-Action-Klischees, die wir so lieben: schlagkräftige »Nigger« (Selbstbezeichnung) und nackige Chicks bei diversen Verfolgungsjagden, Prügel- und Schießereien, und das dann in einer deutschen Synchro, die die höchsten der Gefühle hervorruft…

Am Anfang aber stand da eben doch noch der politische Gedanke einer black community, die unter dem Druck von außen, sprich: des Systems der Weißen, zusammengeschweißt wird. Eine schwarze Gemeinschaft, für die diese Filme gedreht wurden, von der diese Filme handelten, und in der diese Community auch siegte. Martin Luther King und Malcolm X werden als Paten benannt; und im Grunde ist die bloße Existenz dieser Filme schon fast so etwas wie die Revolution – oder der erste Schritt hin zur Utopie – der selbstbewussten, selbstbestimmten, gleichberechtigten black people of America.

Dieser politische Ursprung, umgesetzt in filmischen Subtext, wird freilich ins Gefäß des Genres gegossen, und zwar des mehr oder weniger reißerischen des Actionfilmes – weil das die Leute anspricht, weil sich das an der Kasse auszahlt, und wahrscheinlich ist dies auch das, was die Filmemacher von Regie bis Produktion am ehesten können, oder zu können glauben.

In COTTON COMES TO HARLEM, einem der frühen Blaxploitation-Filme, ein Jahr vor SHAFT, gelingt diese Mischung aus (subtexueller) politischer Relevanz und klarer Publikumsaffinität: Ein Krimiplot mit Actionszenen, punktuellem comic relief inklusive doofem weißen, ja sogar blondem Polizisten, pfiffigen schwarzen Tausendsassas und komödiantisch überzogenen Spektakulärismen auf der einen Seite. Und auf der anderen: schwarze Hauptfiguren; die Bevölkerung von Harlem (bei der sich die Filmemacher im Abspann für die Kooperation bedanken); ein schwarzer Reverend als Vorsteher einer »Back to Africa«-Bewegung, und ein Ballen Baumwolle als MacGuffin, Symbol kontinuierlicher sklavischer Unterdrückung.

Der Anfang des Films: Eine Kundgebung von Reverend Deke O’Malley, der eine Art schwarze Zionismus-Bewegung propagiert und Geld sammelt, Anteile für ein Schiff namens »Black Beauty«, das seine Anhänger über den Ozean zurück ins afrikanische Paradies bringen soll. Starker Ausdruck der Unbehaustheit der Schwarzen im zeitgenössischen Amerika – jedenfalls hat O’Malley eine Menge Zulauf. Doch dann – Schüsse, Attentäter, Erinnerungen an Martin Luther King und Malcolm X und ihre letzten Minuten bei öffentlichen Versammlungen – und die 87.000 Dollar, die der Reverend gesammelt hat, sind geklaut.

Zum Glück gibt es die unkonventionellen Polizisten »Gravedigger« Jones und »Coffin« Ed Johnson. Die nicht vor heftigen Verfolgungsjagden und nächtlichen Schießereien auf dem Schrottplatz zurückscheuen und dabei immer Herz, Ohr und Beine fest in der Bevölkerung verankert haben: Die beiden gehören zur Community, nur dass sie dabei für ein Mindestmaß an Ordnung sorgen. »Wir haben vielleicht Knochen gebrochen, aber niemals ein Versprechen!« – wo Aufruhr ist, da können die beiden beruhigen und dennoch sicherstellen, dass nicht einfach Recht, sondern Gerechtigkeit geschieht. Zwei eingespielte Buddys mit harten Fäusten, coolen Sprüchen und dem richtigen Riecher, so soll es sein. Ihr Gegenspieler, das wird schnell klar: Deke O’Malley, der Windhund, der Geld sammelt und sich selbst beklauen lässt, der die Gutgläubigkeit, nein: die Hoffnung »seiner« Leute ausnutzt und damit immer wieder durchkommt…

