Михаил Бениаминович Ямпольский Наблюдатель. Очерки истории видения

Готье закономерно обнаруживает аналогию между театром «эпохи пародий» и лавкой старьевщика. Не случайно он использует слово lafriperie (старье, ветошь, хлам, le fripier – старьевщик) и говорит о «нищих сокровищах» (выражение, ставшее клише), постичь и использовать которые может только поэт.

Сближение театра и ветошной лавки становится общим местом. В значительной мере этому способствовала своеобразная топография Лондона и Парижа, где лавки старьевщиков оказались в непосредственной близости от театров. Эта топография подвергается усиленной мифологизации.

Диккенс исследует лавки старья возле театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден:

В каждой лавке старьевщика на примыкающих к театрам улицах вы непременно увидите обветшалые принадлежности театрального костюма, вроде грязной пары ботфорт с красными отворотами, в коей не так давно щеголял “четвертый разбойник” или “пятый из толпы”, заржавелого палаша, рыцарских перчаток, блестящих пряжек <..>. В узких переулках и грязных подворотнях, каких множество вокруг театров Друри-Лейн и Ковент-Гарден, таких лавок несколько, и все они торгуют столь же заманчивым товаром – иногда с добавлением розового дамского платья, усеянного блестками, белых венков, балетных туфель или тиары, похожей на жестяной рефлектор лампы. Все это в свое время было куплено у каких-нибудь нищенствующих статистов или актеров последнего разбора[25].

В Париже главный рынок старья – рынок Тампль – находился на левой стороне бульвара Тампль, по правой стороне которого сконцентрировались популярные театры: Пти-Лазари, Фюнамбюль, Ле Деляссман Комик, Ла Гете, Театр-Лирик и Цирк[26]. Мари Эйкер так описывает жизнь Тампля:

Там живут люди, которые меняют, продают и перепродают и через чьи руки проходят туалеты города и двора. В старых сундуках здесь погребены одежды, которые блистали при дворе Людовика XIV, парчовые платья, которые видели регентство. <..> Именно в Тампль устремляется артист в поисках утраченного типа XVIII века, и не раз выносил он оттуда одежды бывших королей[27].

Но не только взаимообмен между театром и лавкой старья привлекает внимание литераторов. Сами лавки ветоши начинают описываться как символические театры. Именно так описывает Диккенс лавки старья на Монмут-Стрит в Лондоне[28] в «Очерках Боза». Вариацией на эту же тему (возможно, под прямым воздействием Диккенса) была глава «Старая одежда» из «Sartor Resartus» Карлейля, где тот же символический театр поэт разыгрывает в своем воображении, созерцая лавки старья на той же улице. Карлейль называет старые одежды «эмблематическими тенями»[29], которые исполняют в его книге что-то вроде средневековой мистерии. Нерваль описывает ночной Лондон, в котором старьевщик соседствует с пэром Англии и где «бархат, горностаи, бриллианты» являют себя как в королевском театре[30][31] Бальзак описывает владельца лавки старья Ремонанка в «Кузене Понсе» как сверхактера: «Он научился разыгрывать комедию <..>. Это какой-то Протей, он одновременно Жокрис, Жано, паяц и Мондор, и Гарпагон, и Никодем»

Вполне закономерно в этом контексте проникновение образа старьевщика на сцену. Дебюро в театре Фюнамбль (на бульваре Тампль) надел фригийский колпак – атрибут старьевщика – в пантомиме «Тысячефранковый билет» и так изображен на гравюре Огюста Буке[32]. Но самым знаменитым спектаклем о старьевщике стал «Парижский тряпичник» Феликса Пиа, поставленный в театре Порт-Сен-Мартен 11 мая 1847 года. Популярность постановки была столь велика, что уже 4 августа того же года в Пале-Рояль состоялась премьера пастиша пьесы Пиа, написанного Т. Бейаром, – «Дикарь и Ф. де Курси – старьевщики». В это же время появляется и прямой плагиат пьесы Пиа – «Парижский тряпичник» Тюрпена де Сансея[33].

