М. В. Михайлова
Эстетика классического текста

Полная версия

• включение современности в сферу классического происходит одновременно с развитием моды на атеизм и энергичной десакрализацией сферы культуры, чем готовится почва для того, чтобы литература заместила отвергнутую религию.

Развитие понятия классики в XIX в. связано с полемикой классиков и романтиков. Впервые возникла ситуация, когда не просто отдельные свойства классических текстов подверглись критике, как это было уже в французском споре древних и новых, но классика в целом получила негативную оценку: классическое осознавалось как архаичное и подражательное, тогда как романтизм утверждал ценность всего новаторского и оригинального. Эстетическое сознание романтизма окончательно определило место античности как одной из культур в ряду исторических форм человеческого духа, вне оценочных характеристик. С XIX в. классическое стали понимать также как «характерное, типичное»^[75]. Появились выражения типа «классический английский костюм» или «классический русский роман», где речь идет именно о том, что данный роман или костюм наиболее полно выражают свойства того класса вещей, к которому они принадлежат. В приложении к литературе это словоупотребление привело к тому, что понятие классики расширилось до «настоящей литературы»: «Истинный классик <…> – это тот писатель, который обогатил дух человеческий, <…> кто передал свою мысль, наблюдение или вымысел в форме безразлично какой, но свободной и величественной, изящной и осмысленной, здоровой и прекрасной»^[76].

Отметим, что:

• понятие классики как таковое впервые приобретает негативные коннотации;

• в противоположность романтике с ее пафосом свободы и творчества классика начинает восприниматься как жесткая нормативность, препятствующая творческому самовыражению личности.

В XX в. в европейской культуре возникла устойчивая оппозиция классики и модерна: классику стали понимать как академизм в противоположность свободной авторской субъективности модерна (впрочем, к концу столетия внутри самого модерна выделилась собственная классика)^[77]. Более того, появилась теория классики как репрессивного механизма, скрыто представляющего интересы власти и находящегося на службе у образованного класса. В противоположность этим тенденциям возникло неоклассическое течение, сохраняющее как на уровне литературной теории, так и в творческой практике ориентацию на совершенный образец. Так, Т. С. Элиот рассматривал Вергилия как «сердцевину европейской цивилизации»^[78], универсального классика, который гарантирует единство мировой культуры и уберегает нас от интеллектуального, нравственного и эстетического ничтожества: «Без привычки постоянно соотносить явления литературы с классической мерой мы делаемся провинциальными. Для меня это также и искажение ценностей, когда одни ценности отрицаются, другие раздуваются, и происходит это не из-за узости, так сказать, географического мышления, а оттого, что стандартами, приобретенными в ограниченной области, меряют весь человеческий опыт. Смешивают мелкое с существенным, сиюминутное с вечным. В наш век люди, кажется, как никогда склонны путать знания – с мудростью, простую информированность – со знанием и проблемы жизни решать по-инженерному. И рождается новый вид провинциализма, заслуживающий, пожалуй, другого названия. Провинциализм не местоположения, а времени, для которого история – лишь смена орудий, отслуживших свое и выброшенных на свалку, для которого мир является безраздельной собственностью живущих, собственностью, в которой мертвые не имеют доли. Угроза такого провинциализма в том, что все мы, все народы на земле рискуем вместе стать провинциалами, а тем, кто не хочет быть провинциалами, остается только быть отшельниками»^[79].

С точки зрения Элиота, наличие классической меры не только не лишает свободы, но является единственным способом ее сохранить: «Классический образец был установлен раз навсегда, не надо новой жертвы. Но поддерживать образец мы обязаны, ибо он – залог нашей свободы, защиты ее от хаоса»^[80].

Отметим, что:

• складывается «демократическая» тенденция девальвации, рассматривающая классику как навязанную властью систему идеологем, а ориентацию на классические образцы – как симптом творческого и интеллектуального бессилия;

• одновременно формируется «аристократическое» убеждение в незыблемости классической меры и несостоятельности, «провинциализме» попыток выстраивать культуру в разрыве с традицией и каноном.

