М. В. Михайлова
Эстетика классического текста

Полная версия

Завершая обзор основных точек зрения на классику, сложившихся к настоящему времени в науке, особо отметим Компаньона, который в своей серьезной работе, посвященной анализу наиболее авторитетных эстетических и литературоведческих теорий последнего времени, в ряду семи базовых понятий теории литературы выделил ценность (канон, классику). Рассматривая понятие классики, прежде всего он предостерегает от выставления знака равенства между классикой и литературой: большинство стихов плохи, но все-таки это стихи; далеко не каждое литературное произведение является шедевром и способно войти в канон. Подвергнув анализу различные концепции эстетической ценности вообще и классики в частности, Компаньон приходит к выводу о том, что ни объективизм (традиция Гадамера), ни релятивизм (рецептивная школа и социология литературы) не могут претендовать на окончательное и полное решение вопроса.

По мнению исследователя, в формировании классического канона особую роль играют читательская рецепция («настоящая классика – произведение, которое никогда, ни для одного поколения не станет скучным»^[35]), время, которое все расставляет по местам, и авторитет экспертов. В итоге автор констатирует: «Классика – это относительно стабильная расстановка величин, которая хоть и меняется, но лишь по краям, в ходе поддающейся анализу игры центра и периферии. <…> Удивительно то, что шедевры остаются шедеврами, остаются существенными для нас, вне своего первоначального контекста. Изобличая иллюзию ценности, теория так и не ниспровергла канон. <…> Скорее всего, невозможно установить для эстетических иерархий обновленное рациональное основание, но это не мешает рационально изучать развитие этих ценностей, что и делается в истории вкуса или в рецептивной эстетике. И хотя мы не можем рационально обосновать свои предпочтения, <…> это не исключает возможности эмпирически констатировать определенные консенсусы, обусловленные культурой, модой или же чем-то еще. <…> Оказывается интересным вопрос: как же сходятся между собой великие таланты? Как складываются частные консенсусы между авторитетами, на которых возложена обязанность следить за литературой? Такие консенсусы, подобно языку или стилю, сначала выявляются в агрегатной форме индивидуальных предпочтений, а затем уже становятся нормами через посредство социальных институтов – школы, книгоиздания, рынка. <…> Литературная ценность не поддается теоретическому обоснованию – это предел теории, но не литературы»^[36]. Таким образом, с точки зрения Компаньона, вопрос остается открытым: возможно диахроническое изучение классики, но убедительно проанализировать природу литературной ценности пока не удалось.

О теме и проблеме книги

Предложенный вниманию читателя обзор показывает, что существующие в современной науке подходы к проблеме классического по-своему односторонни и уязвимы. Сторонники рецептивной эстетики ограничиваются изучением процесса чтения, герменевтикам свойственно некоторое пренебрежение к событийной природе классики, что до релятивистов, они исключают из поля своего научного интереса и структурные, и коммуникативные особенности классической литературы, сосредоточиваясь на рассмотрении ее многообразных социальных эффектов. Цель предлагаемой читателю работы – исследовать феномен классики с позиций философской эстетики, удерживая в центре внимания текст. Речь пойдет о литературной классике, взятой со стороны ее вещной конкретности, текстовой определенности. Однако подход к классике со стороны текста позволит увидеть в ней и совокупность эстетических отношений, которые строятся вокруг него, рассматривать и порождение классической формы как совершенного оформления опыта, и развертывание потенций формы в читательской рецепции. Проблема, которую хотелось бы если и не решить, то во всяком случае грамотно сформулировать и обозначить возможные пути ее решения, проста: что такое классический текст? Для того, чтобы ответить на этот вопрос, нам придется говорить как о свойствах совершенного текста, так и об условиях его канонизации. Поэтому, намереваясь держаться эстетического анализа, мы понимаем, что нам не избежать как выхода в область внетекстового, экзистенциально-событийного, так и вторжений в сферу культурологии – слишком плотно включена классика в социальную и культурную реальность.