Триумфального успеха в пьесе Пиа добился исполнитель роли старьевщика Жана – Фредерик Леметр. Значение работы Фредерика Леметра и пьесы Пиа для французской культуры заключено в том метаописательном слое, который пронизывал спектакль. Искусство здесь в прямом смысле слова рождалось из сора, ветоши, грязи. Хлам в корзине старьевщика здесь впрямую подавался как драгоценное сырье для художественного творчества. Этот метаописательный слой чутко зафиксировал Жюль Жанен: «…из бездны самых мерзких лохмотьев, со дна корзины старьевщика полной грязи и гнусностей артист поднялся до уровня самых вдохновенных поэтов, самых знаменитых стихов»[34].

То, что из корзины старьевщика могут возникать стихи – характерный мотив новой мифологии художника. Готье, например, хвалился, что может написать «“платье в стихах” – со всеми его складками, переливами тонов»[35]. Комедиант, тряпичник и поэт оказываются метафорическими эквивалентами. Не случайно Жанен называет Фредерика Леметра в роли люмпена – «цыганом, бродягой и художником»[36], триадой, где цыган (le bohemien) – это также и человек богемы[37].

Пьеса Пиа развивает мифологию старьевщика со всей полнотой. Тема травестии проводится тут на всех уровнях – от социального (один из героев пьесы, старьевщик, был бывшим герцогом Гаруссом) до аллегорического. Монологи старьевщика Жана насыщены философствованиями такого рода:

Подумать только, весь Париж, весь мир в этой корзине! Господи, все оказывается здесь – и лепесток розы, и лист бумаги, рано или поздно все заканчивается в корзине. <..> Любовь, слава, могущество, богатство – все в корзину! <..> Все есть лишь тряпица, ветошь, лохмотья, черепки, мусор! Поглядите! <..> Папаша Жан – король Франции! <..>… все безделушки цивилизации здесь…и так будет до конца света. <..>…братская могила, конец мира, страшный суд! И старьевщик – великий судья… Жан – единственный наследник Парижа…[38]

«Парижский тряпичник» в полной мере отражает процесс аллегоризации тех социальных типологий, которые появляются в 1830-ые годы в виде бесчисленных городских физиологий. Эти физиологии, состоявшие из коллекций словесных и графических портретов различных профессий и типов, по существу, разрабатывали симболарий новой городской мифологии, лексикон квазитеатральных ролей, широко использовавшихся прозаиками и драматургами, над чьими произведениями царила «Человеческая комедия» Бальзака, самим названием ориентированная на этот грандиозный театр.

На первый взгляд физиологии кажутся жанром максимально лишенным художественного воображения, целиком исчерпывающимся документальными наблюдениями над социальной этологией человека. Многократно подчеркивалась их связь с зоологическими классификациями в духе Линнея. В действительности эти физиологии активно разрабатывали новую символическую парадигму, где человек выступает в виде своего рода знака, означающее которого (походка, манеры, мимика, одежда) далеко не всегда отражает существо означаемого. Так, например, в культуре складывается устойчивое представление о травестийном статусе нищего, чьи лохмотья мистифицируют реальное положение их владельца. Альфонс Карр пускается в фантастические подсчеты доходов нищих и в итоге утверждает:

Человек без рук и ног, чье тело состоит лишь из живота и головы, играющий на шарманке с помощью своей культяпки, богаче, чем вы и я когда-либо будем. <..> Один он ничего не делает и, примостившись на солнышке, у межевого столба, сохраняет спокойствие; все эти движущиеся люди – его рабы и данники: они работают для него и платят ему свою десятину[39].

Нищие торговцы овощами на рынке кажутся Жерару де Нервалю скрытыми набобами: «…все эти фальшивые крестьяне и подпольные миллионеры»[40]. Такого рода представления были столь популярны, что Чарльз Лэм в эссе «Жалоба на упадок нищенства в нашей стране» счел нужным вступиться за нищих: «Я глубоко убежден, что половина историй о невероятных богатствах, якобы собранных нищими, – злостная выдумка скряг»[41]. И тут же сам Лэм приводит пример переинтерпретации этих слухов в аллегорическом ключе:

Отрепья – позор бедности – это мантия нищего, прямые insignia его ремесла, его пожизненная привилегия, его парадная форма. <..> Подъемы и спады в делах человеческих его не заботят. Он один пребывает неизменным. <..> Он единственный свободный человек во вселенной. Попрошайки этого великого города <..> были ходячими моральными поучениями, эмблемами, напоминаниями, изречениями на циферблате солнечных часов, проповедями о сирых и немощных, книжками для детей, благотворными помехами и препятствиями в полноводном бурном потоке жирного мещанства[42].