Da fliegen Leute bei Schlägereien oder Autounfällen meterhoch durch die Luft, da gibt es Glanzauftritte der Komiker Redd Foxx (SANFORD & SON) und Lou Jacobi (der Transvestit in Woody Allens WAS SIE SCHON IMMER ÜBER SEX USW. USF.), eine liebreizende Dame, die duscht, und eine drehbare Kirchenkanzel als Eingangstor zu einem Geheimgang. Und natürlich als Ziel der Begierde dieser Baumwollballen – was macht der eigentlich in Harlem? Das ist Unterhaltung in schönster Form – und vermengt mit einem trotz allem stets spürbaren politischen Fundament ist dieser Film eine wirklich runde Mischung; produziert von Samuel Goldwyn, Jr., ja: Verbindung zu good ole Hollywood – und am ehesten findet sich die goldrichtige Geisteshaltung des Films, wenn sich eine Stripperin über all diese Ballons und Federn und Fächer beschwert, die ja so gar nichts über die black people aussagen; und am Ende sehen wir sie tanzen auf dem Baumwollballen, die perfekte Verbindung von simplem Reiz-Reaktions-Schema und gesellschaftlich-selbstbewusst-revolutionärem Kontext, wenn der Striptease politisch wird.

EIN BULLE SIEHT ROT

UN CONDÉ / EISKALT UND OHNE GNADE

Frankfreich/Italien 1970. Regie: Yves Boisset.

Crime, huiui, passt gut in die Grindhouse-Reihe; nur, dass dieser hier eigentlich gar kein Grindhouse sei, sondern tatsächlich ein Klassiker des Kriminalgenres, wie Boris, Gründer der Grindhouse-Reihe, betonte: Geht raus, sagt euren Freunden: Beim Grindhouse-Abend habt ihr Filmkunst gesehen! Und tatsächlich: Immerhin widmet Hans Gerhold in seiner Geschichte des französischen Kriminalfilms Kino der Blicke eine ganze Seite dieser »kinematographischen Streitschrift« wider Polizeiallgewalt: »So greift Yves Boisset in UN CONDÉ / EIN BULLE SIEHT ROT die Austauschbarkeit von Polizei- und Gangstermethoden in einer Form an, die den Film zum Skandalereignis machte und ein zeitweiliges Verbot durch den Innenminister bewirkte, das auch einige Schnitte zur Folge hatte.« (Und man muss ja überhaupt mal betonen: Zu diesem Film gibt es gehobene Sekundärliteratur, er ist kanonisiert!)

Wobei der Lobgesang nicht schwer fällt bei einem Film wie EIN BULLE SIEHT ROT – denn dieser Film ist gut, nach jedem Standard des Kriminalfilmgenres. Wobei er (deshalb?) bisher tatsächlich zweimal schon in der Grindhouse-Reihe gelaufen ist; und die zweite Sichtung hat das Staunen über die kluge Dramaturgie des Films noch verstärkt, die den Zuschauer langsam hineinführt in die Welt von Gewalt, in der sich die böse Unterwelt, die gute Unterwelt und die Polizei verstricken: Zunächst haben wir einen Barbesitzer als Hauptfigur, dem wir folgen, mit dem wir fühlen, wenn er im Hinterhof brutal zusammengeschlagen wird, und wenn er danach doch standfest und trotzig dem Gangsterboss Paroli bietet, der seine Bar als Drogenumschlagsplatz missbrauchen möchte. Nur, dass er diesen Widerspruch nicht überlebt – er wird vom Parkhausdach gestoßen. Und wir wandern weiter zur nächsten Hauptfigur, Freund des Getöteten, der sich am »Lächelnden«, dem kalten Killer, und am »Mandarin«, dem Gangsterboss, rächen will. Während nämlich gleichzeitig die Polizei kaum die Finger rührt, hat doch der Mandarin ein stabiles Netzwerk in Polizei, Politik und Verwaltung geknüpft, weil er die Korruptheit des Establishments auszunutzen weiß. Wobei im Polizeiapparat insbesondere Inspektor Barnero heraussticht, der nämlich als so ziemlich einziger sauber dasteht und sich als zweiter Hauptprotagonist, nämlich des zweiten Handlungsstranges, entpuppt.

Dan Rover nun, der rächende Freund, gerät so richtig in Rage, als auch noch die Schwester des Mordopfers (und seine frühere Geliebte) brutal zusammengeschlagen wird: Und zusammen mit einem alten Fremdenlegions-Kumpan namens Viletti macht er sich daran, den Mandarin zu töten. Was auch gelingt. Nur, dass die Polizei doch nicht ganz untätig ist, denn die beiden einzigen sauberen Bullen – Barnero und Kollege Favenin – beobachten das Ganze, sind vollkommen einverstanden mit dem Tod des Gangsters, verfolgen die Killer dennoch – doch wenn sich die beiden Parteien gegen den Mandarin kreuzen – anständige Polizei hier, da anständige Unterwelt –, gibt es Tote: Und Inspektor Barnero, den wir ins Herz geschlossen haben, wird von den Fliehenden erschossen. Barnero: Der einzige, der das Gute verkörpert hat. Im Verlauf des Films verdampft jede Moral.

