М. В. Михайлова
Эстетика классического текста

Полная версия

Свойственная рыночному взгляду на мир ориентация на потребности «многомиллионной публики», освобожденной от высоких иллюзий, приводит к тому, что «к середине XX в. противопоставление авангарда и классики, гения и рынка, элитарного и массового в Европе и США окончательно теряет принципиальную остроту и культуротворческий смысл: массовое искусство и литература обладают пантеоном признанных и изучаемых классиков, а авангард нарасхват раскупается рынком и переполняет музеи»^[106]. Сказанное справедливо, но с существенными ограничениями.

Во-первых, о классическом пантеоне массовой литературы можно говорить только в том смысле, что и о классических тапочках, имея в виду нечто совершенное в своем роде: классик массовой литературы – тот, кто образцово воспроизвел ее базовые свойства, т. е. совершенная посредственность^[107].

Во-вторых, с точки зрения рынка, действительно, безразлично, на чем зарабатывать, что и уравнивает элитарное и массовое, но с точки зрения писателей, по крайней мере, некоторых, дело обстоит иначе. Приведу слова из сравнительно недавнего интервью Ф. Соллерса: «Мы живем в эпоху, которую можно назвать концом, завершением западной метафизики, то есть в эпоху сугубо нигилистическую. Под нигилизмом следует понимать <…> все более и более гипертрофированное господство рынка и его влияние на само занятие литературой, так что мы имеем невероятных масштабов книгопроизводство, а в итоге от всего этого останется лишь несколько книг, несколько имен. Это то, что я называю “мягкой” цензурой передовых демократических стран, которые “напускают туману” в книготорговлю. <…> Рынок в своей нынешней форме подталкивает к производству продуктов и даже к производству писателей себе на потребу; это люди более молодые, чем прежде, они не слишком много работают, больше пьют, и им в первую очередь нужны деньги. Так что есть весьма негативное давление со стороны общества. Потому что общество не хочет литературы. Она ему мешает, подобно человеку, который во время игры вдруг открывает все карты. <…> С тех пор как Бог умер, его место заняло общество, а в нем должен править порядок; все должно идти на пользу обществу, и тогда, естественно, искусство как таковое подменяется социологией. И если то, что вы делаете, приемлемо с точки зрения общества, то вы “социологический” писатель, из которого рынок выжимает все соки, а затем выбрасывает»^[108]. При всей полемической заостренности и личной горечи этого высказывания, оно явственно свидетельствует, что для Соллерса противостояние массовой продукции и литературы вполне существенно, а проблематика литературности отнюдь не сводится к рыночной эффективности.

В-третьих, с точки зрения читателей вовсе не безразлично, какой литературой мы насыщаем свой ум и свою душу. Однажды мой старший сын, филолог по образованию, застав меня за чтением детектива, заметил: «Напрасно ты это делаешь», и на мои возражения, что это-де так, немного расслабиться на каникулах, пояснил: «То, что ты читаешь, остается с тобой навсегда. И эта гадость тоже останется, даже когда ты ее забудешь». И действительно, если мы внимательно следим за тем, чтобы вода и еда были чистыми и полезными, потому что они становятся частью нашего тела, почему мы с такой легкостью принимаем внутрь слова сомнительного качества?

Vox populi

Представление о литературе, несводимое к социологическим механизмам, живо не только в среде интеллектуалов-писателей, к каковым принадлежит Соллерс. При всей широте распространения массовых стереотипов сознания, отвергающих понятие классики, оно еще не стало маргинальным. Об этом свидетельствует в частности тот факт, что дискуссии о литературной классике нередко возникают в интернете. Народ дает следующие определения классического текста:

• общепризнанный текст, известный широкому кругу читателей;

• текст, положивший начало какому-либо новому жанру;

• литература, прошедшая испытание временем;

• нечто образцовое в своем роде, то, на что равняются другие;

• текст высокого качества;

• произведения, занимающиеся общечеловеческими проблемами;

• тексты, которые заставляют задуматься;

• «объемное и цельное творение, может быть, даже существо»;

• «признанный шедевр» (текст, в котором счастливо сошлись высокое качество и общественное признание);

• то, что невозможно читать без подготовки: «книжка становится скучнейшим делом»;

• произведения, которые «несут в себе незыблемые законы внутренней жизни человека»;

• то, что «реально цепляет», от чего «аж мурашки по телу» или «волосы дыбом встают».

