Полная версия:
Михаил Бениаминович Ямпольский Наблюдатель. Очерки истории видения
- + Увеличить шрифт
- - Уменьшить шрифт
58
Lautreamont. Œuvres completes. Paris, 1969, p. 89. Мальдорор явно имеет признаки падшего ангела Меланхолии с гравюры Дюрера – крылья, любовь к математике и т. д.
59
Е. Panofsky. Father Time. In: Studies in Iconology. New York-Evanston-San Francisco-London, 1972, pp. 69–94.
60
V. Hugo. Les contemplations, p. 149.
61
E. et J. de Goncourt. Gavarni. L'homme et I'oeuvre. Paris, 1896, p. 354.
62
Delvau. Les heures parisiennes. Paris, 1866, p. 8
63
M. L.A. Berthaud, op. cit., pp. 354–355.
64
L. Veuillot, op. cit., p. 328.
65
Ibid.,p.326.
66
L. G. Gauny. Diogene et saint Jean le Precurseur. In: Louis Gabriel Gauny: Lephilosophe plebeien. Ed. par Jacques Ranciere. Paris, 1983, pp. 120–126. Комментарий о присвоении Гони образа Диогена см. в: Jacques Ranciere. The Nights Of Labor. Philadelphia, 1989, pp. 120–122.
67
Странным образом философ с фонарем и палкой выступает в роли «детектива» в аллегорической книге Микаэля Майера «Atalanta fugiens» (1618) еще в XVII веке. Здесь он изображен бредущим по следам природы. См.: Fr. A. Yates. The Rosicrucian Enlightenment. London-Boston, 1974, p. 82, Pl. 23.
68
Бальзак, цит. соч., m. 8, с. 101.
69
Там же, с. 102–103. Берто приписывает старьевщику-философу Кристофу черты театрального поведения, вероятно, списанные с Фредерика Леметра: «…он презрительно хохочет магнетическим смехом…» (М. L. A. Berthaud, op. cit., р. 355). Особый, «магнетический смех» актера превратился в его знак Ср. у Ж. Ришпена в стихотворении «Фредерик-Леметр», где последний выступает как символ социальной травестии: «Твой невероятный фантастический смех / Корчится в складках твоей маски, / Как будто порыв ветра / Сражается с рокочущими волнами…» [Ton rire, ёпогте etfantasque, / Se tord aux rides de ton masque, / Et Гоп dirait une bourrasque / Qui lutte avec des flots grondants] (J. Richepin, op. cit., p. 274).
70
Такой отличительной чертой может служить, например, «рембрандтизм» старьевщика, возникающий на пересечении мотива нищего художника и ночного освещения. Берто видит у старьевщика «рембрандтовскую голову» (М. L. A.Berthaud, op. cit., р. 337), а Теодор де Банвиль, комментируя гравюры Травиеса, изображающие старьевщиков, восклицает: «А, Травиес! один его старьевщик мог бы погрузить в грезы Рембрандта, князя пылающей тьмы» (Th. de Banville. La vie d'une comedienne. Paris, 1895, p. 234).
71
О.Балъзак, цит. соч., т. 7. М., 1953, с. 33.
72
Там же, с. 340–341. Ср. с описанием фланера, данном в словаре Ларусса 1972 года и помещенным Беньямином в его труд о парижских пассажах: «Его раскрытые глаза, его напряженный слух ищут совсем иное, чем то, что предстает зрению толпы. Случайно оброненное слово раскроет ему одну из черт характера, которую нельзя придумать и которую нужно выхватить из жизни; эти наивно внимательные лица подскажут художнику выражение, о котором он мечтал; шум, ничего не значащий для иного слуха, поразит слух музыканта и подскажет ему идею гармонического сочетания; эта внешняя суета полезна даже мыслителю, погруженному в грезы философу, она перемешивает и встряхивает его мысли подобно тому, как буря перемешивает морские волны… Большинство гениев были великими фланерами…» (Walter Benjamin. Paris, capitale du XIXe siecle. Paris, 1989, p. 470).