Классическое в современной культуре: пир и рынок

Итак, к началу XXI века сложились два взгляда на классику, которые противостоят друг другу. В этом противостоянии прочитывается конфликт двух способов понимания мира, существенно влияющий на современную культурную ситуацию. Первый способ мы выше условно охарактеризовали как «демократический», не имея в виду демократию как политическую систему, а желая указать на то, что это мировоззрение ориентировано на количественные критерии, на массы, большинство, и оно имеет широкое хождение сегодня. Отец Александр Шмеман удачно назвал такую жизненную стратегию «игрой на понижение»^[81], или «инфляцией»^[82], или «мелочностью»^[83]. В этой системе миропонимания мир представляет собой тотальный рынок. Все разменивается на мелкую монету, превращается в доступные за некоторую плату «места общего пользования» (Н. Б. Иванов), оценивается исключительно по количественным критериям: рейтинг, число купленных экземпляров – но не обязательно: можно нечто оценивать, например, числом желающих это иметь, и тогда любая претендующая на уникальность вещь мгновенно становится предметом рыночных отношений. Рынок – это место равных возможностей: каждый может выложить свой товар, назначить цену и при известной ловкости раскрутить свое дело. Любые ценности конвертируются в практическую пользу, скажем, религия или искусство трактуются как способы приобретения символического, а в конечном счете и экономического, капитала. Очевидно, что рыночная картина мира с необходимостью следует из «смерти Бога», упраздняющей единую ценностную вертикаль и возвращающей к ситуации грехопадения. Как известно, последнее и состоит в том, что люди откликнулись на соблазн «быть как^[84] боги, знающие добро и зло» (Быт. 3, 5), иначе говоря, присвоить себе власть над миром, который им дан, который они не сотворили, и самостоятельно определять нравственные понятия. При таком положении вещей, когда священное (трансцендентное, Другое) отменяется, единственным критерием ценности становится рыночный всеобщий эквивалент: как сказал Достоевский, если Бога нет, то все дозволено, тогда абсолютную аксиоматику построить невозможно, и установить какие-то соответствия между огромным числом индивидуализированных жизненных проектов может только рынок, где все на все обменивается согласно достигнутым конвенциям.

Второй способ понимания мира условно назовем «аристократическим», опять же не имея в виду прямых социально-политических отсылок, но желая отметить его ориентированность на качественный критерий, на лучшее, избранное. Этот взгляд видит мир как дом, где происходит пир, и людей – как сообщество приглашенных, где каждому предложен особый дар и для каждого предусмотрено свое место. Понятно, что такая картина мира предполагает Владыку, Хозяина дома, Который приглашает и одаривает по Своему желанию, поэтому равных возможностей на пиру не существует, напротив, там царит регламент и этикет, что не отменяет, впрочем, особого равенства – равенства принадлежащих к единому пространству пира. Не только о том, кому довелось жить в роковые времена, но и о всяком живущем можно сказать словами Тютчева:

 
Его призвали всеблагие
Как собеседника на пир.
Он их высоких зрелищ зритель,
Он в их совет допущен был…
 

Предполагается также особый тип самосознания: даже если хозяин дома бесконечно расположен к гостю и готов его всячески обласкать и согреть, от последнего ожидается вежливость, учтивость и скромность. Быть гостем в доме – качественно иная ситуация, чем прийти на рынок с деньгами, за которые имеешь право приобрести товары и услуги. В этом, пожалуй, и состоит главная причина привлекательности рыночного мировоззрения: в глубине души каждый из нас сомневается в том, что достоин приглашения на пир, и надеется, как Буратино, насобирав много золотых, прикупить и азбуку, и куртку для папы Карло, и много других вещей, которые позволят наконец начать ценить себя и стать счастливым.