Многие из отмеченных свойств с легкостью можно оспорить: так, в истоке жанра вполне может оказаться посредственный текст, который не сохранится в потоке времени. Востребованность широким кругом читателей не гарантирует классичности текста, она может быть признаком культовой или массовой литературы. Общепризнанность также имеет свои ограничения: кроме классиков мировой литературы есть еще классики национальных литератур, которых за пределами культурного ареала не читают. Однако в целом глас народа склоняется к тому, что классика – тексты высокого качества, несущие мощный интеллектуальный, нравственный и эмоциональный заряд, то, что хочется читать и перечитывать. Сегодня актуальным становится уже не сверхновый текст, который, к сожалению, скорее всего окажется судорожной попыткой автора и выразить свою творческую индивидуальность, и просоответствовать рыночным тенденциям. Сегодня остро актуален текст вечный, старый, классический.

Классический текст

Завершив обзор истории и современного положения классики, постараемся определить классический текст. Для этого необходимо решить вопрос о конвенциональности и/или онтологичности классики. Как формируется канон? Является ли классика чистой конвенцией или текст входит в классическую традицию в силу своих особых онтологических свойств? Рассматривая эти проблемы, исследователи часто проявляют неоправданную категоричность, настаивая либо на исключительной качественной обусловленности классики, либо на ее чисто конвенциональной природе. Вспоминается остроумное замечание Компаньона по поводу «манихейской» одержимости теоретиков бинарными оппозициями: «Просто здесь опять-таки действует милая сердцу литературоведов насильственно бинарная, террористическая, манихейская логика – либо содержание либо форма, либо описание либо повествование, либо репрезентация либо сигнификация, – задавая драматические альтернативы и заставляя нас биться об стену и сражаться с ветряными мельницами. Тогда как литература – это как раз область промежутка, она умеет проходить сквозь стены»^[109].

Решение вопроса о классике также возможно в режиме «промежутка». Очевидно, что возведение качественного текста в ранг классического происходит через его общественное признание. Однако при этом классическое несводимо к конвенции уже потому, что оно связано со смирением и благоговением, способностью художника к слушанию и послушанию, что и выводит его из порядка социума и ставит в прямые отношения с иными модусами реальности, которые не определяются социальностью, а напротив, то задают, то расшатывают общественные структуры. Классика парадоксальным образом далека от «креативности»: совершенным становится не тот мастер, который фонтанирует новыми идеями, а тот, чье смирение позволяет бытию сказаться в его произведении. В результате появляется текст, соприкосновение с которым делает возможным для читателя особый эстетический опыт: удивление, захваченность, восторг.

Под классическим я предлагаю понимать совершенный текст, признанный в качестве такового широким читательским сообществом. Соответственно следует решить две проблемы:

• определить, каковы критерии литературного совершенства (в этой части речь пойдет о качественных, настоящих текстах, и свойства эти запросто могут быть обнаружены в современной или старой неканонизированной литературе);

• рассмотреть, каковы культурные и социальные механизмы, осуществляющие процедуру приобщения к канону.

По-видимому, классическая литература и возникает на скрещении двух условий: качества, внутренне присущего тексту, и его культурной востребованности. Если отсутствует первое, мы имеем дело с феноменом назначенной классики, которая искусственна и недолговечна. Если отсутствует второе, перед нами подлинная литература, имеющая шанс войти в канон при благоприятном расположении звезд.