В своем относительно раннем тексте (1822 г.) Лэм демонстрирует методику аллегоризации типа. Он берет некую социальную реалию, хотя и сомнительную (расхожие представления о богатстве нищих), и переинтерпретирует в метафорическом ключе. Но такая переинтерпретация оказывается возможной только на основании представлений о расхождении между означающим и означаемым. Эта методика получает широкое распространение.

Труд аллегорического чтения города становится одним из главных занятий художника. Поскольку город теперь описывается как тотальный маскарад, а вера в надежность социальных знаков оказывается чрезвычайно ослабленной, художник получает новую функцию – дешифровщика повальной социальной травестии. Как заметил В. Беньямин, он становится либо фланером, внимательно изучающим толпу, либо детективом. Обе функции объединяются в лирическом герое Эдгара По, чей «Человек толпы» – манифест нового статуса художника. В литературу проникает тайна, инкогнито загадочных персонажей становится знаком современной беллетристики от Эжена Сю[43] до Бальзака.

В этом контексте аллегорика низших социальных слоев приобретает особое значение. Именно у представителей социального «дна» художник за «неким» обликом – лохмотьями – в состоянии различить богатство, величие, блеск. Извлечение золота из мусора, как метафора поэтического труда, находит здесь свое конкретное воплощение.

Образ травестированного нищего накладывается на возникающую фигуру коллекционера, который, у Бальзака, например, согласно наблюдению Вальтера Беньямина, всегда эквивалентен миллионеру[44].

Во всех этих культурных «мутациях» фигура старьевщика занимает важное место, приобретая более выраженный метахарактер, чем тип нищего или цыгана-богемы. В физиологических очерках, посвященных старьевщику, досконально описывается его существование, но подчеркиваются и тиражируются лишь те его черты, которые легко поддаются аллегоризации. Прежде всего старьевщик – ночное существо. По закону он не мог заниматься своим ремеслом при свете дня.

Ночной Париж ужасен; это момент, когда приходит в движение подземная нация. Повсюду потемки; но постепенно эта темень освещается дрожащим фонарем старьевщика, уходящего с корзиной на поиски своих богатств, скрывающихся в чудовищной ветоши, не имеющей обозначения ни в одном языке[45].

Тема ночи связывает старьевщика с особой поэтической мифологией, восходящей к Ренессансу и получающей своеобразное развитие в XIX веке. Речь идет о теме Меланхолии, как ночного темперамента, который с легкой руки Марсилио Фиччино и Генриха Корнелиуса Агриппы начинает пониматься как воплощение гения[46]. Эта концепция отражена в знаменитой «Меланхолии I» Дюрера. Одной из особенностей гениального меланхолика является его способность «воспарять в потусторонние миры в состоянии визионерского транса»[47]. Планетарным знаком меланхолии был Сатурн.

То, что старьевщик связывается с темой Сатурна и меланхолии делается ясным из цитированного фрагмента Бодлера, где он описывает странную цифру «семь» на ивовой шали тряпичника, цифру, превращающуюся в скипетр. Это превращение может быть понято через нумерологический комментарий Р. Алланди: «…Семерка может быть представлена через седьмую букву алфавита Т, чья форма напоминает “ключ” ко всем преградам, а также “скипетр победителя над всеми стихиями и фатальными силами, посох Адама, зацветший посох Иосифа <так у Алланди. – М. Я.>, жезл Моисея»[48]. Существенно, однако, что цифра 7 – цифра Сатурна[49]. Старьевщик понимается как травестированный меланхолик, гениальный носитель оккультного знания, визионер, человек Сатурна и ночи. Любопытно, что образ старьевщика отчетливо накладывается на классический образ чернокнижника – меланхолика, зажигающего в ночи лампу, описанный в «II Pensoroso» Мильтона («Or let my lamp at midnight hour be seen…»), и прозревающего «…тех демонов, которые обретаются в огне, воздухе, водах или под землей…»(«…those demons that are found I In the fire, air, flood or underground»[50]; ср. выше с «подземной нацией», освещаемой фонарем старьевщика).