Прежде чем приступить к рассмотрению классического текста, представляется разумным, опираясь на наиболее значимые философские, культурологические и филологические исследования последнего времени, дать рабочее определение основных понятий. Для этого определим, что такое текст, из всего поля текстов выделим литературные тексты, а из множества последних – классические.

Текст

Текст – одно из основополагающих понятий культуры. В широком смысле текст (лат. textus — «ткань, сплетение, связь, сочетание» от texere «ткать, плести, строить, сплетать») – связная последовательность знаков, обладающая смысловой целостностью и завершенностью. В культурологии и теории искусства текстом называют всякое сообщение, в какой бы знаковой системе оно ни было оформлено. Предметом нашего рассмотрения будут тексты художественной литературы^[37], материалом для которых является естественный язык. Таким образом, нам следует выделить из языковой стихии текст и отличить литературные тексты от всех прочих.

Язык является нам как текст и как дискурс. Текст в силу своей смысловой завершенности противостоит дискурсу, потоку речи^[38], что следует уже из этимологии этих понятий, восходящих к латыни. Если текст — то, что соткано, сплетено (то есть узел, нечто центростремительное, оформленное и определенное), то discursus восходит к латинскому discurrere «разбегаться, растекаться, распространяться». Это очевидным образом указывает на его центробежную энергию: дискурс стремится к бесконечному распространению, покрытию речевой деятельностью максимальных мировых пространств^[39].

Текст – по преимуществу факт письменной речи, не случайно в латинском языке синонимом слова textus выступает scriptum – «написанное, письмо, запись». Хотя в современной лингвистике фрагменты устной речи также иногда рассматриваются как тексты, для этого, во-первых, потребовалось создать специальный язык описания, а во-вторых, предметом научного анализа все равно остается только зафиксированный, если и не на письме, то с помощью иных техник, сегмент речи. Даже если анализ речевого текста проводится on-line, имеет место его ментальное закрепление в памяти исследователя. Очевидно, что литературным, классическим, причастным традиции может быть только закрепленный на письме или другими средствами текст. Тем не менее, будучи выделен из дискурса, текст сохраняет с ним сущностное единство. Поэтому при анализе текста используются не только внутритекстовые, но и дискурсивные методики. Осмысление строения текста, его семантических связей и совокупности значений его структурных элементов оказывается невозможно вне учета дискурсивных, интертекстуальных и экс-тралингвистических уровней реальности: фактов жизни, строя сознания, круга чтения и контекста творчества автора, синхронного и диахронного литературного контекста, социально-исторических особенностей эпохи как они даны в языке и т. д.

В конечном счете когнитивная лингвистика пришла к пониманию текста как «информационно самодостаточного речевого сообщения с ясно оформленным целеполаганием и ориентированного по своему замыслу на своего адресата»^[40], основываясь на непосредственной интуиции любого разумного человека, согласно которой «любое завершенное и записанное вербальное сообщение может идентифицироваться как текст»^[41]. Язык обладает возможностью бесконечного порождения смыслов, которая и реализуется в мире речи, но текст определен и конечен. Именно поэтому он позволяет нам работать с многоуровневым сложным смыслом: ведь язык никогда не дан нам вполне, как завершенное целое. Мы вступаем с ним в отношения только в речевой или литературной практике. При этом устная речь обладает свойством, которое М. Л. Гаспаров определил как необратимость^[42]: восприятие устной речи происходит в режиме необратимой смены состояний, исключающей возможность возврата к предыдущим сегментам или заглядывания в последующие. Произнесенное слово существует как поток, где по принципу соположения скреплены соседствующие элементы, но не выстраивается определенная структура и стирается дискретность элементов. Текст, напротив, хранит и каждое слово, и собственное структурное единство, чем и делает возможной работу понимания. Поэтому устная речь, чтобы быть осознанной, должна быть закреплена. У. Эко заметил однажды, что «только благодаря изобретению письма есть возможность сберечь такой шедевр спонтанной памяти, как “В поисках утраченного времени” Пруста»^[43].