Иерархичность, присущая пиршественной картине мира, пугает нас: поскольку место на пиру не продается, мы страшимся, что нас посадят где-нибудь у самого выхода, а то и вовсе не позовут. Надо помнить, однако, что зловещая пирамида, которую нам рисовали в школьных учебниках истории Средних веков (внизу много-много вилланов, в середине рыцари и монахи, сверху епископ и король), отражает вовсе не аристократическую картину мира, но то, как ее представляли сочинители учебника. «Бог вочеловечился, чтобы человек обожился», – учат отцы церкви^[85]. Если совершилось Боговоплощение, мир вертикально выстроен и открыт в небо в каждой своей точке. Христианство предполагает, что судьба каждого человека вне зависимости от того, каково его положение в обществе, может развертываться как история отношений с Богом, а это означает, что личность абсолютно ценна и не имеет нужды вступать в товарно-денежные отношения, чтобы обрести свою относительную ценность на мировом рынке. Именно это, собственную абсолютную ценность, и теряет человек, когда отворачивается от измерения Священного^[86].

Сказанное вовсе не означает, что автор осуждает рынок и утверждает пир как единственно возможную модель отношений с миром и друг с другом. Понятно, что рынок уместен, нормален и справедлив в своих пределах. Проблема состоит как раз в том, что в истории пир и рынок всегда соседствовали, но культуры прошлого обладали достаточной мудростью и вкусом, чтобы их не смешивать. Конфликт возникает тогда, когда рынок претендует быть генеральным принципом всей жизни, как это происходит сейчас.

Очевидно, что первая, рыночная модель отторгает саму идею классического (совершенного, обладающего абсолютной ценностью). Классика может возникнуть и развиваться только в миросозерцании второго, пиршественного типа. Заметим попутно, что здесь обнаруживает свою справедливость народная этимология, которая понимает классику как то, что изучается в классе. Мы уже говорили, что исторически этот термин восходит к латинскому classicus — образцовый, но по существу и впрямь классическое обнаруживается в ситуации школы. Ученичество и духовная аскеза основаны на следовании образцу, на порядке и послушании. Идея классического проясняет нам горизонт послушания и вносит в мир порядок, выстроенный на благоговении и почитании. Очевидно, что этот круг понятий (благоговение, послушание, почитание и проч.) находится вне сферы рыночных отношений и мировоззрением рыночного типа последовательно отвергается.

Симптоматично, что одно из основных в пиршественной культуре понятие авторитетного, имеющее сакральные корни и прямое отношение к авторству и классике (автор как творец, приводящий слово из небытия в бытие и скрепляющий своим именем свой авторитет – силу быть и создавать), в современных массовых контекстах используется с негативными коннотациями. Пожалуй, с некоторой долей уважения говорят только о криминальных авторитетах. Авторитетное в рыночной культуре последовательно понимается как авторитарное. Этот конфликт значений отмечал еще Гадамер: «Если исходить из просвещенческого понимания разума и свободы, то в понятии авторитета на первый план может выступить лишь простая противоположность разуму и свободе, слепое повиновение. Таково значение этого понятия, известное по словоупотреблению критики, направленной против современных диктаторских режимов. Однако сущность авторитета не содержит в себе ничего подобного. Разумеется, авторитет принадлежит в первую очередь человеческой личности. Однако авторитет личности имеет своим последним основанием вовсе не акт подчинения и отречения от разума, но акт признания и осознания, – осознания того, что эта личность превосходит нас умом и остротою суждения, а значит, ее суждения важнее наших, то есть обладают большим достоинством, чем наши собственные. С этим связано и то, что никто не приобретает авторитета просто так, что его нужно завоевывать и добиваться. Авторитет покоится на признании и, значит, на некоем действии самого разума, который, осознавая свои границы, считает других более сведущими. <…> Более того, авторитет непосредственно не имеет ничего общего с повиновением, он связан прежде всего с познанием (Erkenntnis)»^[87].