Классическое и художественное

Прежде чем приступить к рассмотрению того, как понимаются критерии совершенства литературного текста в современной науке, следует остановиться на другой важной проблеме различения классического и художественного. Действительно, разве текст, не обладающий статусом классического, не может вызвать у читателя подлинные эстетические переживания: удивление, восторг, радость? Не теряем ли мы в таком случае специфику классики, относя все свои рассуждения просто к качественному тексту? Можем ли мы сказать о классике что-нибудь сверх того, что можно отнести к любой настоящей литературе?

Прежде чем дать ответ на эти вопросы, должна, подражая Козьме Пруткову, сказать, что судьба подобна бумерангу. Несколько лет назад я была оппонентом на защите кандидатской диссертации Е. П. Ченских «Шедевр как эстетический феномен», и один из моих вопросов к диссертанту состоял именно в том, на каких основаниях возможно различение шедевра и совершенного художественного произведения. Теперь на похожий вопрос предстоит отвечать мне.

Поставить знак равенства между художественностью и классичностью не представляется возможным. Классическим является текст, во-первых, образцовый, во-вторых, признанный в качестве такового широким читательским сообществом. Очевидно, что художественность сама по себе вовсе не предполагает совершенства. Художественным называется любой текст, написанный в литературной интенции «самоценного». Плохая литература все равно остается литературой, поскольку это фиксированная речь, целью которой является она сама. Не зря филологи говорят о «писателях второго ряда», о том, что у великих поэтов есть плохие стихи, и вводят понятие беллетристики. То, что пишется в художественном намерении, удается или нет, получается лучше или хуже. Скажем, «Робинзон Крузо» Даниэля Дефо – без сомнения, образцовый роман, а его же «Молль Флендерс» можно оценить как текст посредственный, обычный, но во всяком случае он останется художественным. В первом случае мы имеем дело с совершенным эстетическим событием, а во втором – с рядовой литературой.

Отсюда вытекает вопрос о мере, степени художественности, остроумное решение которого предложил Яусс^[110]. Продолжив размышления русской формальной школы об эстетическом отклонении и соединив их с мыслью Гадамера о герменевтическом горизонте понимания, он ввел понятие горизонта ожидания – некоторого совокупного читательского опыта, который можно предположить у того или иного поколения. Горизонт ожидания, включающий в себя определенные представления о жанре, историко-литературном фоне, соотношениях литературного текста с действительностью и проч., в процессе чтения соотносится с горизонтом понимания, и возникает эстетическая дистанция – определенная степень отклонения воспринятого от ожидаемого. Чем больше эстетическая дистанция, тем художественней произведение. В потребительской («кулинарной») литературе она невелика, и это обеспечивает, с одной стороны, коммерческий успех, с другой стороны – скорое забвение. Литература новаторская с большим градусом эстетического отклонения, как правило, не имеет скорого успеха, но приобретает читателей в будущем и имеет шанс стать классикой.

О литературном совершенстве

Разговор об универсальных критериях совершенства проблематичен. В рамках как рецептивного, так и социологического подхода такая постановка вопроса в принципе невозможна: рецептивная школа понимает литературное качество исторически (поскольку оно определяется исключительно восприятием, в глазах разных поколений читателей один и тот же текст может быть последовательно модерным, затем классическим, затем «кулинарным»), а социология литературы с текстом как структурой и вовсе не работает, ограничиваясь рассмотрением общественного функционирования текста, по существу – мнений по его поводу. Представляется все же, что и здесь не стоит впадать в манихейскую категоричность. Решение вопроса о возможности выделить устойчивые критерии совершенства тесно связан, как представляется, с тем, допускаем ли мы существование антропологических универсалий. С одной стороны, внимательное чтение древней литературы убеждает в том, что важнейшие чувственные и умственные процессы в нас совершаются так же, как и в наших дальних предках, фундаментальные экзистенциальные и ценностные ориентации сохраняются – иначе мы бы попросту не смогли понять «Илиаду» или Книгу Бытия, и однако это нам удается вполне непосредственно, без специальных философско-археологических изысканий. С другой стороны, тот же опыт чтения показывает, что наполнение практически всех базовых понятий изменялось с течением времени. Похоже, что человеческая природа представляет собой постоянно развивающуюся, но самотождественную сущность, поэтому и вопрос о критериях совершенства, вероятно, будет разумно решать таким образом, что они существуют, но могут изменяться, развиваться и уточняться с изменением человеческого эстетического опыта.

