Полная версия:
Михаил Бениаминович Ямпольский Наблюдатель. Очерки истории видения
- + Увеличить шрифт
- - Уменьшить шрифт
Лавка – это магический театр прошлого, проецирующий полужизнь-полусмерть своих «экспонатов» на его посетителя:
Подымаясь по внутренней лестнице, которая вела в залы второго этажа, он заметил, что на каждой ступеньке стоят или висят на стене вотивные щиты, доспехи, оружие, дарохранительницы, украшенные скульптурой, деревянные статуи. Преследуемый самыми странными фигурами, чудесными созданиями, возникающими перед ним на грани смерти и жизни, он шел среди очарований грезы. Усомнившись, наконец, в собственном своем существовании, он сам уподобился этим диковинным предметам, как будто став не вполне умершим и не вполне живым. Когда он вошел в новые залы, начинало смеркаться, но казалось, что свет и не нужен для сверкающих золотом и серебром сокровищ, сваленных там грудами[84].
Понятно, что это исчезновение грани между смертью и жизнью, это исчезновение реальности и ненужность внешнего света относят опыт Рафаэля к области памяти, с которой неразрывно связано время лавок старья. Чем более меркнет внешний свет, чем дальше герой уходит в мозаический мир лавки, тем меньше становится мусора вокруг него, покуда взору его не предстают великие шедевры живописи, в том числе изображение Христа кисти Рафаэля. Обнаружение истины в конце концов дается как метафорическое погружение в собственное сознание, в глубины памяти, трансцендирующие различия между мной и внешним миром. Но это погружение одновременно описывается и как странное театральное перевоплощение героя в неживые предметы, как растворение актера в реквизите. Смерть, мерцающая за этой бесконечной временной перспективой и перевоплощением в мертвые предметы, постоянно сопровождает пытливого наблюдателя.
Если вернуться к оптической метафоре Жанена, то в шокирующем обнаружении истины у него можно увидеть несколько взаимосвязанных аспектов. Во-первых, оно отражает изменение дистанции между наблюдателем и его объектом. Увеличительное стекло здесь – удачный символ. Старьевщик приближается к вещи, берет ее, он нарушает дистанцию, обыкновенно существующую между нищим и драгоценностью. Но остраняющее зрение художника-старьевщика и, одновременно, помещение драгоценности среди мусора как бы увеличивают дистанцию между наблюдателем и предметом. То же самое происходит и с предметами иных эпох, неожиданно перемещенными в реквизиторскую театра или лавку старьевщика. Георг Зиммель так описывает роль оптических приборов в трансформации чувства дистанции: «…бесконечное расстояние между нами и предметами было преодолено с помощью микроскопа и телескопа; но мы впервые осознали существование этого расстояния в тот самый момент, когда оно было преодолено»[85]. Нарушение дистанции, лежащее в подтексте такого оптического обнаружения истины, которое описывает Жанен, также отражает распад традиционных культурных иерархий, разрушение устойчивой оппозиции между центральным и маргинальным. Бальзак идет дальше Жанена. Опыт Рафаэля в лавке связан с постепенным исключением зрения вообще, погружением во тьму и касанием, снимающим всякую дистанцию между наблюдателем и предметом. Вулканическая мозаика в лавке действенна в той мере, в какой Рафаэль касается ее рукой.
Второй и самый существенный момент у Жанена – это зеркальное обращение зрения на самого себя, обнаружение собственного тела в зеркале истины. Эта зеркальность, конечно, особенно явно связана с актерством, ведь именно актер превращает свое тело в увеличительное стекло истины. Характерно, например, что новизна актерской игры Фредерика Деметра главным образом заключалась в использовании едва обнаружимых зрителем деталей. Старьевщик-Леметр по существу навязывал зрителю зрение старьевщика, который должен был выуживать эти детали из его сценического поведения[86].