Городская мифология в XIX веке начинает систематически интерпретироваться под знаком Сатурна. Символика Сатурна принципиальна для целых поэтических циклов от «Парижского сплина» Бодлера до «Poemes saturniens» Верлена, с их зачарованностью темой ночных городских видений. Т. Готье посвящает «Меланхолии» Дюрера стихотворение, где впрямую сопоставляет классическую меланхолию с современной парижской[51]; Виктор Гюго помещает в «Созерцания» стихотворения «Меланхолия» и «Сатурн». Показательно, что среди аллегорических фигур «Меланхолии» возникает старьевщик с «черной душой», олицетворение грядущей смерти и рока:

О отвратительные закоулки, по которым идет угрюмый старьевщик,Держа в руке фонарь из рога,Ваши груды мусора не так черны, как живые!<..>Этот человек ни во что не верит, он лишь делает вид, что верит;У него ясный глаз, благородный лоб, черная душа;Он горбится; но завтра он будет вашим хозяином[52].

Ночные видения, посещающие поэта-меланхолика, в городской мифологии приобретают театральный оттенок. Тема парижской травестии переплетается с темой меланхолического визионерства. Барбье в «Терпсихоре» помещает парижский карнавал, интерпретируемый как эмблематическая оргия социальной травестии, под знак Сатурна[53]. Бальзак непосредственно связывает тему ночных «меланхолических» призраков с театром:

…нельзя вообразить, во что превращаются эти улицы ночью: там блуждают причудливые существа из неправдоподобного мира, полуобнаженные женские фигуры вырисовываются на стенах домов, мрак оживлен. Между стенами и прихожими крадутся разряженные манекены, одушевленные и лепечущие[54].

Но в этом мире театрализованных призраков и, одновременно, духов стихий сам старьевщик становится ирреальной, аллегорической фигурой. Пиа говорит о «времени-хозяине старьевщике»[55], Берто пишет о «бледной старьевщице», «которая всех вас соберет, и имя которой – Смерть»[56]. Теодор де Банвиль также ассоциирует старьевщицу Симону со смертью:

…ей лет сто, она сморщенная, черная, и ветер развевает длинную прядь ее седых волос. Старуха с возмущением поднимает к небу свою клюку и, смотря старику прямо в лицо, трагическим голосом, как волчица в сумерках, воет:

– Кому тряпья?[57].

В качестве аллегорической фигуры милосердной смерти старьевщик возникает в еще одном «сатурническом» произведении – «Песнях Мальдорора» Лотреамона. Здесь старьевщик, «сгорбившийся над своим бледнеющим фонарем»[58] подбирает ребенка, сбитого омнибусом, который везет в ночи мертвецов. Идентификация поэта со старьевщиком, таким образом, может быть и метафорической идентификацией со смертью, которая также основывается на мифологии Сатурна-Кроноса, этого олицетворения времени, пожирающего своих детей. Эрвин Панофский показал, что классическая аллегория времени как старика-смерти с косой восходит именно к образу Сатурна[59].

Знак Сатурна осеняет не только визионеров, но и философов. Переносу на старьевщика черт философа способствует мифологизация неизменного атрибута старьевщика – фонаря. Он превращается в фонарь Диогена, ищущего человека (занятие художника и детектива; ср. в «Меланхолии» Гюго: «И человек на ощупь ищет человека» – «Et I'homme cherche I'homme a tatons»[60]).

Диоген – а по ассоциации и другие философы – становится alter ego старьевщика. В 1851 году Гаварни публикует серию гравюр, посвященных Фоме Вирлоку (Thomas Vireloque) – нищему философу, «человеку-лоскуту», как его называют братья Гонкур. Гаварни украшает голову Вирлока «чем-то вроде шерстяного колпака, похожего на фригийский колпак старьевщика»[61] и придает ему сходство с Сократом. Альфред Дельво называет старьевщиков «Диогенами тряпья»[62]. М. Л. А. Берто, описывая старьевщика Кристофа, «которого его собратья окрестили философом», находит в нем сходство с Диогеном[63]. Любопытно, каким образом черты одного типа передаются другим. Л. Вёйо, описывая хулигана-повесу (le voyou), также придает ему черты фланера и театрала («Хулиган вечно фланирует, <..> нагло рассматривая прохожих. <..> Что же касается театра, он его обожает»[64]) и придает ему сходство с Диогеном – родовое отличие тряпичника: «Уродливый как Квазимодо <..>, умный как Вольтер, циничный как Диоген»[65]. Диоген оказывается символом отщепенца, выброшенного за пределы общества и занимающего по отношению к нему позицию циничного наблюдателя. Показательно, что философствующий литератор-пролетарий Луи Габриэль Гони идентифицирует Диогена с образцом человека, который в своих основных чертах подобен обездоленному рабочему, обладающему всем и не имеющему ничего[66]. Диоген выражает позицию индивидуалистической изолированности внутри городской толпы.