73
A. de Lacroix. Le flaneur. In: Lesfrancaispeintspar eux-memes. T.3. Paris, 1841, p. 63. Cp. с темой сверхзрения в «Человеке толпы» Э. По, где автор-фланер переживает «состояние острейшей восприимчивости, когда спадает завеса с умственного взора» (Э. По. Избр. произв. в 2 mm. Т. 2. М., 1972, с. 7).
74
A. de Lacroix, op. cit., p, 69.
75
Vidocq. Aus dem Leben eines ehemaligen Galeerensklaven, welcher, nachdem er Komodiant, Soldat, Seeoffizier, Rauber, Spieler, Schleichhandler und Kettenstrafling war, endlich Chef der Pariser geheimen Polizei unter Napoleon (sowohl als unter den Bourbonen bis zum Jahre 1827 wurde). Leipzig, 1971, S. 362–363. Классификационный метод зоологических древ находит в культуре метафорический аналог – дом в разрезе, где по вертикали представлены все социальные страты и типы. Изображения таких домов были очень популярны в карикатуре и литературе (Бальзак). Жюль Жанен рассказывает о том, как префект полиции повел исследователя проституции Паран-Дюшателе на «экскурсию» по парижскому дну, все типы которого были собраны в доме, принадлежавшем старьевщику. Этот дом-коллекция очень похож на литературную метафору. Здесь, например, «на верхнем этаже на тряпье хозяина дома вперемешку лежало невероятное количество – двести или триста – воров, каторжников, шлюх» и т. д. (J. Janin. Un hiver a Paris, р. 203). Старьевщик в данном случае вместе с обыкновенными отбросами собирает отбросы общества, все его типы.
76
См.: A. Sekula. The Body and the Archive. October № 39, winter 1986, pp. 3–64. Беньямин непосредственно связывает становление литературного детектива с усилиями парижской полиции по выработке методов идентификации, в частности, с классификациями преступников по методу Бертийона (W. Benjamin. Charles Baudelaire, pp. 72–73).
77
М. L A. Berthaud, op. cit., р. 358.
78
О теле как манекене в XVII–XVIII веках см.: R. Sennett. The Fall of the Public Man. New York-London, 1976, pp. 65–72.
79
Ж. Жанен. Мертвый осел и гильотинированная женщина. М., 1996, с. 44.
80
Там же, с. 50.
81
О. Бальзак. Собр. соч. в 15 mm. Т. 13. М., 1955, с. 17.
82
Там же, с. 18.
83
Там же, с. 20.
84
Там же, с. 22.
85
G. Simmel. The Philosophy of Money. Boston-London, 1978, p. 475.
86
О роли детали в игре Деметра см.: R. Sennett. The Fall of Public Man, p. 204.
87
Sartre. The Family Idiot. V. 5. Chicago-London, 1993, p. 140.
88
О. Бальзак, цит. соч., т. 13, с. 20–21.
89
Р. Francastel. Peinture et societe. Œuvres. T. 1, Paris, 1977, p. 169.
90
Буль вер-Литтон. Пелэм или приключения джентельмена. М., 1958, с. 424.
91
Там же.
92
В отечественной науке призрачность мифологического Петербурга обычно объясняется искусственностью этого города, его местом в оппозиции «природа-культура» и т. д. См.: Семиотика города и городской культуры. Петербург. – Труды по знаковым системам. Вып. XVIII. Тарту, 1984. Мы полагаем, однако, что каждый город в новых урбанистических мифах, получая разную мотивировку своей призрачности, участвует в едином семиотическом процессе. Гоголевской петербургской гофманиане неожиданно отвечает бальзаковское сравнение Парижа с «фантастическим миром берлинца Гофмана», где «и самый трезвый человек не отыщет <..> ни малейшей реальности» (О. Бальзак, цит. соч., т. 9, с. 24).
93
Ср. с «Lapensee de la reverie» Гюго, где фантомы являются поэту, как в «камере обскура» – оптическом приборе, включающем в себя темноту.
94
Бодлер. Цветы зла, с. 65 (перевод В. Девика).
95
М. L. A. Berthaud, op. cit., р. 337.