Рассмотрим некоторые значимые мнения по вопросу.

Бахтин в качестве критерия совершенства текста полагал его отнесенность к миру: «Есть произведения, которые действительно не имеют дела с миром, а только со словом “мир” в литературном контексте, произведения, рождающиеся, живущие и умирающие на листах журналов, <…> ни в чем не выводящие нас за их пределы»^[111]. Совершенный текст, напротив, ведет за свои пределы и вообще за пределы литературы, являя такую степень выстроенности художественно-творящей формы, которая приводит человека и мир в состояние особого диалогического отношения.

Гадамер отмечает особого рода автореферентность, свойственную подлинному литературному (и философскому) тексту: при том, что не существует внешнего критерия, каким его можно было бы измерить, он, тем не менее, чужд произволу. Если он утрачивает эту самому себе (чему-то в себе) верность, «слово становится “пустым”. В случае поэзии это означает, что вместо того, чтобы звучать, она становится лишь созвучной – то ли другому стихотворному произведению, то ли риторике обыденной жизни»^[112]. В таком случае автореферентность следует понимать в том же ключе, что и отнесенность к миру, отмеченную в качестве аспекта литературного совершенства Бахтиным, – как онтологическую насыщенность текста, заложенную в нем способность вызывать особого рода переживание, обращающее не к локальному литературному или жизненному опыту, но к опыту жизни. В другой работе Гадамер конкретизирует это свойство как «постоянно обновляющееся и действенное присутствие упорядочивающих духовных энергий», «засвидетельствование порядка»^[113], составляющего как существеннейшее свойство бытия в целом, так и структурирующую духовную основу человеческого существа. Совершенный художественный текст, по Гадамеру, представляет собой образ мира, явленный космос, и именно поэтому в нем выражена основная интенция культуры – вечно возделывать, приводить в порядок то, что склонно дичать и распадаться.

Другой критерий литературного совершенства выдвигает Лотман. Для него признаком художественной полноценности является порождающая многозначность текста. На стадии структурного усложнения, свойственной высокой литературе, «текст обнаруживает свойства интеллектуального устройства: он не только передает вложенную в него извне информацию, но и трансформирует сообщения и вырабатывает новые»^[114]. Таким образом, вопрос решается в плане не только семиотическом, но и онтологическом: текст с его смыслопорождающей способностью признается подобным миру, вместилищу и источнику всех возможных значений.

Аверинцев в короткой статье «Ритм как теодицея» формулирует еще одно понимание совершенства. С его точки зрения, фундаментальное онтологическое (и более того – существующее в ранге теодицеи) свойство классического текста состоит в его формальной выстроенности, упорядоченности, которая отсылает к целому мира, позволяет слышать человеческий голос в сопровождении «органного фона для этого голоса, “музыки сфер”», включает читателя в те порядки бытия, где преодолевается бессмысленность и тоска: «Классическая форма – это как небо, которое Андрей Болконский видит над полем сражения при Аустерлице. Она не то чтобы утешает, по крайней мере, в тривиальном, переслащенном смысле; пожалуй, воздержимся даже и от слова “катарсис”, как чересчур заезженного; она задает свою меру всеобщего, его контекст, – и тем выводит из тупика частного»^[115].

По мнению Л. В. Карасева, «прославленный или “классический” текст – это сбывшаяся персональная судьба, это победа стоящего за ней универсального онтологического контекста. Здесь – ключ к литературе второго и третьего рядов. Прославленный текст выступает как знак, эмблема определенного типа жизнестроительства или смысло-полагания, к которому тяготеют очень многие люди. <…> При таком взгляде и автор, и читатель временно уходят в тень, а на первом месте оказываются неочевидные текстовые структуры, некий отправной онтологический лексикон, дающий и автору, и читателю возможность быть и сообщаться друг с другом. Литературное дело здесь преобразуется в философское, а поэтика текста все более и более перерастает в его метафизику»^[116]. Таким образом, литературное совершенство рассматривается как особый тип бытийной ориентации, обладающий значимостью для широкого круга людей.