Речь в данном случае идет о довольно сложной системе дистанцирования. Художник дистанцирует себя от реальности через травестию, а затем как бы отделяется от самого себя и превращает собственное тело в текст, в котором это дистанцирование должно прочитываться. Эта подчеркнуто внешняя позиция нищего уже отмечалась в некоторых из приведенных мной цитат, например у Карра, который считал, что безногий шарманщик один «ничего не делает и, примостившись на солнышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти движущиеся люди – его рабы и данники». Нечто сходное и у Лэма, писавшего о том, что «подъемы и спады в делах человеческих его [нищего] не заботят. Он один пребывает неизменным. <..> Он единственный свободный человек во вселенной».
Сартр определил такое внешнее по отношению к окружающей реальности сознание, как «панорамное». То есть это предельно объективное сознание не делает различия между существенным и несущественным, а как бы панорамно фиксирует все подряд (лавка старьевщика – это культурный продукт такого недискриминирующего сознания). Сартр показал, каким образом такое сознание, включающее в свой кругозор все то, что традиционно маргинализировано культурой, возникает в результате практики социальной травестии художника. По мнению Сартра, универсализация буржуазного сознания основывается на постулате, согласно которому корысть есть универсальное свойство любого человека. Художник же, стремящийся сохранить независимость от рыночных ценностей, начинает травестировать себя под не-человека или некоего сверх-индивида – переодетого аристократа-одиночку (отсюда и важный мотив одиночества Диогена-старьевщика). Его буржуазный образ жизни поэтому начинает обыгрываться также как травестия, за которой скрывается незаинтересованный, отрешенный от реальности человек. Панорамное сознание – это сознание крайней объективистской незаинтересованности призванное обнаружить чисто ролевое измерение повседневного буржуазного существования художника, и таким образом оно включается в ролевой маскарад культуры. По выражению Сартра, «слишком человечному буржуа придается воображаемый двойник, главное свойство которого – это бытие-вне-мира»[87].
Вот как описывает форму такого «панорамного» сознания Бальзак на примере лавки древностей в «Шагреневой коже»:
Вокруг был целый океан вещей, измышлений, мод, творений искусства, руин, слагавший для него бесконечную поэму Формы, краски, мысли – все оживало здесь, но ничего законченного душе не открывалось. Поэт должен был завершить набросок великого живописца, который приготовил огромную палитру и со щедрой небрежностью смешал на ней неисчислимые случайности человеческой жизни. Овладев целым миром, закончив обозрение стран, веков, царств, молодой человек вернулся к индивидуумам. Он стал перевоплощаться в них, овладевал частностями, обособляясь от жизни наций, которая подавляет нас своей огромностью[88].
Детали и мелочи здесь не в состоянии сложиться в целостную картину, «ничего законченного» не может предложить эта необозримая панорама времен и пространств. Сама панорамность сознания при этом, однако, поглощает детали в некий общий, почти не дифференцируемый поток, выражающий предельную дистанцированность от деталей, из которых он возникает. Но этот поток образов в то же время перестает быть фиксацией внешней объективности. «Бесконечная поэма», которая складывается в сознании из неорганизованного потока деталей, неожиданно начинает соотноситься уже с областью чисто субъективного видения. Фиксация детали незаметно переводит наблюдателя из внешнего мира в область субъективных перцепций. Пьер Франкастель так суммирует суть происходящих изменений:
Великие тайны природы мгновенно перестали быть совокупностями и находиться на расстоянии. Они стали самыми близкими деталями; и наконец деталями, уже не относящимися к объекту восприятия, но к самому восприятию, схваченному, если можно так выразиться, в необработанной форме в самом органе восприятия[89].
Переход из объективного в область восприятий приводит к преобразованию мира, который колеблется между овеществлением живого и анимацией мертвого. Наблюдатель как будто вынужден придвигаться к отдельным деталям, чтобы вовсе не утратить их, и это приближение Бальзак описывает как театральное перевоплощение в «частности», то есть такую форму эмпатии, которая совершенно снимает различие между восприятием и миром.