Фундаментальное свойство текста – наличие как минимум двойной кодировки. Текст отличается от фрагмента речи на естественном языке тем, что он всегда читается и на каком-то вторичном языке, содержит отсылку к знаковой системе, знание законов которой, с одной стороны, необходимо для понимания этого высказывания, с другой – постигается не иначе как через опыт восприятия текстов. Таковы тексты юридические, религиозные, любовные, научные, политические, этикетные.

Итак, под текстом в данной работе понимается связная последовательность слов^[44], запечатленная на письме или с помощью иного способа записи, оформленная автором и ориентированная на читателя/ слушателя, обладающая смысловой целостностью и завершенностью.

Литературный текст

Вопрос «Что такое литература?» постоянно обсуждается специалистами и единственного ответа не имеет^[45]. Представляется адекватным определение Б. В. Томашевского: «Литература есть самоценная фиксированная речь»^[46]. Признак фиксированности мы обсудили выше, говоря о тексте и его отличии от дискурса. Что до самоценности, это конститутивный признак не только литературного текста, но и любого эстетического феномена. Положение о самоценности эстетического предмета, обоснованное И. Кантом в «Критике способности суждения», является одним из основных постулатов классической эстетики. По Канту, эстетическое определяется свободной игрой духовных сил в процессе созерцания, свободного от утилитарных установок и рождающего удовольствие. Эстетические феномены нравятся необусловленно и сами по себе.

Именно установка на самостоятельную ценность изначально выделила литературные тексты из всех других. Аверинцев, рассматривая истоки европейской литературы, отмечал, что эллинская культура осуществила поворот от архаики к собственно литературе: «Существо этого поворота в том, что литература осознает себя самое и тем самым впервые полагает себя самое именно как литературу, т. е. реальность особого рода, отличную от реальности быта или культа»^[47]. Главное различие между греческой «литературой» и ближневосточной «словесностью» (имеется в виду, конечно же, Библия) состоит в рефлексивности, внеположности непосредственному жизненному процессу первой и напряженно-жизненном характере второй. По Аверинцеву, основные признаки литературы – «развитие авторского самосознания»^[48][49] и «пластически-объективирующее описание»^. Принадлежность текста к литературе, таким образом, определяется исходя из качества авторской интенции и его структурных свойств.

Самоценность литературы ярко представил Гадамер с помощью притчи, почерпнутой им у П. Валери. Вслед за Валери он сравнивает слова обыденного языка с бумажными деньгами, которые сами по себе ничего не стоят и лишь представляют некую стоимость, а слова поэзии – с золотой монетой, которая сама обладает стоимостью. Таким образом, «поэтическое слово является не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представляет»^[50]. Обыденная речь референтна, направлена на сообщаемое, поэтическая – автореферентна, обращена к самой себе^[51]: «Обычная человеческая речь <…> приобретает свойственную ей разумную определенность и однозначность по причине жизненной связи, с которой она оказывается сращена благодаря ситуации и адресату. <…> В отличие от обыденной речи, поэтическая речь, равно как и философская, напротив, обладает способностью замыкаться на себя и, материализуясь в отвлеченном “тексте”, быть тем не менее высказываемым как бы автономно, “собственной властью”»^[52]. Именно в силу этой собранности энергии языка на нем самом литературный текст приобретает особое качество: «Структуру поэтического творения принято обозначать выразительным словом “текст”. Текст – это текстура, ткань, то есть целое, образуемое отдельными нитями, тесно переплетенными особым, лишь данной ткани присущим образом. Могут возразить, что в известной степени все это относится к любому высказыванию, взятому в его единстве, а не только к произведению художественной литературы. Но в поэтическом произведении текстовая ткань приобретает особую прочность. По существу, стихотворение – это текст, который с помощью смысла и звука сам себя зиждет и замыкает в нерасторжимом единстве целого»^[53].

