Михаил Константинович Зарубин
Прогулки с Андреем Толубеевым. Записки театрального дилетанта
Талантливость – это целеустремленность. Но такая может быть, когда человек умеет безжалостно гнать себя к поставленной цели, а такая, когда цель сама им распоряжается, без служения не дает жить. Сейчас я понимаю многое, увидев, прочувствовав, где глубина, где посредственность.
Я также убежден, что талантливое – это глубоко личностное. Как таковому, ему нечего делать с категориями вроде «ново» или «старо», «необычно» или «банально»; для него есть только «мое» и «не мое», «волнует» и «не волнует». «Талантливое» означает такое, за подлинность существования чего в душе художника можно ручаться. Талантливое – это подлинное. Талантливое – вечно ново, в каждом своем акте, то есть в талантливом «новое» не отличается от «вечного», и не новизна – задача искренности, – а новая глубина. Нелепость, смехотворная суетность погони за новизной сама по себе таланту не является помощью. По всему этому, кстати, лишь очень редкие люди способны истинную оригинальность хотя бы заметить.
Талант никогда ничего в мире не копирует, но ничего и не «придумывает»: он постигает мир, постигает любовно. Как говорил Дюрер ученикам: «… остерегайтесь мысли создать что-либо более совершенное, чем произведение, созданное Богом». Прозрения таланту приходят от глубоко заинтересованного личного отношения; если речь идет о природе – от особого рода любви к тому, что видишь; а любить и прозреть от любви – значит прозреть относительно подлинных достоинств, значит – увидеть и оценить реальную красоту, а не приукрашивать…
Ярок ли талант? Талант пишется красками, в которых ведь серого нет; талант – не ярок, а цветен. Но неталантливый может лишь расцвечивать – будто подкрашивать черно-белое фото: и цвета кричат, и серое отовсюду лезет.
Талант – это прозревающая душа и, соответственно, обретаемая свобода в том, что делаешь; мастерство – это развязанные руки. То есть, можно сказать, это почти одно и то же, одно в другое переходит плавно. Нет таланта без какого-то своего мастерства. Не может быть настоящего мастерства, если вовсе нет таланта. Да и как поверишь таланту без мастерства? Ведь, если художник не в силах нарисовать похоже лицо или фигуру, как может быть, чтобы он вообще когда-нибудь изобразил именно то, что желает его, возможно, и талантливая душа?
Быть талантливым в чем-то – значит чувствовать его глубину, чувствовать трудность дела, и вообще чувствовать, что глубина и трудность существуют. Потому, взявшись и не за свое прямое дело, талант вряд ли остановится на поверхности. Талант – брешь, через которую пробился в человека гений, эта, так сказать, абсолютная одушевленность. Если уж есть в человеке способность полной душевной самоотдачи в том, что задевает его за живое, то она и проявится, более или менее, во всем, что за живое его заденет. А задевает талантливого, как человека «особо одушевленного», – слишком многое.
Талант – это интерес. Покуда определенная тема не сфокусировала и не зажгла этот интерес, он – «талант-интерес» – живет в человеке, как восприимчивость. Конечно, восприимчивость тоже изобретательна, и все же она не умещается в какие-то строгие рамки; конечно, счастливо найденное амплуа оттесняет другие возможные на второй и третий планы, но в принципе, восприимчивость никуда из души не уходит, талант может быть разбужен и к чему-то другому. Господь наделил отца всеми качествами талантливого человека. И он развил их, приумножил. Сколько я помню – отец актер Академического театра драмы имени Пушкина. Верой и правдой он служил этой сцене с 1942 года. Конечно, столько лет работать в одном театре – подвиг. Но и уйти – подвиг не меньший. Он ушел решительно и быстро, словно прыгнул с моста в «Смерти коммивояжера». Его перестала устраивать партийно-советская образцово-показательная драматургия 60–70 годов. Играть в таких спектаклях он не желал и даже сочинял злые и местами неприличные частушки – доставалось и главному режиссеру, и директору театра, и актерам. «Артисту мало одной только сцены» – любил повторять отец, и это была правда. Он стал больше сниматься в кино, много ездил по стране, заботился о своих коллегах-актерах, которые выбрали его председателем Ленинградского отделения Всероссийского Театрального Общества.