Und nun wechseln wir erneut die Hauptperson, denn Inspektor Favenin tritt nun auf den Plan, um aufzuräumen. Sprich: Sowohl Mandarins Organisation zu zerschlagen als auch seinen Kollegen Barnero zu rächen, aus der Position des allmächtigen Polizisten heraus. Beides gelingt mit eiskalter Konsequenz. Dabei verdrängt er auch Dan Rover aus der Favoritenrolle für den Film»helden«, der alsbald im Gefängnis landet, weil Favenin natürlich weiß, was los war, es nicht beweisen kann, von seiner Inspektorenposition aber leicht jeden in den Knast bringen kann mit ein paar Falschaussagen… Wie Favenin mit seinem unbewegten Spießergesicht sich durch diesen Film bewegt, ohne Regung, dead pan stone face: sagenhaft. Weil hier alles in Macht und Gewalt aufgeht, ohne Ausweg.

Favenin, der übriggebliebene flic, übernimmt die Methoden der Gangster, killt einen Killer kaltblütig, erpresst den anderen, um an den Mörder von Barnero ranzukommen. Der Rächer Dan Rover auf der anderen Seite, der als Tatbeteiligter Schlimmstes befürchten muss, geht ebenfalls zum Angriff über – gegen die Gangster und voll Misstrauen gegen die Polizei. Misstrauen, das berechtigt ist. Denn nach der ersten wirklich verstörenden Szene, die über die übliche Gangster-Krimi-Gewalt hinausgeht – wenn Favenin ganz gemütlich eine Luger auspackt, den Schalldämpfer aufschraubt und kalt abdrückt, pengpeng, auf den Lächelnden, den Killer des Mandarin, dem niemals etwas nachgewiesen konnte –, nach dieser mit kühler Selbstverständlichkeit daherkommenden Szene kommt eine zweite, noch bestürzendere. Dan Rover ist festgenommen und wird oben unterm Dach gefangengehalten, da, wo es ruhig ist. Dort hängt er mit nacktem Oberkörper und blutüberströmt gefesselt an der Wand: Das war nicht Favenin in seinem Rächerrausch, das sind die üblichen Empfangsmethoden der Polizei.

Favenin ist nämlich nicht der Böse, obwohl wir seinen brutalen Racheanwandlungen folgen. Böse ist das gesamte System der Polizei, die sich mit Gangstern gemein macht. Vor diesem Hintergrund – weil von der Obrigkeit nichts zu erwarten ist – erzählt der Film zwei Revengestories, die quer zueinander verlaufen. Rache: Das ist eines der Hauptmotive im Grindhouse-Film. Wenn sie aber wie hier doppelt erzählt wird, in zweifacher Weise ineinander verschlungen und gegeneinander gesetzt: Dann wird daraus Kunst. Weil die Rache nicht mehr nur Handlung antreiben und Nervenkitzel generieren soll, sondern weil sie selbst zum Gegenstand des Films wird.

Dan Rover, der Killer der Killer, agiert vom Gefängnis aus, versucht, seine Kumpel zu schützen, lässt Favenin beschatten. Der seinerseits erschießt skrupellos Viletti, den Mörder von Barnero; und lässt auch danach nicht ab, verbittert vom Wissen über die Machenschaften der Partei- und Politikoberen. Es geht nicht DIRTY HARRY-like um einen Cop, der einen brutalen, aber (vom Film) letztlich gerechtfertigten Feldzug startet; sondern: Alle sind auf dem falschen Weg, und alle machen alles noch viel schlimmer.

DAS GRAUEN KOMMT NACHTS

DELIRIO CALDO / CRIME

Italien 1972. Regie: Renato Polselli.