С. А. Лишаев для различения совершенного (прекрасного) и художественного (красивого) вводит два уровня данности Другого^[117]: условный и безусловный. Когда мы имеем дело с условной данностью Другого (например, с красивым, страшным, большим), «мы не выходим за рамки повседневной жизни, ее течение не прерывается, но лишь “на мгновение” (на минуты, часы) замедляется». Когда же Другое обнаруживается безусловно, возникает переживание другой интенсивности: прекрасное, ужасное, огромное «не просто останавливают нас, но и переносят в “иное измерение”, делая возможной иную жизнь здесь, в мире повседневности, позволяя “потом”, вспоминая о пережитом, опираясь на эстетический опыт “инаковости”, выстраивать новый персональный этос и вносить “поправки” в траекторию собственной жизни»^[118]. Речь идет, во-первых, об особой интенсивности переживания, не то чтобы разрывающей ткань повседневности, но позволяющей, оставаясь здесь, ощутить принадлежность иным порядкам бытия; во-вторых, о настоятельности этого опыта, вовсе не только умозрительного или чувственного, из которого мы выходим другими, не такими, как были прежде события. Художественное совершенство, таким образом, определяется через качество порождаемого текстом опыта.

Рассмотренные подходы при всех своих различиях едины в одном: так или иначе в них обнаруживается онтологический горизонт. Совершенный текст понимается как подлинное запечатление значимых свойств мира, как его образ.

Классика и канон

Переходя к рассмотрению научных взглядов на внешние условия, необходимые для включения совершенного текста в классический канон, имеет смысл сначала обратить внимание на само понятие канона (от греч. коусоу — прямая палка, правило, линейка). Основательный, блестящий и убедительный эстетический анализ этого понятия дает Я. Ассман^[119], результаты чьих изысканий мы здесь кратко и излагаем.

Слово канон, первоначально обозначавшее строительный инструмент, прилагается к сфере художественного с V в. до Р. X., когда Поликлет написал трактат «Канон», заложивший основы греческой теории искусства. В этой работе даны точные меры идеальных пропорций человеческого тела, знание которых необходимо для успешной работы скульптора, и обосновано понятие системы: части идеальной скульптуры должны не только находиться в определенных числовых соотношениях, но и составлять гармоничное целое. В это же время появляется «Канон» Демокрита, где речь идет о мериле истинного и ложного знания. Ассман отмечает: «Общим знаменателем технических и интеллектуальных применений слова “канон” является стремление к высочайшей точности (ακρίβεια), представление об инструменте, который может служить нормой правильности как для познания, так и для построения – будь то произведений искусства, звуков, предложений, действий. Этот идеал точности родом из строительного искусства»^[120]. Отметим формальную напряженность канона (это инструмент построения выверенной формы) и его ориентированность на идеальный образец, на создание подлинного совершенного текста: «В качестве инструмента канон служит ориентации, он помогает строить точно, то есть прямо и соразмерно, в переносном смысле – действовать в соответствии с нормой. Канон – нормативный инструмент, который не только устанавливает, что есть, но и предписывает, что должно быть»^[121]. Умение работать в каноне, таким образом, является признаком высокого мастерства и пробужденного эстетического разума: «Речь идет о порядке, чистоте и гармонии, об исключении случайности и неконтролируемого отклонения, “халтуры” и лавирующего приспособления к данности»^[122].

Одно из значений слова канон — образец, так что в определенных контекстах канон и классика — синонимы. Канон предполагает верность следования не столько тексту-образцу, сколько той сути прекрасного, которую он являет.