Наряду с плотностью языковой ткани литературный текст отличается многообразием своих связей с реальностью. Если любой текст, как говорилось выше, предполагает наличие как минимум двойной кодировки, то литература представляет собой новую ступень структурной сложности: в ней число вторичных языков, необходимых для прочтения, значительно возрастает. Скажем, М. М. Бахтин убедительно показал, что для того чтобы адекватно прочесть Рабле, следует владеть языками философии, богословия, волшебной сказки, рынка, юриспруденции, площадного праздника, а также домоводства, стратегии, педагогики, куртуазности, политики, древней литературы… Этот список неполон и его можно продолжить. Это одна из причин, по которым литературный текст обязательно закрепляется на письме: как для его создания, так и для понимания недостаточно однократного записывания или прочтения, он требует работы, к нему приходится возвращаться. Гадамер именно в этой «герменевтичности», сложности смысла, требующей значительного труда истолкования, видит одно из важнейших отличий литературы: «Следует разделять понятия текста в широком и узком смыслах. Понятие “текст” само является герменевтическим. <…> Уже “текст” в самом широком смысле слова ориентирован на “понимание” и пригоден для “толкования”. Но произведение художественной литературы, то есть, как мне представляется, текст в преимущественном смысле, не только пригоден для толкования, но и испытывает хронический недостаток в нем»^[54].

При всей сложности языковой структуры текста он обладает смысловым единством. С точки зрения лингвистики конститутивными признаками текста являются тема (фактическая сторона) и основная мысль (концептуальная сторона). Кроме формальной выстроенности, столь важной, что в эстетике и искусствознании прошлого века то и дело возникали школы, стремящиеся понять искусство как чистый прием, стиль, форму, текст обладает еще и соотнесенностью с онтологическим и экзистенциальным импульсом, его порождающим. Это вовсе не означает, что есть некий набор простых высказываний, к которым можно свести содержание литературного текста. Напротив, его появление как раз и обусловлено тем, что иначе, короче и яснее, этот сложный и насыщенный жизненный импульс выразить нельзя.

Текст, таким образом, имеет двойственную природу: будучи фактом общего языка, он в то же время представляет собой неповторимое высказывание, являющее уникальный аспект реальности. Об этом писал Бахтин: «Два полюса текста. <…> За каждым текстом стоит система языка. В тексте ей соответствует все повторенное и воспроизведенное и повторимое и воспроизводимое, все, что может быть дано вне данного текста (данность). Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет отношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отношению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое оказывается материалом и средством. Это в какой-то мере выходит за пределы лингвистики и филологии. Этот второй момент (полюс) присущ самому тексту, но раскрывается только в ситуации и в цепи текстов (в речевом общении данной области)»^[55]. Подчеркнем мысль Бахтина о том, что содержательное раскрытие художественного текста возможно «в ситуации» (в читательском восприятии) и «в цепи текстов» (в поле литературного опыта): энергия личности и ресурс культуры, соединяясь, актуализируют текст.

Ю. М. Лотман^[56] полагал, что граница между литературой и прочими видами словесности подвижна, и наряду со структурным критерием, учитывающим особенности внутренней организации текста, выделял также функциональный критерий, который учитывает строение культуры: что воспринимается эстетически, то и является литературой, так что статус текста может изменяться с течением времени, вплоть до того, что для автора текст может не быть художественным, а для читателя – да. Так Лотман подчеркивает историчность понятия литературы и вводит в определение рецептивный аспект.

Итак, отличительными признаками литературного текста являются самоценность и высокая степень семантической сложности, предполагающая многократную кодировку, а также то, что на определенном историческом срезе в рамках той или иной культуры данный текст подлежит эстетическому восприятию.