Культурам, отвергающим представления об абсолютной ценности, образце и авторитете, чужда идея классического. Приходится констатировать, что классика исторична не только в том смысле, что со временем меняется канон (он-то как раз достаточно устойчив), но прежде всего потому, что идея классического некогда возникла, и мы вполне можем предполагать, что когда-нибудь она перестанет быть одним из центральных культурообразующих понятий и станет уделом маргинальных групп.

До появления первых классических канонов в античности место классики в структуре культуры занимал священный текст, который не может рассматриваться с точки зрения художественного совершенства, там действует другая система понятий: сакральное не бывает «лучше» или «хуже», оно принадлежит сфере священного, чем и обусловлена его абсолютная ценность. Когда из мифа выделяется литература как особая практика, тогда и формируется идея классического, поскольку возникает вопрос о совершенном образце. Классика возможна в культурах, во-первых, иерархичных, во-вторых, дифференцированных, в-третьих, ориентированных на представление о том, что мир целостен и завершен, он выполнен, как вечный мир в античности или как сотворенный Творцом в Средние века и эпоху Ренессанса. Для таких культур характерна уверенность в возможности совершенства, полноты и завершенности, и на этом основании возникает идея классического. Постиндустриальное общество отказывается от ценностных иерархий (все переводится во всеобщий эквивалент, а значит, ничто не ценно помимо своей рыночной цены, нет ценностей – есть ценники), от сущностных различений (все – продукт для продажи и потребления) и от установки на понимание мира как завершенного выполненного целого. Поэтому принцип классического перестает быть актуальным, классика вытесняется на периферию современного культурного пространства.

Иначе, но также через понятие завершенности, объясняет понижение статуса классики М. Л. Гаспаров. Он проводит различение двух способов чтения: симультанного (перечтения), на котором построены работы Р. О. Якобсона, и сукцессивного (первочтения), характерного для научного стиля Ю. Н. Тынянова. Эти два подхода к тексту «противостоят друг другу как установка на становление и установка на бытие; на текст как процесс и на текст как результат; на меняющееся нецелое и законченное целое»^[88]. Соответственно Гаспаров выделяет традиционалистскую культуру перечтения и романтическую культуру первочтения: «Культура перечтения – это та, которая пользуется набором традиционных, устойчивых и осознанных приемов, выделяет пантеон канонизированных перечитываемых классиков, чьи тексты в идеале постоянно присутствуют в памяти, так что ни о какой напряженной непредсказуемости не может быть и речи. Культура первочтения – это та, которая провозглашает культ оригинальности, декларирует независимость от любых заданных условностей, а вместо канонизированных классиков поднимает на щит опередивших свой век непризнанных гениев. <…> Традиционалистическая культура <…> учит чтению по опорным сильным местам, учит ритму чтения; новая культура оставляет читателю лишь недоуменное чтение по складам. Идеал постромантического чтения – детектив, который читатель отбрасывает, не дочитав, если случайно узнает, кто в конце окажется убийцей»^[89].

В свете этого различения Гаспаров и описывает современное отношение к классике: «В принципе разницу между классикой и беллетристикой можно определить так: классика – это тексты, рассчитанные на перечтение, беллетристика – на однократное первочтение. Даже если классическое произведение читается лишь один раз, то этому предшествует какая-то предварительная наслышка, а за этим следует если не перечтение, то хотя бы готовность к перечтению. Так вот, культура восприятия классики, культура перечтения в новейшее время быстро исчезает: отчасти просто из-за умножения числа книг (все больше читаем, все меньше перечитываем), отчасти же из-за того, что навыки сукцессивного первочтения мешают надлежащим образом воспринимать и перечитываемое. Привычка к историческому подходу препятствует осознанным актам канонизации классики – отбору, иерархизации и комментированию. <…> Заменой этому служит, с одной стороны, представление об историческом пантеоне, где рябят памятники всех времен и народов, не сводясь ни к какому общему знаменателю, а с другой стороны – представление о том, что все времена только и делали, что приуготовляли нас и жили нашими заботами; соответственно, из классических памятников извлекаются только те элементы, которые кажутся созвучными нашему времени. И то и другое лишь запутывает связи нынешнего дня с прошлым»^[90].