Дистанцирование – одна из важных особенностей панорамного сознания, которое одновременно выражается и в предельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ролей. Возникает калейдоскопическая сменяемость масок (личин и предметов одновременно), сквозь которые просвечивает автопортрет художника. Любопытно, что бальзаковский Рафаэль «перевоплощается в частности», превращая их зеркало собственной памяти. Иногда маски нагромождаются в таком количестве, что заслоняют друг друга, создавая образы подчеркнутой амбивалентности. Бульвар-Литтон в «Пелэме» описывает странного персонажа, явно принадлежащего социальному дну (вора, мошенника?) и чье существо постоянно ускользает от наблюдателя, перед которым проходит лишь череда личин:
– Вы не только философ, – сказал я, – вы энтузиаст! Может быть (я считал это вполне возможным), я имею честь беседовать также и с поэтом?
– Что ж, сэр, – ответил он, – случалось мне и стихи писать[90].
Но чуть позже загадочный человек открывает свою профессию: «Числюсь я торговцем подержанными вещами»[91]. Старьевщик превращается в самую емкую маску, вбирающую в себя и уголовника, и философа, и поэта.
Эта неустойчивая зыбкость личины отражает фантомность города и его обитателей во всех наиболее развитых городских мифологиях XIX века – парижской, лондонской, петербургской[92]. Эта призрачность отражает иллюзорность социального статуса художника в новом обществе, зыбкость новых социальных ролей в широком смысле слова. Но она отражает и работу культуры, разрушающей устойчивые оппозиции и инкорпорирующей маргинальное, забытое, невидимое, традиционно не обладающее статусом реального в новую картину мира. Новые культурные конгломераты отрабатываются в «жанре» «городских грез», помещенных в обязательный ночной контекст[93]. Бодлер дважды, в «Наваждении» и «Призраке», пишет о живописи создаваемой на тьме: «На черной мгле я живопись творю»[94]. Этот новый рембрандтизм включает в себя и фигуру старьевщика, опьяненного винными парами и трансцедирующего реальность под знаком Сатурна: «Если бы не было ничего по ту сторону действительного, ничего по ту сторону абсолютной реальности, кто захотел бы быть старьевщиком, кто захотел бы быть королем?»[95].
Это что-то, существующее по ту сторону действительного, прежде всего относится к новому облику художника. Для того, чтобы некая фиктивная сущность проявилась по ту сторону реальности, реальность должна погрузиться во тьму.
Ночь в первой половине XIX века интенсивно осваивается художниками и фланерами. День становится временем работы и буржуазного быта, в тот время как ночные обитатели Парижа – богема, фланеры, преступный мир, проститутки – подчеркивают свое противостояние миру труда и денег. Дневной мир предстает как мир корыстный, ночной – как мир артистический. Группа литераторов создает около 1840 года общество «ноктамбулизма» (noctambulisme)
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
Примечания
1
И. Кант. Критика чистого разума. М., 1994, с. 504.
2
Ph. Lacoue-Labarthe, J.-L. Nancy. The Literary Absolute. Albany, 1988, p. 30.
3
Ibid., p. 52.
4
В дальнейшем литераторы, натренированные на видение деталей (Набоков, Э. Юнгер), будут стилизовать себя, например, под ученых-энтомологов, а не театральную богему.
5
И. Кант. Критика способности суждения / И. Кант. Сочинения в 6 mm. Т. 5. М., 1966, с. 258.
6
A. Riegl. Late Roman Art Industry. Roma, 1985, pp. 24–27.
7
М. Foucault. Surveiller et punir. Paris, 1975, p. 203.
8
Е. Lajer-Burcharth. Modernity and the Condition of Disguise: Monet's «Absinthe Drinker». – Art Journal, v.45, №l, Spring 1985, pp. 18–26. Мане также изобразил старьевщика в картине «Старый музыкант». См.: A. Coffin Hanson. Popular Imagery and the Work of Edouard Manet. In: French 19th Century Painting and Literature. Manchester, 1972, pp. 133–163; Manet and the Modern Tradition. New Haven, 1980.
9
Ш. Бодлер. Цветы зла. М., 1970 (перевод Эллис).