Интересно, что вслед за Аристотелем, который назвал благоразумного человека «каноном действования», в античности понятие канон могли применять к личности, но никогда не применяли к перечню имен, в отличие от современного словоупотребления, когда под каноном понимают некоторую традицию и никогда – отдельного автора или текст. Списки образцовых авторов, над составлением которых трудились александрийские и римские филологи, по-гречески называли χορός (хоровод, танцевальный круг), а по-латыни – or do (порядок), rtumerus (перечень), index (указующий палец, указатель). Списки эти были открытыми, и авторы, туда не вошедшие, вовсе не считались апокрифическими, не заслуживающими высокой оценки.

Ассман понимает под каноном «такую форму традиции, в которой она достигает высшей внутренней обязательности и крайней формальной устойчивости»^[123]. При этом он подчеркивает, что канону свойственна «связь между строгостью формы и открытостью к продолжению. Это верно для всех произведений искусства, ставших образцом в своем жанре и поэтому классикой. <…> Только через классицистическое, имитирующее обращение, через mimesis <…> может принцип канона осуществлять свою функцию формы культурного воспоминания, как прибежище ретроспективных поисков ориентации. <…> Канонизация – это не каприз истории рецепции, а исполнение или осуществление потенции, заключенной в самом произведении благодаря строгости его формы и подчинению правилам»^[124]. Творчество в каноне предполагает не механическое воспроизведение образца, но следование эстетическим принципам и нормам, которые он в себе несет: «Европейское искусство стремится к открытой продолжаемости, т. е. к подражанию в условиях вариативности. Поэтому классическое произведение предполагает не только строгость формы, но и автономность формы и рефлексию о форме»^[125].

Подобно тому, как текст – это вторичная знаковая система, канон являет собой норму второй степени, кодификацию второго уровня: «В случае канона речь никогда не идет о само собой разумеющихся нормах (каковы, например, нормы грамматической приемлемости), а о норме особого, не разумеющегося само собой совершенства. Поэтому канон – это кодекс второй степени. <…> Мы только тогда говорим о каноне, когда смысловые кодексы первого порядка, лежащие в основе всякой социальной коммуникации, переоформляются оценочными кодексами второго порядка»^[126].

Средневековая церковь переосмыслила канон как освящающий принцип, неоспоримый авторитет, сакральную «все связующую формулу единообразия»^[127], санкционирующую создание моноцентрической культуры. В Новое время в понятии канона парадоксальным образом проявлялись как античная освобождающая обращенность к совершенству, так и средневековая жесткая нормативность: «Ссылаясь на канон, например, на сталинистский канон социалистического реализма, авторитет государства в лице его центральных органов вмешивается в работу художников, и ссылаясь на канон, например, на “канон чистого разума”, мысль может освобождаться от опеки государства и религии. Один канон – это принцип культурной гетерономии, который подчиняет отдельные области культурной практики вышестоящей дисциплине догматики или идеологии, а другой канон – это принцип культурной автономии, который способствует выделению специфических дискурсов из общего контекста культуры. Канон в этом последнем смысле обеспечивает выход принципов из-под охраны авторитарных постановлений и приказов на свободный простор очевидности и верифицируемости. Здесь нормы тоже являются каноном, поскольку ими нельзя располагать по своему усмотрению. Но они не авторитарны, а рациональны. <…> С каждым изобретением или установлением новых канонических норм в таких областях, как философия, этика, логика, филология, искусство и проч, культура теряет в своем единстве, зато выигрывает в многообразии и сложности. <…> Парадокс в понятии канона в Новое время состоит в том, что канон применяется и как движущая сила автономии, и как движущая сила подчиненности целому. Если Просвещение как в античности, так и в Новое время ссылалось на канон истины как принцип дифференциации кодексов, то средневековая церковь и современные тоталитарные режимы ссылаются на канон авторитета как на принцип унификации кодексов. В обоих случаях – и это служит общим знаменателем – речь идет не просто о нормах, а о норме норм, о последнем обосновании, критерии ценности, то есть об освящающем принципе»^[128].