Текст и произведение

Понятия текст и произведение часто употребляются как абсолютные синонимы. Против этого решительно выступал Лотман, подчеркивая, что «текст – один из компонентов художественного произведения, <…> но художественный эффект в целом возникает из сопоставлений текста со сложным комплексом жизненных и идейноэстетических представлений»^[57]. Текст – порядок слов, графически зафиксированное языковое целое, «система внутритекстовых отношений», а произведение – это текст «в его отношении к внетекстовой реальности»^[58]. Рецептивная эстетика понимает соотношение текста и произведения в принципе так же, делая акцент на читателе как исполнителе текста: «В литературном произведении есть два полюса <…> художественный и эстетический: художественный полюс произведения образуется авторским текстом, а эстетический – его читательской реализацией. Из этой полярности явствует, что произведение как таковое не может быть тождественно ни тексту, ни его конкретизации, а должно располагаться где-то между ними. Оно неизбежно должно носить виртуальный характер, так как не может сводиться ни к реальности текста, ни к субъективности читателя, и именно из этой виртуальности оно получает свою динамику»^[59].

Другой способ различения произведения и текста предложил Р. Барт. Он противопоставил произведению как «традиционному понятию» текст как «новый объект, полученный в результате сдвига и преобразования прежних категорий»^[60]. По Барту, произведение предметно, традиционно, завершено, выстроено согласно доксе, а текст является процессуальным, новаторским, открытым, парадоксальным. Произведению Барт приписывает содержательную монолитность, однонаправленность и непротиворечивость, тогда как текст символичен, многомерен, его значения сплетаются подобно нитям в сетке или ткани. Различение это выявляет не столько разные типы литературных сообщений (хотя очевидно, что к категории произведений могут быть отнесены сочинения второго и последующих рядов, тогда как вершинные классические вещи соответствуют бартовскому пониманию текста), сколько разные способы теоретического подхода и разные уровни читательского восприятия: «Гамлет» или «Евгений Онегин», которые, без сомнения, являются в понимании Барта текстами, останутся лишь произведениями, если их прочтет пусть даже и старательный, но посредственный реципиент.

В данной работе под текстом мы будем разуметь языковую данность, а под произведением – исполнение текста читателем. Основным предметом нашего рассмотрения будет именно текст, поскольку произведения не даны нам в своей определенности. Текст как термин обращает к материальности, вещности литературы. Текст – это и есть то, что подлежит эстезису, тогда как про-из-ведение обязательно предполагает еще и то, что извлекает, выводит из текста читатель. Текст не только воспринимается читателем и в этом смысле является основой произведения, но и сам является произведением в том смысле, что автор извлекает нечто из опыта и закрепляет с помощью текста, произносит слова, в которых запечатлен некий существенный аспект мира. В терминологии П. Рикера, текст – конфигурация, которой предшествует префигурация (практическое поле авторского опыта) и за которой следует рефигурация (восприятие произведения читателем)^[61]. Произведение — текст, взятый в аспекте создания/ восприятия, вовлеченный тем самым в широкий онтологический, экзистенциальный, исторический и культурный контекст. В этом смысле произведений столько же, сколько читателей. Объективно, фактически нам даны только тексты, и вокруг этой чувственно данной реальности развертываются разнообразные эстетические отношения, включая и производство текста в чин классического.

История представлений о классике

Теперь попытаемся определить структурные и коммуникативные особенности классического текста. Чтобы войти в этот круг проблем, прежде всего проследим историю возникновения и развития эстетических представлений о классике в европейской культуре.

Интересно, что феномен классики появился раньше, чем сам этот термин. Идея утвердить корпус образцовых текстов возникла в Афинах в IV в. до Р. X., когда по предложению Ликурга Афинского был принят закон «о сооружении бронзовых статуй Эсхила, Софокла и Еврипида, о хранении их списков в государственном архиве и о том, чтобы городской писец сличал их с текстом, использованным актерами, которым воспрещалось произносить другой текст»^[62] (т. е. вносить туда изменения). Аристотель формировал корпус классических текстов не только символически, определяя в «Поэтике» и «Риторике» круг образцовых авторов, но и физически: он вошел в историю еще и как владелец первой значительной частной библиотеки^[63]. Окончательное оформление идеи классического принадлежит филологам Александрийской библиотеки, в особенности Каллимаху^[64] и Аристофану Византийскому^[65], которые составляли «каноны» – списки образцовых текстов.