Отец не хотел, чтобы я пошел по его стопам, и сейчас я хорошо понимаю его. Он не видел во мне актерского таланта, хорошо зная, как горек хлеб артиста, какие на этом пути встречаются трудности и разочарования: зависть коллег, предательство, сплетни и клевета, самодурство режиссеров, безденежье, творческие неудачи… Да я и сам не собирался связывать свою жизнь с театром. В детстве и отрочестве я мечтал стать космонавтом, как и многие мальчишки в нашей стране. И это желание не было умозрительным, оно было очень серьезным и конкретным. Я поступил в клуб юных космонавтов, который базировался в Военно-медицинской Академии, и провел там два года. Участвовал в разных медицинских и психологических экспериментах, изучал историю космонавтики, занимался спортом. Я закончил школу в 1963 году, и вопроса «кем быть» передо мной, естественно, не стояло. Я стану космонавтом!
Дорогу в космос мне преградила медкомиссия. С таким слабым зрением, как у меня, в космонавты не записывали. Меня признали негодным к полетам и предложили поступить в Военно-медицинскую Академию на факультет подготовки авиационных и космических врачей. Конечно, это было не то, о чем я мечтал, но все же очень близко. Отец был рад, что я поступил в военное училище, и когда я пришел в университетский театр, не одобрил моего поступка. Честно говоря, он поверил в мои способности только спустя годы, услышав по радио спектакль «Суворов». Но – от судьбы не уйдешь. Я старательно овладевал наукой и одновременно играл в студенческом театре ЛГУ. За шесть лет я сыграл роли в спектаклях «Страх и отчаяние в третьей империи» Б. Брехта, «Осенняя скука» Н. Некрасова, «Жорж Данден» Ж. Б. Мольера, «Женитьба» Н. Гоголя, «Конь в сенате» Л. Андреева, «Свои собаки грызутся, чужая не приставай» А. Островского.
После Военно-Медицинской Академии я покинул Ленинград – меня отправили на службу в одну из воинских частей, правда, через некоторое время я вернулся на кафедру космической медицины и закончил курсы психофизиологии. И все же я пожертвовал карьерой врача ради актерского дела – любимого, мучительного и непредсказуемого. Вероятно, сказались и гены, и обстоятельства, и призвание. В 1973 году мне удалось демобилизоваться из армии, и я тут же поступил в театральный институт на факультет драматического искусства (курс И. Горбачева). Еще студентом я начал сниматься в кино – сыграл главную роль в фильме Ильи Турина «Еще можно успеть…». Картина получилась слабенькая, но мне всегда нравилось ее название, оно как-то перекликалось с моей собственной судьбой… Георгий Александрович Товстоногов пригласил меня в театр, когда мне уже исполнилось тридцать лет, и с тех пор я уже не представляю своей жизни без Большого Драматического Театра.
Андрей Толубеев рассказывал мне свою театральную историю спокойно, без надрыва, с юмором. Да, он был звездой, но никаких звездных привычек, царственных жестов, скандальных капризов у него не было и в помине – я это сразу увидел и понял. Он был человеком спокойным, рассудительным и смешливым – фирменный стиль типичного питерского интеллигента. Именно такими актерами-интеллектуалами и была населена товстоноговская «империя»…
Меня потрясла его роль в спектакле по пьесе Э. Радзинского «Театр времен Нерона и Сенеки». Это было в далеком 1986 году. Вот в красноватых отблесках огня сидит император Нерон – величественный, спокойный, словно он не в Риме начала новой эры, где царят междоусобицы, кровавая борьба за власть, а в спокойной древней Элладе с ее гармонией и умиротворенностью. Но вскоре зритель понимает, что это спокойствие – иллюзия, игра, актерство. Империя Нерона – один сплошной театр, жизнь в ней – обман, люди, ее населяющие – палачи и их жертвы… Эта роль стала не только определенной вехой в творческой жизни Андрея, она стала театральной легендой. Нерону-Толубееву удалось быть одновременно обаятельным и безмерно отталкивающим, мужественным и жалким, умным и мелкотщеславным, холодным убийцей и искренним страдальцем, все видящим и чувствующим. Ему удалось сыграть сложный, неоднозначный образ, комедию фигляра на троне и трагедию незаурядного человека, которому с детства внушали, что любовь – продажна, а ложь – основополагающий закон бытия.