По существу речь идет о той же утрате иерархического принципа, которая приводит к реструктурированию культурного пространства по типу супермаркета, где рябит всевозможная продукция, отбираемая исключительно по потребительской ценности: текст становится таким же одноразовым, как бутерброд.

Социокультурная ситуация в России за последние двадцать лет значительно изменилась. В быту книгу быстро вытесняет экран. Упал социальный статус интеллигенции, для которой был характерен «литературоцентризм», классика была значимым инструментом ее самоидентификации^[91]. Произошли большие перемены в образовательной системе, «начиная с вытеснения сочинения из системы экзаменов и вплоть до появления гуманитарных факультетов в структуре неклассических – технических, сельскохозяйственных и т. д. – университетов»^[92]. В науке произошел переход к грантовой и контрактной системам работы, которые позволяют жестко контролировать направления исследований. Отмечается также разрушение традиционной аксиоматики литературоведения. Действием этих факторов объясняется значительное снижение социокультурного статуса литературной классики. В СМИ и научно-популярном дискурсе понятие классики все чаще употребляется с отрицательными коннотациями.

В то же время понятие классического широко эксплуатируется рекламным дискурсом. Кефир и майонез, пиво и сигареты, носки и тапочки – все, что угодно, сегодня может быть названо классическим. На бытовом уровне словоупотребления классический означает «качественный, образцовый, испытанный временем» и несет позитивный смысл. Другое дело, что само понятие классической меры, строя, образца при этом подвергается снижению^[93].

Классика и авангард

Место классики в современной культуре определяется ее соотношением с тремя другими сгущениями литературного поля: авангардом, культовой и массовой литературой.

Что до авангарда, Ю. Хабермас с известной долей здорового юмора писал, что самосознание этого направления определяется «пространственной метафорой передового отряда, то бишь авангарда, который внедряется с разведывательными целями в незнакомую область, подвергается риску внезапных и опасных столкновений, завоевывает еще не занятое будущее и вынужден ориентироваться, т. е. искать направление на незнакомой местности без карты». Такое позиционирование в благополучном коммерциализованном мире современной культуры достаточно комично само по себе, но дело еще и в том, что культ нового «означает в действительности прославление актуальности»: постоянное возобновление порывистого жеста, освобождающего от необходимости строить что-то всерьез, обнаруживает, по мысли Хабермаса, скрытую тоску «по незапятнанной остановившейся современности, <…> по истинному присутствию»^[94].

Различие между классикой и авангардом прежде всего в том, что классика ориентирована на создание образцов, совершенных произведений, а авангард предполагает создание выразительных жестов. Классика, хоть и предполагает комментарий, апеллирует к переживанию, авангард предназначен для комментирования. В конечном счете классика, имеющая целью дать сказаться бытию, онтоцентрична, авангард как средство самовыражения художника антропоцентричен. Совершая выбор между этими эстетическими системами, современность склоняется к авангарду^[95]. Более того, похоже, что и авангард покидает поле литературы, вытесняемый культовыми текстами.

Классическое и культовое

Сегодня чаще говорят не о классической литературе, с которой связываются представления о трудном чтении, скуке, авторитарности etc, а о культовых текстах. Этот термин, отчетливо связанный с религиозностью, обладает заклинательной силой: «Как? Вы не знаете NN? Но это же культовый писатель!» Предполагается, что собеседник должен испытать неудобство, как если бы его уличили в незнании сюжетов о Вавилонской башне или Троянской войне. На самом деле нет ничего более противоположного, чем священный текст и культовый (в современном понимании). Первый выверен временем и освящен традицией, не говоря уж о его, как правило, высоком поэтическом качестве. Второй является товаром с коротким сроком годности, и словечко «культовый» в применении к нему – не более чем маркетинговый ход.