Отметим, что:

• корпус классических текстов формируют поэты, философы и ученые (т. е. просвещенные люди, эксперты в области литературы и эстетики);

• эта идея поддерживается государством, осознающим важность классики для нравственного здоровья граждан^[66];

• текст признается образцовым в силу его высокого художественного качества;

• классический текст становится предметом сохранения, изучения и преподавания, чем подчеркивается его вечная ценность;

• почитание классики имеет сакральный оттенок^[67].

Термин классика возник в сфере латинской политической лексики: граждане Древнего Рима после реформы Сервия Туллия (VI в. до Р. X.) были разделены на шесть групп соответственно имущественному цензу. Classici — граждане первого класса, самые состоятельные, а всего классов было пять. Шестую группу составляли пролетарии – неимущие деклассированные граждане. В отличие от пролетариев, у которых было нечего взять, классики облагались значительным налогом (и до сих пор мы воспринимаем классику как ресурс, сокровищницу, откуда можно брать). Цицерон впервые употребил это слово метафорически: classicus у него означает «образцовый, первоклассный» (De respublica, XXXIV, 51). Авл Геллий впервые применил это понятие к литературе, употребив выражение scriptor classicus — первоклассный писатель: «Ite ergo nunc et, quando forte erit otium, quaerite, an “quadrigam” et “harenas” dixerit e cohorte ilia dumtaxat antiquiore vel oratorum aliquis vel poetarum, id est classicus adsiduusque aliquis scriptor, non proletarius»^[68] («Noctes Atticae», XIX, 8, 15). С тех пор под классической литературой принято понимать корпус образцовых текстов.

Отметим, что:

• понятие классического возникает в применении к социальной иерархии, чем изначально задается элитарность классики;

• классическое при этом понимается как значимое: то, что нашло свое воплощение в лучшем, является образцом, целью для других;

• критерий качества остается главным для идентификации классики.

В Средние века понятия «классика», «классик» практически не употреблялись, однако дальнейшее углубление идеи классического происходило в связи с формированием представления об авторе (auctor, от augere — умножать, усиливать, укреплять), которому присущ авторитет (auctoritasY Аверинцев подчеркивал сакральный аспект этих понятий: «Augeo – действие, присущее в первую очередь богам как источникам космической инициативы: “приумножаю”, “содействую”, но также и просто “учиняю” – привожу нечто в бытие или же увеличиваю весомость, объем или потенцию уже существующего. “Augustus”, “август”, самодержец в императорском Риме – это человек, испытавший на себе подобное действие богов и ставший в результате более чем человеком и более чем гражданином. Но человек и гражданин, при условии своей полноправности, также может быть субъектом этого действия. Ему дано “умножить” силу некоего сообщения, поручившись за него своим именем. Он способен нечто “учинить” и “учредить”: например, воздвигнуть святилище, основать город, предложить закон, который в случае принятия его гражданской общиной будет носить имя предложившего. Во всех перечисленных случаях гражданин выступает как auctor; им практикуема и пускаема в ход auctoritas»^[69]. Таким образом, автор, в отличие от писателя (scriptorY — тот, чье слово обладает силой и способно вступать в особенные отношения с миром. В эпоху раннего средневековья как на латинском Западе, так и в Византии сформировался достаточно устойчивый канонический список авторов, в основном литераторов эпохи императора Августа. На основе их текстов сложился определенный тип образования, основанного на изучении классических языков (латыни и греческого) и классической (античной) литературы. В Средние века классика действительно стала изучаемым в классе, школьной литературой. Отметим, впрочем, что слово «класс» стало обозначать учебную группу после XV в.^[70], что опровергает широко распространенное представление о том, что классика – то, что изучают в классе. Наоборот, класс – это то место, где изучают классиков.