Он играл Бальзаминова – совершенно по-новому, непривычный для зрителя образ жалкого человечка, но все-таки – человека! – который заслуживает понимания и хотя бы жалости… Бальзаминов каждый день прихорашивается перед зеркалом, пощипывает брови, гримасничает, дурачится, но в его глазах явно проглядывает отчаяние. Он раздраженно кричит: «Сколько раз я просил, покажите, как правильно в любви объясниться!». Он тоскует по жизни, которой не знает, потому что ее нет ни в соседней усадьбе, ни во всей округе, ни во всей уездной России…
Спектакль «Маскарад» в постановке Темура Чхеидзе Андрей считал подарком судьбы. Лермонтовский Арбенин – одна из самых трудных ролей в репертуаре русского драматического театра, она требует очень много сил и душевных переживаний. Толубеев играл его сильно, темпераментно, но без пафоса и декламации. Он словно бы и не стихи читал, а прозу, произносил фразы так, как будто это свободная речь, однако поэзия от этого совсем не страдала. Он необычно и изящно сыграл финальное сумасшествие своего героя – ходил со свечой вокруг гроба Нины, тяжело и нелепо переставляя ноги. Это была уже не гордая и сильная личность, а только жалкая оболочка – вот она, расплата за сильные человеческие страсти!
А каким был его Вурм в «Коварстве и Любви»! Он сыграл его так, что на второй план отошел и главный герой пьесы, юный Фердинанд – он казался зрителям просто мальчишкой, который видел только свои идеалы. В трактовке Толубеева Вурм перестал считаться односложным персонажем, он приобрел глубину и убедительность живого человека. Это под силу только подлинным мастерам сцены – я ничуть не преувеличиваю. Я не говорил Андрею при жизни таких слов, опасаясь, что меня могут неправильно понять – а теперь жалею.
После «Салемских колдуний» театральные критики назвали его ведущим актером Санкт-Петербурга, и это, безусловно, заслуга режиссера – Темура Чхеидзе. Одна из последних работ Толубеева – роль Сержа в спектакле «Арт» по пьесе Ясмины Резы. Это трогательная и добрая история о том, как трое друзей договорились не предавать друг друга, какие бы испытания не послала им судьба, о том, что нужно быть терпимее друг к другу, милосерднее. В этом спектакле Толубеев играл со своими коллегами Валерием Дегтярем и Геннадием Богачевым – со временем их профессиональные отношения переросли в дружеские, несмотря на то, что характеры у них совсем разные. Толубеев – спокойный и уравновешенный, Богачев – более эмоциональный и решительный, а Дегтярь – скорее философ. Возможно, именно поэтому они и сошлись. В этом спектакле три актера азартно спорят о сущности искусства и его формах, и вместе с ними спорят и сопереживают зрители…
Андрей сыграл около семидесяти ролей в кино и на телевидении. Не все они однозначны, были и откровенные неудачи. Не брезговал актер играть и в сериалах, и старался делать это так, чтобы быть примером для своих более молодых коллег – без всяких скидок. Среди них – полковник Вощанов в «Бандитском Петербурге» и шеф спецслужбы Иван Иванович в «Агенте национальной безопасности». И если «Агент национальной безопасности» – сериал весьма поверхностный, развлекательный, несколько ироничный, с обаятельными героями, то «Бандитский Петербург» – художественно-публицистический фильм с ярко выраженной гражданской позицией.
Нагрузка на Андрея была огромной. В последнее десятилетие своей жизни он тянул на себе весь репертуар БДТ – играл десятки спектаклей в месяц. Играл так, как и положено мастеру – образцово, без сбоев и помарок. Сила его таланта была такова, что он подчинял себе любой зал, делая это легко и незаметно. Выросший за кулисами Александринки, Толубеев естественно впитал способность к артистическому и изысканно-умному рисунку своих ролей. За его героями следить было увлекательно и волнующе, он очаровывал зрителя интеллектом и страстью, подлинностью своего существования на сцене, глубиной проникновения в роль. От его игры у меня в буквальном смысле слова захватывало дух…
В театре об Андрее говорили с теплотой, что редко бывает в таком доме – его любили. Для нас, зрителей, он кумир.
Театр всегда занимал особое место в сердцах россиян. Он предмет гордости, отдушина, утешитель. Именно игра русских, а затем советских актеров, а сейчас российских, отличается особой душевностью, проникновенностью и достоверностью.