Mitunter läuft in der Grindhouse-Reihe hohe Kriminalkunst – von da aus kann es qualitativ nur noch bergab gehen. Aber natürlich geht es im Grindhouse-Kino im eigentlichen Sinne nicht um Qualitätsmaßstäbe, sondern um den Spaßfaktor. Der auch und gerade dann besonders hoch ist, wenn es um brutale Gewalt, um sinnloses Leiden und Quälen geht – zumal, wenn diese Faktoren in eine ungeheuer kruden Story gesteckt werden, durchsetzt mit einigen (sprich: vielen) unmotivierten Szenen nackter Haut, und ganz speziell dann, wenn die deutsche Synchronisation billig daherkommt, so dass stimmliches Timbre und darstellerischer Ausdruck gar nicht mehr zusammenpassen – nicht nur wegen Albernheiten im Inhalt der Dialoge, sondern auch beispielsweise, weil gerne mal bayrischer Dialekt durchklingt. Und wenn dann noch der unglaubliche Effekt hinzukommt, dass all diese Elemente, die so gar nicht zusammenpassen wollen, all diese Divergenzen und Inkonsistenzen zusammengepappt etwas ergeben, was viel mehr ist als die Summe seiner Teile; wenn also der Quatsch sich genau deshalb potenziert, weil es sich um Quatschigkeiten ganz unterschiedlicher Kategorien handelt, die einander ungewollt ergänzen und einen höherwertigen Überquatsch bilden: Dann haben wir schon so etwas ähnliches wie ein Meisterwerk, eines, das sich nicht aus Positivem, sondern aus vielen reinen Negativpunkten zusammensetzt, weil nun mal minus mal minus plus ergibt. Es handelt sich um, tataa, DAS GRAUEN KOMMT NACHTS, dessen Originaltitel wörtlich übersetzt »heißes Delirium« lautet und den Film so ziemlich gut umreißt.

Am Anfang stehen die langen Beine einer miniberockten Schönheit – wobei das mit der »Schönheit« nicht wirklich verifiziert werden kann, weil wir ja nur ihre Beine sehen. Wobei »wir« bedeutet: Dieser schmierige Typ in der Kneipe, der das Mädel dann auch prompt anlabert und sie mitnehmen will in die Discothek »Cat«. Dort kommen sie nie an, weil er ihre Beine befummelt. Sie flieht aus dem Auto direkt in einen Wasserfall (!), dort, auf den gischtig bespritzten Felsen, fällt er über sie her, reißt ihr die Kleider runter und erwürgt sie. Ha, welche Lust! Bzw. welcher Frust. Kurz darauf die Drama-Szene, wenn er wieder zuhause ist: »Ich liebe dich, aber ich bin ein impotenter Irrer!«, während die Frau vor Mitleid und Sexfrust auf dem Bett zergeht, und er am Fenster immer voll am Rumjammern, und sie am Beruhigen, und er am Selbstbezichtigen, und dann: »Ich habe gestern vergessen, dir eine Karte zum Hochzeitstag zu schenken«, also so ganz wie aus dem Nichts, und auf der nachträglich überreichten Karte kein lieber Gruß, sondern nur wieder dieses Genöle über Irresein und Gefahr und Sichtrennen. Das ist ungefähr der Punkt am Film, an dem wir wissen, dass wir mit allem rechnen müssen.

Der impotente Irre ist Psychiater. Mit Würgeleidenschaft. Und mit direktem Draht zur Polizei: Ihr hilft er nämlich bei den ganz schweren Fällen, zum Beispiel, wenn eine langbeinige Schönheit beim Wasserfall vergewaltigt und ermordet wurde. »Schon wieder dieselbe Methode«, erklärt der Täter/Aufklärer verständig, man hat das ja öfter, Leichen inmitten nasser Kaskaden. Zuhause quält er sich dann, siehe oben, aber seine Frau lässt auch nichts anbrennen und wirft lüsterne Blicke auf das Hausmädchen. Nicht zu vergessen die Nichte, die ihn grüßt, als er nach Hause kommt: »Hallo, Onkel Herbert!« – jetzt wissen wir, wie der Triebmörder heißt. Dr. Herbert Lyutak, der Würger, der den Opfern nicht helfen kann: Denn es gibt immer mehr Tote, und er ist gar nicht daran beteiligt! Huh, eine langbeinige Minirockträgerin in der Telefonzelle bei Nacht, sie telefoniert noch mit irgendwem, sagen wir: der Auskunft, ein schlichtes, nüchternes Büro, »schnell, ruf die Polizei, eine Fangschaltung« etc., der Film weiß selbst nicht, was das soll, jedenfalls wieder eine Tote, »wieder dieselbe Methode« (obwohl ohne Wasserfall), und einen Verdächtigen gibt es auch, nicht Herbert, sondern ein dicker Mann mit Schnauzbart, der sich in der Tatortgegend herumgetrieben hat.