Именно поэтому тот же комплекс примет легко переносится со старьевщика, хулигана, фланера и театрала на детектива[67]. Бальзак в «Блеске и нищете куртизанок» описывает «шпиона» Контансона, обнаруживая в нем «череп, напоминающий голову Вольтера»; при этом «Контансон, невозмутимый, как дикарь, вел себя по-диогеновски»[68]. Бальзак воспроизводит буквально весь комплекс тех мифологических черт, которые мы обнаруживаем у старьевщика. Контансон носил жилет, купленный в Тампле (то есть в лавках старья), «притязал быть философом», «в совершенстве владел искусством переодевания, гримировки; он мог бы преподавать уроки Фредерику Деметру»[69].

На примере Контансона хорошо видно, каким образом некая черта отделяется от своего носителя, абстрагируется, аллегоризируется и начинает переноситься с одного типа на другой, устанавливая между ними символическое родство[70]. Эта черта оказывается неким отделенным от его носителя обломком его личности, по существу почти театральным атрибутом, вырванным из органического контекста согласно тому же правилу аллегорического реквизита.

Фланер, детектив, художник (но и вор, старьевщик, бродяга) выполняют сходные функции, в итоге сводящиеся к раскрытию сущности за видимостью. Хотя парадоксальным образом сами они травестированы и обманчивая видимость вписана в их собственное тело.

Недурное развлечение – ремесло шпиона, когда занимаешься им ради самого себя, ради удовлетворения своей страсти. Разве это не то же самое, что баловаться воровством, считая себя честным человеком. <..> Да ведь это настоящая охота, охота на улицах Парижа,

писал Бальзак, поясняя, что шпионство означает

«наслаждаться неожиданностями, таящимися в Париже, в каком-нибудь парижском квартале, находить в городе новые неведомые никому черты. Не значит ли это обладать многогранной душой, ощущать тысячу страстей, тысячу чувств одновременно?»[71].

Но точно так же описывается им и «профессия» фланера:

Моя наблюдательность приобрела остроту инстинкта: не пренебрегая телесным обликом, она разгадывала душу – вернее сказать, она так схватывала внешность человека, что тотчас проникала и в его внутренний мир. <..> Слушая этих людей, я приобщался к их жизни; я ощущал их лохмотья на своей спине, я сам шагал в их рваных башмаках; их желания, их потребности – все передавалось моей душе, или, вернее, я проникал душою в их душу. То был сон наяву. <..>…В эту пору я расчленил многоликую массу, именуемую народом, на составные части и проанализировал ее так тщательно, что мог оценить все ее хорошие и дурные свойства[72].

Театральная травестия, визионерство и сверхзрение опять оказываются рядом. А вот черты фланера, описанные Огюстом де Лакруа:

они философы, сами того не зная, казалось бы, инстинктивно они способны все постичь одним взглядом и проанализировать на ходу. Благодаря необыкновенной проницательности он [фланер] является сборщиком неслыханных богатств в широком поле наблюдения, где вульгарный прохожий видит лишь поверхность[73].

При этом Лакруа утверждает, что «элита фланеров» существует среди литераторов: «Фланерство – отличительная черта подлинного литератора»[74]. То, что детектив также пародирует поведение литератора, видно, хотя бы из мемуаров Видока – шефа парижской полиции, – где тот признается, что использовал для описания воров метод линнеевской классификации и дает пародирующее литературные физиологии описание своего зоологического метода[75] (ср. с «каталогизацией», «коллекционированием», «архивами», которыми занимаются старьевщик в «О вине и гашише» Бодлера). Впрочем, вполне вероятно, что и литература «пародирует» в своем поиске типа соответствующие усилия парижской полиции[76].

Старьевщик, ищущий богатств в грязи, обладает тем же сверхзрением, что и фланер и детектив: «Опустив, подобно дикому животному, глаза к земле, они рыщут взглядом в самых незаметных впадинах. Они видят, как ползет насекомое, и песчинку, сияющую между двух булыжников»[77]. Не случайно, конечно, у Бодлера рядом со старьевщиком «снуют в ночных тенях шпионы».