Артист – это просветитель, трибун, бунтарь. Эти слова запали мне в душу, я выучил их наизусть, уж не верю, что где-то их вычитал. Уже верю, что это мои слова. Мое отношение к театру, к актерам.
Я помню слова К. Лаврова, что театр – это, прежде всего, актеры. Именно на них приходит зритель, они доносят до зрителей мысли драматурга, для этого именно в них вложен огромный труд мастеров многочисленных театральных профессий.
Именно актеры становятся властителями дум общества.
Актер – это одновременно и самое начало, исток театрального искусства, и его вершина, завершающий итог. Давным-давно его индивидуальное искусство могли поддерживать разве что костюм или маска. Все остальные средства художественной выразительности и театральные профессии (драматургия, декорационное искусство, свет, режиссура) зародились и сформировались позже. И их становление обусловило историческое развитие актерского мастерства, стремление как можно полнее раскрыть индивидуальность актера, поддержать и дополнить воздействие на зрителя. Однако и сегодня, при огромных возможностях театра и разнообразии средств художественной выразительности, во время спектакля актер по-прежнему один выходит на непосредственный контакт со зрительным залом, вобрав в себя во время репетиционного периода подготовки спектакля весь опыт и возможности смежных театральных профессий. И как бы ни велик был вклад режиссера, художника, композитора, балетмейстера, дирижера и других театральных служб в создание спектакля, конечный его успех зависит в первую очередь от актера, являющегося накопителем и проводником идей постановочной группы. Высокий уровень актерского мастерства способен многократно умножить и укрупнить творческий замысел спектакля; низкий, непрофессиональный уровень – уничтожить самое блистательное постановочное решение.
Собственно, в этом и состоит двойственность профессии актера, обусловливающая немалые психологические трудности. С одной стороны, эта профессия крайне зависима от множества факторов (от возможностей, заложенных драматургом в ролевой материал, и режиссерского умения работать с актером до слаженной работы театральных, технических цехов во время спектакля и настроения зрительного зала); с другой стороны – именно в актере заключена квинтэссенция всего театрального искусства. Недаром на протяжении всей мировой истории театра слава ни одного самого популярного драматурга, режиссера, балетмейстера не может сравниться со степенью популярности актерских «звезд»: именно они становятся истинными властителями дум зрителей, воплощая и символизируя Театр.
Рабочие инструменты актера – это его тело; пластика, моторика, голосовые данные, музыкальный слух, чувство ритма, эмоциональность, наблюдательность, память, воображение, эрудиция, скорость реакции. Соответственно, каждое из этих качеств нуждается в развитии и постоянном тренинге – только это позволяет актеру находиться в рабочей форме. Как балетному актеру каждый день приходится начинать с цикла упражнений у станка, оперному – с вокализа и распевок, так драматическому актеру насущно необходимы ежедневные занятия сценической речью и движением.
Важнейшим соавтором актерской работы становится и сам зрительный зал, внося ежедневные коррективы в отрепетированную роль. Процесс актерского творчества всегда совершается совместно со зрителем, в момент спектакля. И каждый спектакль остается уникальным, неповторимым.
Для чего я это рассказываю – совсем не для того, чтобы показать свои знания, полученные от общения с театральными работниками, от книг о театре, – хотя они помогли мне. Говорю потому, чтобы было ясно, что актерская работа не сахар. Это адский труд. Иногда говорят, что только физический труд является работой. Однако я видел актеров в поту, обессиленных, не в состоянии поднять руку, сделать шаг. С чем это сравнить: с работой каменщика, бетонщика?
Андрей Толубеев был больше чем артистом – он был человеком, умеющим любить на сцене и наполнять тысячный зал надеждой, связанной с этим чувством.
Характером Андрей пошел в отца, видимо, поэтому с годами возрастала тяга к общественной работе. Он был председателем Санкт-Петербургского Союза театральных деятелей и много сделал на этом посту. Эта общественная должность не была для Андрея формальностью – он защищал своих коллег на всех уровнях и в любых кабинетах, зная, как иногда тяжело и непросто живется пожилым одиноким артистам. У Андрея не было врагов, вернее, его врагами были равнодушие и пренебрежение к человеческой личности.