10
Бодлер пишет о старьевщиках в первом варианте «Вина тряпичников»: «Однажды ночью, когда они оказываются во власти иллюзий, /А дух их озаряется странными видениями, Они уходят <..> / И никто никогда не видел их славных подвигов, / Шумных триумфов, торжеств, / Оживающих в глубинах их мозга, / Более прекрасных, чем те, о которых могут мечтать Короли». [Ont ипе heure nocturne, ой pleins d'illusions, / Et I'esprit eclaire detranges visions, / Ils sen vont <..>/ Mais nul n'a jamais vu les hauts faits glorieux, / Les triomphes bruyants, les fetes solemnelles, / Qui s'allument alors aufond de leurs cervelles, / Plus belles que les Rois n'en reveront jamais] (Baudelaire. Les Fleurs du Mai. Paris, 1961, pp. 121–122). Отметим существенный мотив сравнения старьевщика с королем, а также сходство их видений с видениями самого Бодлера в «Парижском сне». Вино – непременный атрибут тряпичника, но в данной работе мы не будем его касаться, так как этот мотив представляется наиболее очевидным для интерпретации и хорошо изучен Л. Бадеско и В. Беньямином.
11
Baudelaire, Œuvres completes. Paris, 1968, pp. 305–306. О цифре «семь» на шали старьевщика см. ниже.
12
«Бреду, свободу дав причудливым мечтам, / И рифмы стройные срываю здесь и там. / То, как скользящею ногой на мостовую, /Наткнувшись на слова, сложу строфу иную».(Ш. Бодлер. Цветы зла, с. 140, [перевод Эллис]). Солярный аспект мифа о старьевщике отчасти проанализирован Л. Бадеско, показавшим, что он связан с символикой Бахуса: «Солярный характер Бахуса является следствием его идентификации с фракийским богом Сабазием, который был также богом пророческого вдохновения и чей исступленный восторг подобный опьянению в конце концов связался с возбуждением, вызываемым вином» (L. Badesco. Baudelaire et la revue Jean Raisin. La premiere publication du «Vin des chiffonniers». – Revue des Sciences Humaines, fasc. 85, janvier-mars 1957, p. 81). Однако у Бодлера солярная символика, с нашей точки зрения, сложнее, так как входит в контекст ночи, меланхолии и сатурнической символики (см. ниже), и поэтому может быть интерпретирована как «черное солнце Меланхолии» – образ, встречающийся у Т. Готье, В. Гюго, Ж. де Нерваля. Бодлер мог быть знаком с вариацией на тему солнца в «Меланхолии I» Дюрера, принадлежащей высоко ценимому им немецкому графику Альфреду Ретелю – «Два солнца, разрезанных надвое». См.: Baudelaire. Curiosites esthetiques. LArt romantique et autres oeuvres critiques. Paris, 1962, pp. 507–508. В некоторых случаях вино могло ассоциироваться не только с кровью (солярный аспект), но и с чернилами (ночной аспект), каку Ж. Валлеса: «Вино быстро превращается в кровь. Чернила, газетные чернила (всегда завораживавшие Валлеса! до эпохи Коммуны он находил их “опьяняющими, как вино”) превращаются <..> в кровь и кровь горячую…» (R. Bellet. Rue de Paris et Tableau de Paris. Vieux Paris et Paris revolutionnaire chez Jules Valles. In: Paris au XIXe siecle. Aspects dun my the litteraire. Paris, 1984, p. 141). В данной работе мы не можем более подробно остановиться на взаимоотношениях ночного и солярного символизма, а также мотивах вина и крови у Бодлера и в символике старьевщика.
13
W. Benjamin. Charles Baudelaire. Unpoete lyrique a I'apogee du capitalisme. Paris, 1982, pp. 33–35.
14
Ibid.,p. 116.
15
Ibid.,p. 139.
16
Показательно, что в начале XVIII века всеобщее распространение получает новая форма развлечения – маскарад, – окончательно кодифицирующая травестию. Маскарад завозится из Венеции и распространяется по европейским столицам. См.: Т. Castle. The Female Thermometer. New York-Oxford, 1995, pp. 82–119.