Отметим, что:

• в качестве классического утверждается древнее, проверенное временем;

• классик понимается как автор, обладающий исходящей из сакрального источника силой приводить вещи из небытия в бытие;

• классика выступает в роли инструмента университетской инициации: чтобы присоединиться к классу образованных людей, необходимо знать образцовое, в классе изучить классику.

В эпоху Возрождения термины «классика», «классический» возвращаются в европейские языки (в Италии – в конце XV в., во Франции и в Англии – в XVI в.). Гуманисты эпохи Возрождения продолжили утверждать классический статус авторов золотой античности, однако отношение к наследию начало меняться. На первый план выдвинулась личная эстетическая мотивация: классический текст воспринимался как таковой не столько потому, что он был кем-то внесен в канон, сколько потому, что интуиция образованного читателя видела в нем совершенство. Кроме того, классика воспринималась как ресурс для творческого обновления современности^[71].

Отметим, что:

• в понятии классического ослабевают академическая и гражданская составляющие и усиливается эстетическая;

• это обстоятельство создает предпосылки для расширения объема понятия: в последующих культурных парадигмах статус классических получат не только античные тексты, но и другая литература высокого качества.

Для классицизма XVII в. классикой продолжало быть то, что создано античным искусством и имеет статус высокого образца^[72]. Классику определяли как через эстетическое совершенство, так и через принадлежность к элитарному сообществу отобранных временем текстов. Именно в эту эпоху появился термин классическая филология для обозначения дисциплины, изучающей, комментирующей и объясняющей тексты древних греческих и латинских авторов, и тем самым окончательно обнаружилась многозначность термина классическая литература (1. совершенная литература; 2. литература античности). В конце XVII в. во Франции начался «спор о древних и новых»: братья Перро, поддерживаемые Лафонтеном, подвергли решительному сомнению достоинства античных авторов и превознесли высокие качества современной литературы, а Буало и Расин с не меньшей энергией встали на защиту классики.

Отметим, что:

• нормативность классики усиливается (претендовать на принадлежность к высокой литературе в современности может только то, что ориентировано на классику), что в конечном счете приводит к острой дискуссии;

• при этом для современного автора открывается возможность приблизиться к канону уже сегодня через приобщение к сюжетам, стилю, формальному строю и этосу древней литературы.

В XVIII в. классикой начали считать уже не только античные тексты, но и произведения, написанные в Новое время и обладающие эстетическим совершенством. Полемика о древних и новых продолжалась, и наиболее ярким ее фактом стало остроумное и мудрое сочинение Д. Свифта «Битва книг»^[73]. В ходе эстетических дискуссий выработалось представление о том, что классическим (образцовым) достоинством может обладать произведение, написанное в любые времена на любом языке. И. Г. Гердер сформулировал представление о национальной классике как актуальных для современности текстах прошлого. Следует подчеркнуть, что Гердер вовсе не идеологизировал национальную классику, но понимал ее в ценностном ключе как высшие достижения народного духа, приобретающие всеобщее значение: они «становятся образцовыми; в них – вечные правила для человеческого рассудка всех времен. Так, например, невозможно представить себе нечто высшее, нежели египетская пирамида или некоторые создания греческого и римского искусства. Они все в своем роде суть окончательно решенные проблемы человеческого рассудка»^[74].

Отметим, что:

• на первый план в семантике классического все более выдвигается компонент совершенства, а компонент древности и принадлежности к определенной (античной) культуре постепенно слабеет;

• понятие классического связывается с идеей национального самосознания, классика воспринимается как совершенное, образцовое выражение народного духа;

• вершинные достижения классики при этом оцениваются как имеющие универсальную значимость;