Он защищал культурные ценности своего родного города – цикл передач на канале «Культура» под названием «Время и место» с огромным вниманием смотрела вся страна. А роли в кино! А работа в Общественном Совете города, актерский курс в театральном институте… Нужно было найти время, чтобы писать книги. Свою первую пьесу он назвал «Александрия». На конкурсе, посвященном 300-летию Петербурга, она заняла почетное третье место. Его следующая повесть – «Похороны царя» была опубликована в журнале Нева»: это художественно-документальное повествование о похоронах царской семьи, и о своей собственной судьбе, и о судьбе своего поколения. Он писал: «…Это событие, задуманное в стране как всеобщее покаяние, стало для меня личным – оно стало поводом к осмыслению, откуда я родом сам и «что мне Гекуба?» Это приходит само по себе, когда вдруг возникает потребность найти свои корни. Может быть, просто рубеж веков влияет на людей. Это как вспышки на солнце – слишком много впечатлений, и человеку необходимо излить душу, получив своего рода очищение…»
Глава третья
В защиту города и человека
Я много раз встречался и беседовал с Андреем Толубеевым – в самое разное время и при самых разных обстоятельствах. Все эти встречи для меня – как маленькие кирпичики, из которых выстроен дорогой мне образ. И все же об одной из них хочется рассказать особо – она характеризует Андрея как человека в высшей степени сострадательного и справедливого, раскрывает его общественный темперамент.
Повестка дня того памятного заседания Общественного Совета города состояла из одного пункта: «Обсуждение охранных зон в историческом центре города». Андрей припоздал к началу заседания – докладчик уже развешивал какие-то разноцветные схемы с красными, зелеными и синими пятнами, не очень понятные графики с цифрами и кривыми. Можно было догадаться, где Нева, стрелка, Васильевский… Но одно обстоятельство было ясно всем – заседание обещает быть крайне скучным. Я увидел Андрея у двери, махнул рукой, приглашая к себе.
– Я прямо с репетиции – полушепотом сказал Андрей, – чуть-чуть опоздал…
– Да зачем ты торопился? – спросил я. – Мог и вообще не приходить, на мой взгляд – дежурное мероприятие…
– Для тебя, может, и дежурное, – неожиданно резко ответил он, и я даже вздрогнул от этой резкости, так это было нехарактерно для Андрея. Заметив это, он поспешил исправиться: – Извини, Константиныч, я не хотел тебя обидеть…
Докладчик не спеша, обстоятельно и монотонно рассказывал, что историческую часть города планируется постепенно сделать деловым центром. Здесь будут располагаться офисы богатых фирм и крупных корпораций – своих и зарубежных, инвестирующих капиталы в развитие города, в реставрацию дворцов и памятников. Новый строительный регламент, сообщил докладчик, в основном ограничивает высотность новых зданий, которая может увеличиваться по мере удаления строительства от центра города. Более детальная регламентация, по его выражению, «не отвечает интересам инвесторов», которых необходимо стимулировать свободой творчества, если мы хотим как можно скорее привести город в порядок.
– Сделать это можно только за счет инвестора, у города на эти цели средств нет, – подчеркнул докладчик.
Я сразу понял, о чем идет речь: новый регламент охранных зон – это дополнительная приманка для тех деловых ребят, которые всегда готовы любой архитектурный шедевр перепрофилировать в «доходной дом», преобразив его в примитивный новодел, заодно покорежив соседние здания. Чем это грозит городу, я уже тогда мог представить достаточно отчетливо, по опыту нашей театральной стройки. Мы тщательно исследовали грунт, на который предполагали поставить здание учебной студии, и выяснили, что даже для такой маленькой «избушки» нужен сложный фундамент. Лишь на глубине шестнадцати метров залегает твердая порода – суглинки, на которые можно опереться. Осложняют ситуацию и близкие грунтовые воды, и река Фонтанка, уровень которой постоянно «пляшет». Поэтому проект можно осуществить только с учетом многих и многих параметров и дополнительных исследований.