17
J.-P. Sartre. Baudelaire. Paris, 1964, р. 173.
18
Ibid.,p. 176.
19
О. Бальзак. Собр. соч. в 15 mm. Т. 10. М., 1954, с. 440.
20
Н. Monnier. Memoires de monsieur Joseph Prudhomme. Paris, 1964, pp. 31–32.
21
L. Veuillot. Les odeurs de Paris. Paris, s.d., p. 123. Театрализацию французской жизни отмечали и иностранцы. Гейне: «Французы – придворные актеры господа бога. <..> В жизни, так же как и в литературе, и в изобразительных искусствах французов господствует театральность» (Г. Гейне. Собр. соч. в 6 mm. Т. 5. М., 1983, с. 158). Белинский: «Это народ внешности; он живет для внешности, для показу, и для него не столько важно быть великим, сколько казаться великим, быть счастливым, сколько казаться таким. <..>…В их домах внутренние покои пристраиваются к салону, и домашняя жизнь есть только приготовление к выходу в салон, как закулисные хлопоты и суетливость есть приготовление к выходу на сцену» (В. Белинский. Собр. соч. в 3 тт. Т. 1. М., 1948, с. 407).
22
Е. Bergerat. Theophile Gautier. Entretiens, souvenirs et correspondance. Paris, 1880, p. 96.
23
Т. Gautier. Le Capitaine Fracasse. M.: Progres, 1965, p. 123.
24
W Benjamin. The Origin of German Tragic Drama. London-New York, 1977, pp. 176–179.
25
Ч. Диккенс. Собр. сон. в 30 mm. Т.1.М., 1957, с. 248–249.
26
См. L. Enault. Les Boulevards. In: Paris et les parisiens au XIXe siecle. Moeurs, arts et monuments. Paris, 1856, pp. 166–167.
27
М. Aycard. Rue etfaubourg du Temple. In: Paris chezsoi. Revue historique, monumentale etpittoresque de Paris ancien et moderne par Telite de la litterature contemporaine. Paris, 1855, p. 275.
28
4. Диккенс, цит. соч., с. 131–159.
29
Т. Carlyle. Sartor Resartus. The Life and Opinions of Herr Teufelsdrockh. London-New York-Toronto, 1947, p. 210.
30
G. de Nerval. Œuvres. T. 1. Paris, 1958, p. 406.
31
q Бальзак. Собр. соч. в 15 mm. Т. 10. М., 1954, с. 538.
32
J. Wechsler. A Human Comedy. Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris. London, 1982, p. 109.
33
L. Badesco, op. cit.,p.6O.
34
J. Janin. Histoire de la litterature dramatique. T. 6, Paris, 1858, pp. 185–186. Сходное ощущение зафиксировал и П. В. Анненков: «Он смело появился в грязной блузе, с корзиной за плечами, с крючком в руках, пьяный и недостойный, как сделали его ремесло и общество. Ни на минуту не оставлял он своего грубого тона и типичных привычек своего звания, но чем дальше шла пьеса, тем все сильнее пробивался наружу внутренний свет благородной души ветошника и облекал его сиянием» (П. В. Анненков. Парижские письма. М., 1985, с. 127).
35
Е. Bergerat, op. cit., р. 97.
36
J. Janin, op. cit.,p. 188.
37
Связь богемы с цыганским мифом, очень популярным в XIX веке, заставляет и цыган описывать как трав ветированную аристократию. Ср. у В. Гюго: «Впереди шел Египет. Во главе шествия герцог египетский со своими графами в пешем строю <..>, сзади вперемешку египтяне и египтянки со своими малыми детьми, кричащими у них на плече; все – герцог, графы, простой народ – в лохмотьях и рвани» (V.Hugo. Notre-Dame de Paris. Paris, 1958, P–7).
38
Pyat. Le chiffonnier de Paris. Paris, 1884, p. 28.