Immer mehr Morde. Und das, obwohl der Herbert inzwischen zu den Guten gehört, weil er ja nicht mehr umbringt. Dafür hellsieht: »Ich habe einen instinktiven Verdacht metaphysischen Charakters«: Im Park, in einer Stunde, da wird sich der Mörder herumtreiben. Die Polizei ist da, und Fräulein Heydrich als Lockvogel, Herbertchen auch und sogar der Mann mit Schnauzer. Und zwanzig Meter weiter im Gebüsch wird eine Frau gekillt, ohne dass es jemand mitbekommt. Hat der gute alte Dokter wieder recht gehabt! Schließlich kennt er sich aus mit »biochemisch-chromosomatischen Untersuchungen«, hilft aber trotzdem nichts. Ein geheimnisvoller Mensch ermordet Fräulein Heydrich in ihrer Wohnung, und die beiden Kommissars-Dumpfbacken sind zu spät, weil sie noch einen Kaffee trinken wollen. Wie gemein: Nackig in der Badewanne wird sie erwürgt, und damit das nicht so auffällt danach am Fenster drapiert, damit sie bei der leichtesten Bewegung runterfällt auf den Asphalt. Wie klug von dem Killer!

Und wie nett von dem Film, dass er immer wieder Nackigkeit zeigt. Sonst hätte der Zuschauer garnichts mehr, an das er sich halten könnte. Wie »erotisch« sind die Phantasien von Marcia, des Herberts Frau! Im Keller, mit allerlei Foltergerät, und sie und Nichte und Hausmädchen sind kräftig dabei, Haut zu zeigen etc. In diesen Keller steigt der Schnauzbärtige hinab, im Garten gibt es nämlich ein kleines Eisentor, dann Treppe runter, um die Ecke biegen, und schon sind wir da. Folterkeller. Das Hausmädchen wird von einer bösen Hand betascht, dann wird eine Gasflasche aufgedreht, und als der Schnauzermann die Polizei ruft, lernen wir seinen Namen kennen: »Hier ist der Kartoffel!« Der Kartoffel mit bestimmt falschem Artikel muss noch allerlei Abenteuer im Lyutak-Haus bestehen, muss durchsuchen, muss eine Tatwaffe einstecken, muss im Keller kämpfen und dann sterben. Aber nicht so richtig, am Ende taucht der Kartoffel wieder auf.

Jetzt ist uns einiges klar – vor allem, dass alles wirr ist, aber auch, dass dies eigentlich das Filmfinale sein sollte –, dennoch macht Regisseur Renato Polselli tapfer weiter. Er stellt seine Figuren im Raum auf, als wären wir im Kunstfilm, und lässt sie großes Drama spielen, mit Gesichtsverrenkungen in der Selbstqual und lauten, langanhaltenden Rufen: »Marcia!«, immer wieder, weil Herbert total entsetzt ist, »Marcia«, das wird nur getoppt von den mehrmaligen Telefonanrufen, wo keiner dran ist: »Bitte? Bitte? Bitte! Bitte!!! Bitte? Bitte?! Biiittteee!?!?« Auf dem Turm des Hauses (!) dann Marcia (»Marcia? Marcia! MARCIAAA!!!«) mit ihrem Geständnis, sie wollte ihren Ollen nicht verlieren, aber dann geht es IMMER noch weiter, weil das Hausmädchen im Koma liegt und auch wieder nicht und irgendwie ist die Nichte auch pervers sadistisch, und alle irgendwie nackt und so.

Kurz: Ein Giallo, der sich aufbläht und dann platzt und dessen Einzelteile zusammengekehrt werden, und aus dem Kehricht von Giallofetzen und Staub und Haaren und wahrscheinlich Mäusedreck ergibt sich dann DAS GRAUEN KOMMT NACHTS. Herrlich, so ein Müll-Film.

GIB GAS… UND LAßT EUCH NICHT ERWISCHEN!

GRAND THEFT AUTO

USA 1977. Regie: Ron Howard.

Tatsächlich Filmgeschichte: Ron Howards Regiedebüt GRAND THEFT AUTO, eine Action-Road-Movie-Komödie mit Teenager-Appeal aus der Roger-Corman-Schmiede. Howard, knapp über 20 und von frischem AMERICAN GRAFFITI-Darsteller-Ruhm, durfte was drehen, spielte selbst die Hauptrolle, schrieb mit seinem Papa Rance das Drehbuch, nutzte ein Budget von 600.000 Dollar, um 15.000.000 Dollar einzufahren. Und, boy! Papa Rance, der im Film auch mitspielt, sieht aus wie Ronnie Howard heute! Soviel zu den Genen.