Возникновение культовой литературы связано с потребностями литературного рынка. Еще Ролан Барт в «Мифологиях»^[96] раскрыл механизм создания коммерчески привлекательного образа «творца», приобщенного к «высокому искусству». Таким образом, покупая книги культового автора, потребитель приобретает нечто много более ценное: причастность к миру «творчества», вознесенного над повседневностью. К этому приятному ощущению избранности присоединяется приятность расслабленного чтения (классика часто требует от читателя некоторого умственного и душевного усилия, а культовая литература столь же «кулинарка»^[97], как и массовая) и удовольствие ощущать себя на пике современной интеллектуальной моды. Жаль только, что причастность к культуре оказывается иллюзорной: внутренняя логика культа такова, что «чтение в его рамках слишком легко перестает быть тем, чем является в идеале, а именно выработкой новых смыслов, – эту его цель заслоняет приоритет ритуального самоутверждения, индивидуального и группового»^[98].

Культовую литературу, как правило, отличает смесь претенциозности и примитивности, причем и то, и другое декларируется. Так, Паоло Коэльо регулярно избирает для своих произведений мистические и религиозные сюжеты, настойчиво приглашая читателя в мир «духовности». При этом он настаивает на том, что мог бы писать и как Пруст, и как Джойс, но жертвует этим ради того, чтоб быть понятным «простому человеку»^[99]: «Неоднократно декларированная бразильским прозаиком “простота” и “безыскусность” его книг возникает в результате своеобразного “самоочищения” от излишних сложностей, на пути обязательного отождествления авторского Я с читательским. Писатель как бы постоянно жертвует собой, самоуничижается ради снятия границ между создателем текста и его адресатом. То есть и на этапе сотворения текста, и на этапе его завершения моделируется по-своему мифоутопическая ситуация всеобщего единства и равенства, идеального взаимопонимания и сотрудничества, ведущая в конечном итоге к фикционалистскому преодолению границ между вымыслом и реальностью»^[100]. Возникает ситуация, опустошающая литературу до симулякра: культовый писатель больше не занят истиной, справедливостью или красотой, его беспокоит коммерческий успех его проекта. Поэтому он конструирует такой текст, который может удовлетворить желаниям гипотетического читателя – конечно же, «простого человека», усредненной массовой единицы с посредственным интеллектом и склонностью к китчевой эстетике. Одновременно конструируется, форматируется с помощью СМИ и вкус «простого человека»: ему доходчиво объясняют, каких именно авторов нужно читать, чтобы не отстать от современности. Так обеспечивается бесперебойное функционирование литературной индустрии: писатели пишут, а читатели читают то, что продает производитель.

Таким образом, место классического текста в современной цивилизации занимает культовый текст. Шансов стать классическим у него нет: поскольку он ориентирован не на мир, а на виртуальные образы «творчества» и «простого читателя», запас жизненной силы в культовом тексте невелик. Его не хватает даже на одно поколение, тогда как классика предназначена к вечной жизни.

Горький юмор ситуации определяется тем, что культовая литература, декларирующая себя как «выбор масс», в действительности таковым не является: нам вменяют в обязанность читать очередного культового автора с той же настоятельностью, с какой для нашей киски рекомендуют «Вискас». Увы, на деле свободы выбора на литературном рынке не больше, чем когда я стою перед полкой супермаркета и соображаю, который из четырех-пяти сортов кошачьих консервов я сегодня предложу своим драгоценным котам.

Помещение в центр литературного поля фигуры культового писателя связано с отмеченной выше деиерархизацией мира: поскольку отсутствует фундаментальная ценностная вертикаль, не только утрачены критерии совершенства, но и само совершенство уже не оценивается безусловно позитивно. Более того, считается, что образцовое, каноническое – это всегда насилие, стратегии власти, связанные с тоталитарными эксцессами. Разрушение классического и утверждение культового принципа также связано со «смертью Бога»: культовый писатель – возвращение к новой мифологии, когда нет религии. Удивительным образом древний спор магизма и единобожия продолжается сегодня, когда читатель встает перед выбором между харизматичным и магнетическим мифологизмом культовой литературы и кристаллической прозрачностью и учтивостью классического текста. Конечно, писатель всегда был фигурой, соединяющей в себе некоторые черты пророка и священника, и здесь уже встает вопрос о природе, стиле и внутреннем строе тех верований, которые он представляет. Более того, в эпоху Просвещения начинается формирование культа писателя, которое завершится в романтизме попыткой ниспровергнуть религию с помощью литературы, предстающей как светское священнослужение во имя Человека ^[101]. Классике свойствен традиционный дух служения и смирения перед высшим, культовая литература в свою очередь низводит романтический квазирелигиозный порыв до магизма и манипулятивности.