Понимая, что другого выхода нет, мы именно так и сделали: здание театральной студии у нас как бы «парит» в воздухе: мы отказались от первого этажа и ленточного фундамента. Вместо этого поставили опоры и уходящие глубоко в землю шестнадцатиметровые буронабивные сваи. Кроме того, мы старались применить щадящую технологию по отношению к существующим зданиям БДТ, чтобы не пошли трещинами стены театра, которых и так было достаточно: набережная, забитая транспортом, делала свое черное дело. Почти сто лет не было капитального ремонта театра, и главное – не было усиления фундамента. Наверное, точно так же повели бы себя любые профессиональные и ответственные строители. Увы, далеко не все из наших коллег готовы взваливать на себя подобную ответственность. Те самые «деловые ребята», чьи изыскания сводятся в основном к тому, чтобы как можно больше «срубить бабок», не станут забивать себе головы особенностями петербургских грунтов. И наказание за это наступает мгновенно – разрушаются соседние здания – памятники великих зодчих. К сожалению, конкретных примеров более чем достаточно…
Очертания Петербурга девятнадцатого века удивительным образом совпадают с областью распространения слабых илистых грунтов – донных осадков древнего Балтийского моря, которые многометровой толщей залегают под слоем поверхностных песков. Эти слабые грунты накладывают отпечаток на все строительство в городе и делают специальность геотехника особенно важной. В самом деле – легко ли строить на грунтах, способных при незначительном воздействии переходить из вполне приличного твердого состояния в сметанообразное, напоминающее вязкую жидкость? Относительное благополучие старой застройки объяснялось ограничением нагрузки, передаваемой от здания на грунты: высота зданий не должна была превышать карниза Зимнего Дворца. Тем не менее, печальной закономерностью для центра города являлись деформации старой малоэтажной застройки в зоне примыкания к ней зданий с повышенной этажностью. Современное строительство в центре с его тенденцией к дальнейшему повышению этажности и к использованию подземного пространства является еще большим фактором риска по отношению к исторической застройке.
Строительство и реконструкция в среде исторической застройки на слабых грунтах относится к самой высокой категории сложности. Без участия специалиста-геотехника вместе с архитектором и конструктором на всех стадиях строительного процесса (предпроектной проработки, проектирования и строительства) нечего и думать об успешной стройке Петербурга.
Примеры тому – в самом центре великого города. В доме номер пятьдесят три по Невскому проспекту появились трещины. Причина – строящиеся рядышком корпуса гостиницы «Коринтия Невский Палас» на месте домов пятьдесят пять и пятьдесят девять. Все эти дома оказались в аварийном состоянии в начале девяностых из-за строительства подземного гаража в отеле. Постепенно здания пришли в такое состояние, что уже не подлежали восстановлению. Их признали аварийными и расселили. Больше десяти лет они пустовали, их фасады были закрыты гигантскими рекламными плакатами. Затем дома снесли, потому что появилась угроза разрушения фасадов. Несколько лет назад земельные участки под ними продали владельцу отеля – компании, которая приступила к строительству многофункционального комплекса на месте двух разобранных зданий. Схема понятна. Таким образом можно уничтожить весь Невский.
При строительстве гостиницы «Амбассадор» на проспекте Римского-Корсакова пришлось расселить и стоявший рядом дом номер пять, а дом под номером три перевести на режим постоянного наблюдения. В Капелле появились трещины при строительстве апартамент-отеля в смежном корпусе. Театр музыкальной комедии дал трещины при строительстве галереи бутиков «Гранд Палас».
А вот еще одна достопримечательность. Она расположена неподалеку от домика Петра. Здесь на Малой Дворянской улице построено элитное жилое здание, способное быть украшением современного города. Но вот соседнее столетнее здание расколото пополам зияющей трещиной и уже покинуто жильцами.
Рядом с фундаментами позаброшенной строительной площадки стоит недавно расселенный дом по Восьмой Советской улице, израненный многочисленными трещинами.
Но стихия ли виновата в таких разрушениях? Нет. Это сделали люди.
И если в новом регламенте не учесть, не предусмотреть какие-то обязательные нормы тщательных расчетов грунтовой обстановки, наметившийся процесс разрушения исторического центра старого Петербурга пойдет с ускорением и в конце концов станет необратимым.
Правительство Санкт-Петербурга весьма «чутко» прислушивалось к пожеланиям специалистов и недовольству широких народных масс. 6 июля 2004 года оно дало «добро» на уплотнительную застройку в историческом центре Санкт-Петербурга. Последовавший за этим строительный бум трудно описать. Немедленно возводится гостиница в непосредственной близости от Михайловского замка, что противоречит замыслу возводившего его архитектора Бренна. Аналогичный объект появляется на задах Александринского театра. Пушки знаменитого крейсера «Аврора» теперь смотрят на шикарные пентхаусы. На стрелке Васильевского острова запланирован элитный жилой комплекс…
И это далеко не предел. В списке, утвержденном питерской администрацией, триста двадцать подобных проектов.