Ассман уделяет особое внимание современному соотношению понятий канона и классики. По мнению исследователя, классика соединяет в себе античное понимание канона как правила построения и средневековое представление о сакральном авторитете. Именно в силу последнего обстоятельства понятие классики в Новое время отчетливо сакрализуется и мифологизируется: «Тот культ древнего, который в Азии и, наверное, и в Египте, связан с формами почитания предков, в европейской традиции приобрел форму интертекстуального диалога между древними и новыми авторами. Если под каноном подразумевается авторитетное и неприкосновенное культурное наследие, которое может состоять либо из священных, то есть религиозных, либо из классических, то есть поэтических, философских и научных текстов, то мысль о функциональной эквивалентности классического и религиозного канона напрашивается сама собой»^[129].

Много более творческим и жизнеспособным представляется обращение к классическому канону как к «оценочному мерилу, критерию как для самой деятельности, так и, прежде всего, для оценки результатов деятельности художника»^[130]. Классика – тексты, в которых вневременные эстетические ценности нашли свое образцовое воплощение. Поэтому понятие классики задает ценностные ориентиры творчества и раскрывает «горизонт возможностей законного продолжения»^[131]. Ассман подчеркивает ценностный аспект канона и классики: «Всякое обращение к традиции с целью отбора, то есть всякий акт рецепции, является одновременно признанием специфической системы ценностей. Рецепция и утверждение ценностей взаимообусловлены»^[132]. При этом классика, по мнению исследователя, ненасильственна: «Не признанное классикой не получает тем самым клейма “малоценного” или даже “вредного”, “еретического”. Цензура, руководствующаяся понятием классики, касается лишь вопроса авторитета, способности служить образцом для подражания и мерилом. А самое главное, классицистическая селекция никогда не считает себя абсолютно обязательной. Другие эпохи, другие школы отберут другое. Каноны, выстроенные под знаком классики и классицизма, принципиально изменчивы. Всякая эпоха создает свой собственный канон. Эта изменчивость возможна лишь при условии, что не включенное в канон тоже сохраняется в культурной памяти и никогда не попадает под вердикт абсолютно исключающей цензуры»^[133].

Подчеркнем, что, во-первых, обнаруживается творческий потенциал классики: задавая полноценные ориентиры, она дает прочную эстетическую основу в те времена, когда расширяются технические или семантические возможности искусства и возникает опасность утраты границ. В этой ситуации канон, как ни странно это на первый взгляд, не фиксирует художника в рамках традиции, а напротив, стимулирует создание новых форм и направлений. Во-вторых, статус классического произведение приобретает не в силу гетерономных отношений («назначить классикой»), но именно потому, что в нем самом есть нечто такое, что позволяет ему сохраняться во времени и быть интересным. К тому же, ни один классический канон не претендует на окончательность и незыблемость. Классика столь же подвижна и свободна, как и сама литература.

Конвенциональная составляющая классики

Каким же образом происходит приобщение текста к канону?

Выше мы уже обсуждали вопрос о том, что с точки зрения формальной школы и рецептивной эстетики классика – определенная ступень в истории рецепции: текст, который вначале воспринимался как новаторский, со временем начинает прочитываться как классический, после чего ему угрожает соскользнуть в ранг обыденного: «Эстетическая дистанция, возникающая при первом появлении произведения у его первой публики <…> и переживаемая вначале как радость или удивление от нового способа видения, может исчезнуть у позднейших читателей. Это связано с тем, что энергия изначальной негативности произведения постепенно разряжается в нечто обычное, почти банальное; войдя со временем в привычные ожидания, она становится частью горизонта последующего эстетического опыта. Под такое изменение горизонта прежде всего подпадает “классичность” так называемых шедевров; их ставшая сама собой разумеющейся прекрасная форма, кажущийся бесспорным “вечный смысл” ставит их, с точки зрения рецептивной эстетики, в опасную близость к “кулинарному” искусству, так легко убеждающему и услаждающему читателя, что требуется особое усилие, чтобы прочесть их вопреки устоявшимся пониманиям и переживаниям и тем самым вновь ощутить их художественный характер»^[134].