39
A. Karr. Devant les tisons. Paris, 1860, pp. 345–346.
40
G. de Nerval. Œuvres. Т. I. Paris, 1958, p. 422.
41
Ч. Лэм. Очерки Элии. М., 1979, с. 124.
42
Там же, с. 121. Гораздо позже Жан Ришпен в сборнике «Песня нищих» разворачивает мифологию нищего во всех подробностях, при этом называя поэта «королем нищих». В стихотворении «Лунатики» Ришпен вскрывает суть травестии нищего: «Это мечтатели, поэты, / Художники, музыканты, / Нищие…» [Се sont des reveurs, despoetes/ Despeintres, des musiciens, / Des gueux…] J. Richepin. La chanson desgueux. Paris, 1891, p. 279.
43
Отметим, что герой «Парижских тайн» Родольф снимает дом на улице Тампль (!), где приняв травестийный облик, «оказывается в состоянии вблизи изучать различные классы людей, занимающих это здание» (Е. Sue. Les mysteres de Paris. Paris, 1963, p. 126). Позиция героя метаописательна no отношению к позиции литератора.
44
W. Benjamin. Eduard Fuchs: Collector and Historian. In: The Essential Frankfurt School Reader. Ed. by A. Arato and E. Gebharrdt. New York, 1982, p. 242. Логика Бальзака проста. Коллекция приобретает цену по мере прохождения времени. Само время делает коллекционера богачом. Характерно, что кузен Понс, обладающий миллионным состоянием, сам не догадывается о своем богатстве. Вот как Бальзак описывает генезис состояния Понса: «В спальне Понса в оба окна были вставлены швейцарские цветные витражи, самый маленький из которых стоит тысячу франков, а у него было шестнадцать таких шедевров, за которыми в наши дни любители гоняются по всему свету. В 1815 году такие витражи шли от шести до десяти франков штука» (О. Бальзак. Собр. соч. в 15 mm. Т. 10. М., 1954, с. 516).
45
J. Janin. Un hiver a Paris. Paris, 1843, p. 201.
46
Cm.: R. Klibansky, E. Panofsky and E Saxl. Saturn and Melancholy. London, 1964.
47
Fr. A. Yates. The Occult Philosophy in the Elisabethan Age. London, 1979, p. 56.
48
R. Allendy. Le symbolisme des nombres. Essai d'arithmosophie. Paris, 1921, p. 223. Буква, о которой говорит Алланди, – «зайин», седьмая буква еврейского алфавита, чье цифровое значение – семь.
49
Ibid.,p. 188.
50
The Poetical Works of John Milton. New York, 1869, p. 438. См. также: Fr. A. Yates, op. cit., pp. 56–57.
51
T. Gautier. Poesies completes. T. 1. Paris, 1910, pp. 215–222.
52
V. Hugo. Les contemplations. Paris, 1969, p. 147. [О hideux coins de rue oil le chiffonnier morne / Va, tenant a la main sa lanterne de come, / Vos tas dordures sont moins noirs que les vivants!/<..> Cethomme ne croitrien etfaitsemblantdecroire;/Ila I'oeilclair, lefront gracieux, lame noire; / Il se courbe; il sera votre maitre demain.]
53
A. Barbier. lambes etpoemes. Paris, 1859, p. 79.
54
О. Бальзак, цит. соч., m. 9, с. 23–24.
55
Pyat, op. cit.,p. 47.
56
М. L.A. Berthaud. Les Chiffonniers. In: Les français peints par eux-memes. T. 3. Paris, 1841, p. 344.
57
Л. Бертран. Гаспар из тьмы. М., 1981, с. 164. Волчий аспект старухи ассоциирует ее с ночной богиней колдовства Гекатой, чернота – с темой меланхолии. Чернота (цвет Сатурна) – первый знак меланхолии – проходит через большинство текстов сатурнического цикла от «Гаспара из тьмы» А. Бертрана, вероятно названного в честь царя-волхва Каспара, изображавшегося чернокожим, до черного доктора из «Стелло» де Виньи.