Во что превратится после всего этого Северная Венеция – большой вопрос. Петербуржцы, знающие и любящие свой город, справедливо опасаются, что инвесторы, у которых будут развязаны руки, заполнят исторический центр города серыми унылыми зданиями, которые сейчас пугают людей в спальных районах.
Однажды Андрей спросил меня, показывая на трещины, которые пробежали по стенам театра:
– Объясни мне, Константиныч, что происходит с театром?
Пока мы шли в гримерную, и уже там, присев на маленький столик, Андрей внимательно слушал мои объяснения.
Примерно половина зданий исторического центра Петербурга имеет под фундаментами деревянные элементы: лежни, сваи. Пока древесина находится ниже уровня подземных вод, она не гниет. Если же уровень понижается, древесина попадает в зону «аэрации», проще говоря – высыхает. Тут-то и начинается гниение. Здание неравномерно оседает с амплитудой до пяти сантиметров. При накоплении культурного слоя вокруг здания почвенная влага вступает в непосредственный контакт с кирпичной кладкой стен, которая, как фитиль, жадно всасывает влагу. Стены покрываются плесенью и «высолами», разрушаются при замерзании воды…
На осадку здания влияет и близкое новое строительство. Вокруг нового тяжелого здания формируется воронка оседания. Здания с подземными гаражами – основной источник повреждений зданий исторического центра города. Впрочем, архивы еще дореволюционных судов хранят немало исков владельцев поврежденных домов к соседнему застройщику. Другими словами, соседние стройки влияли на рядом стоящие дома и раньше, но сегодня процесс стал интенсивней и повреждения тяжелее.
Как это касается здания театра? Да прямым образом. Новый комплекс «Лениздата», построенный в семидесятые годы, Лештуков мост и огромный поток машин по набережной реки Фонтанки нельзя сбрасывать со счетов, а также прокладку инженерных систем: теплотрасс, канализации, водопровода…
Андрей слушал меня, не перебивая, потом спросил:
– И что же делать? Ждать, пока театр развалится?
– Нет, ждать не нужно. Здание с трещинами – как больной человек. Его нужно лечить, а чтобы делать это правильно, нужно сначала обследовать. Определить, что именно происходит со зданием, без его комплексного обследования практически невозможно. Только после подробного изучения состояния здания, включающего шурфовку фундаментов, динамического зондирования грунтов, геодезического определения относительных осадков и кренов здания, проведения теплотехнического и пространственного расчетов, определении прочности несущих конструкций, можно установить: от чего как лечить. Как ни странно, но частные заказчики более ответственно относятся к комплексной реставрации. Они выполняют все требования, которые им диктуют исследователи. Городские власти, вероятно, из-за отсутствия средств, реагируют гораздо медленнее…
– Ну хорошо, кое-что я понял. Но ты мне скажи вот что: не рухнет ли однажды вся эта наука нам на головы?
– Не рухнет, здание еще достаточно крепкое. А вот к лечению уже пора приступать…
– Ну, спасибо, утешил…
Этот разговор состоялся у нас с Андреем восемь лет назад. И лишь недавно к проблемам БДТ удалось привлечь внимание властей, заманив в театр премьер-министра и показав ему трещины в стенах. Получены высокие обещания о выделении средств на ремонт. Однако рядом идет проектирование нового квартала. От Апраксиного двора до Фонтанки все будет сноситься, в том числе и комплекс «Лениздата», и строить будут новые здания. Как это отразится на творениях Людвига Фонтана, не знаю. Знаю только, что состояние здания и его фундаментов устанавливается обследованием – процедурой достаточно сложной, дорогой, требующей высокой квалификации и ответственности исполнителей. Обследование должно не только выявить места повреждений и степень снижения прочности конструктивных элементов, но также установить причины появления деформаций, дать прогноз состояния здания при близком новом строительстве. С этой целью необходимо комплексное применение геодезических, геологических, лабораторно-испытательных методов. В некоторых случаях требуется длительный мониторинг тех или иных параметров. Меры и технология усиления фундаментов должны быть адекватны причинам появления деформаций.