Сверхзрение становится актуальным для художника тогда, когда исчезает ясная иерархия, организующая мир. В тот момент, когда мир превращается в хаотическое нагромождение вещей, моделью которого и служит лавка старьевщика, возникает необходимость в особой остроте видения.

Старорежимная монархия представляла тело человека как манекен, на который навешивались знаки социального отличия[78]. Эти знаки покрывали тело таким образом, чтобы не оставить ни малейшего пространства для проявления естественного человеческого существа. «Естественный» человек был спрятан за париком, белилами, кринолинами и кружевами. В середине XVIII века, особенно под влиянием Руссо, общество начинает восприниматься как область тотальной искусственности и всепронизывающей театральной знаковости. Развитие культа «естественного человека» привело к переносу акцента в чтении социальных знаков с чисто внешних и искуственных на тот пласт природной экспрессивности, который скрывался под внешним орнаментом человека-манекена. Теперь старые знаки социального различия отправляются в лавку старьевщика на правах театрального реквизита. Получает развитие интерес, например, к физиогномике, к малейшим проявлением «естественной» семиотики лица и тела. Соответственно, значимым становится не то, что демонстрируется, а то, что скрывается.

Отныне наблюдатель должен различать неразличимое, видеть золото под покровом грязи. Фонарь старьевщика участвует в том же поиске, высвечивая из хаоса вещей нечто затерянное в мозаике мира. Жюль Жанен описал трансформацию писательского зрения в категориях оптических приборов. Покуда его лирический герой не вооружился некой лупой, обнаруживающей истину, он в основном видел в окружающем лишь банальную идиллию. «Освободившись от смешной своей наивности, я начал рассматривать природу под прямо противоположным углом зрения: я повернул бинокль другой стороной и сквозь увеличительное стекло сейчас же увидел ужасные вещи»[79].

Странным образом перевернутый бинокль Жанена действует как зеркало потому, что в нем прежде всего отражается сам наблюдатель:

Правда, которую упорно ищут те, кто стряпает поэтические произведения, – вещь страшная, я сравниваю ее с огромным увеличительным зеркалом, предназначенным для Обсерватории. Ты приближаешься к нему беззаботно, не подозревая ничего дурного, и уже хочешь мило улыбнуться самому себе, но вдруг в испуге отшатываешься, увидев красные глаза, изборожденную морщинами кожу, зубы, покрытые камнем, потрескавшиеся губы; и, однако, весь этот ужас старости – лишь твое собственное изображение, красивое и белое лицо молодого человека[80].

Юный литератор обнаруживает в себе самом смерть, в себе самом образ старика-старьевщика. Смерть в данном случае отражает аллегорический, фрагментарный статус мира, в котором все элементы выкорчеваны из органической почвы и превращены в обломки, руины. Травестия литератора относит его к категории той же ветоши, которую он сам собирает.

Смерть присутствует в лавке старьевщика и по иной причине. Дело в том, что пространство лавки совершенно по-своему организует время. Бальзак в «Шагреневой коже», описывая лавку старья утверждает, что «начало мира и вчерашние события сочетались здесь причудливо и благодушно»[81]. Действительно, предметы разных эпох и культур соседствуют здесь, создавая странную временную амальгаму, сходную с «многогранным зеркалом, каждая грань которого отражает целый мир»[82]. «Руины» прошлого создают причудливый мир, позволяющий существовать как бы вне времени, проникать в иные временные пласты, идентифицировать себя с их обломками. Бальзак сравнивает лавку с машиной времени, вроде придуманной Кювье, который мог читать историю по отложениям геологических слоев. Эта амальгама старых эпох складывается в фантастическое видение, напоминающее сон. Бальзак описывает среди прочих предметов, собранных в лавке, «мозаику, сложенную из кусочков лавы Везувия и Этны»[83]. Прикосновение к ней «переносит» героя романа Рафаэля на юг Италии. Эта мозаика представляется неким символическим объектом для всего этого мира исторического хаоса. Она складывается воедино из лавы разных вулканов, выброшенной на поверхность в разные годы. Сам материал, из которого она сделана, – буквальное воплощение «драгоценности», возникающей из адского хаоса. Как будет видно из дальнейшего, вулкан не случайно символически представлен в лавке старья.