Встает вопрос о том, насколько принадлежность к классической или культовой литературе обусловлена свойствами текста. По мнению С. Н. Зенкина, такой обусловленности нет: «И классические, и культовые тексты назначаются. Это не природные свойства текста, заключенные в нем самом, а нечто такое, что приписывается ему извне, силой социума. <…> Сакрализация, в том числе сакрализация культовой литературы, – это усилие общества, прилагаемое к тому или иному тексту»^[102]. Это суждение представляется излишне категоричным не только в части назначения классических текстов, о чем мы уже говорили, но и касательно текстов культовых. Поскольку культовая литература отчетливо связана с литературным рынком, она ориентирована на требования заказчика – издателя, который предпринимает необходимые действия по формированию рынка (массовых вкусов и предпочтений) и определенным образом задает параметры, которым должен отвечать продукт. Уже по этой причине культовый текст обладает определенными особенностями. Нет сомнений, что при современном уровне развития PR-технологий культовым произведением можно сделать хоть сказку про колобка, хоть инструкцию по эксплуатации газовой плиты, но это уже особый случай, который потребует достаточно больших вложений. Много более рентабельно использовать в качестве культовых тексты, написанные исходя из установки на культовость.

Классика и массовая литература

Сказанное выше по поводу культовой литературы во многом относится и к массовой, за вычетом «надувания щек»^[103]. Снова встает вопрос о том, что делает текст массовым – его внутренние свойства или отношения, вокруг него возникающие. Лотман считал, что «понятие массовой литературы – понятие социологическое. Оно касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру. Таким образом, понятие “массовой литературы” в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов»^[104]. Тем не менее, акцент на рецептивной составляющей не отменяет того факта, что текст массовой литературы обладает определенными особенностями, которые связаны с ее ориентацией на определенный горизонт читательских ожиданий, говоря в терминологии рецептивной эстетики. Тексты, предназначенные для широкого потребления, противостоят и классике, и авангарду, в равной мере предполагающим некоторое усилие, эстетическую активность читателя. «Кулинарная» литература, напротив, рассчитана на необременительное расслабленное потребление. Она изображает окружающую действительность, избегая формального новаторства. Как правило, ей свойственно некоторое морализаторство, но опять же в меру, не больше, чем обывателю требуется для внутреннего комфорта. С точки зрения содержания она воспроизводит усредненный набор представлений общества о самом себе. В конечном счете вышеперечисленные свойства определяются обращенностью к предельно широкой аудитории: «Читатели не обладают никакой особой эстетической подготовкой, они не заняты искусствоведческой рефлексией, не ориентированы при чтении на критерии художественного совершенства и образ гениального автора-демиурга. Иначе говоря, речь в таких случаях идет о многомиллионной публике, не разделяющей <…> постромантическую идеологию высокой литературы и литературной традиции»^[105].

В массовой литературе стирается грань между автором и читателем. Поскольку текст удваивает реальность, каждый читатель является потенциальным автором, способным описать события своей жизни. При этом вовсе не требуется что-то писать самому, можно просто наговорить разные истории на диктофон, а затем специально обученный человек сделает из этого книжку. Можно даже не думать о том, что будешь говорить, потому что этот специальный человек сам задаст тебе необходимые вопросы. Так сделана большая часть любимых массовым читателем текстов «звезд», где они рассказывают о себе.