Max R. Liebhart Venedig. Geschichte – Kunst – Legenden

Daneben gab es noch eine Vielzahl weiterer Baumaterialien. Erwähnt sei insbesondere das Blei, mit dem fast alle offiziellen Gebäude der Stadt, aber auch alle Kuppeln gedeckt sind. Von geringerer Bedeutung ist der Broccatello, der rote Marmor aus der Gegend von Verona, der in der venezianischen Luft zum raschen Verwittern neigt. Dieses Material wurde gerne eingesetzt, um farbliche Kontraste zur pietra d’Istria zu schaffen. Spätestens nach 1204 ist man dazu übergegangen, Steine geradezu zu sammeln, weswegen überall dort, wo die Möglichkeit dazu bestand, Spolien erworben oder geraubt wurden. Doch dienten diese Stücke weniger als Baumaterialien, sondern vielmehr als Zierstücke, wovon man sich insbesondere an San Marco überzeugen kann – mehr als vierzig verschiedene Steinarten sind dort an den Fassaden verbaut. Weitere Baustoffe waren Kalk, Sand und Wasser, die Bestandteile von Mörtel und Gips. Der Kalk kam aus den Gegenden von Padua und Treviso. Den Sand bezog man nicht, wie eigentlich zu erwarten, von den Küsten der Lagune – die Entnahme hätte dort zu einer Erosion insbesondere der lidi geführt –, sondern aus den Flussbetten, z. B. der Brenta, die dadurch gleichzeitig ausgebaggert wurden. Süßwasser war in Venedig immer ein großes Problem, das durch die Anlage von Zisternen praktisch unter jedem campo nur zum Teil gelöst werden konnte. Wie schon erwähnt, mussten zusätzlich ganze Flotten von Transportschiffen eingesetzt werden. Es gab sogar Überlegungen, einen Aquädukt von den Alpen in die Stadt zu bauen. Es ist allerdings nicht bekannt, aus welchen Gründen dieses Projekt nicht verwirklicht wurde.

Architektur

Wie kaum in einer anderen Stadt gab es in Venedig während der gesamten Zeit ihres Bestehens eine immense schöpferische Tätigkeit. Auf Grund des jahrhundertelangen ungeheuren Reichtums war man in der Lage, die besten Künstler anzuwerben. Schon aus diesem Grunde sind alle Stilrichtungen in Venedig vertreten. So stammt die Krypta von San Marco, das älteste Bauwerk der Stadt, aus vorromanischer Zeit, nämlich aus dem 9. Jahrhundert. Die Romanik ist in Venedig byzantinisch geprägt, was an den sogenannten „gestelzten Bögen“ erkennbar ist, bei denen die Wölbung der Bögen nicht unmittelbar am Kapitell, sondern erst nach einem weiteren senkrechten Intervall beginnt. Beispiele hierfür gibt es recht viele, sie sind unter anderen an SS. Maria e Donato auf Murano, S. Maria Assunta auf Torcello, dem Fondaco dei Turchi, an der Ca’ Farsetti und der Ca’ da Mosto zu sehen. In der Gotik entstanden riesige Kirchen wie SS. Giovanni e Paolo oder S. Maria Gloriosa dei Frari, daneben aber insbesondere eine große Zahl von Palästen mit reichem und fantasievollem Maßwerkschmuck der Fassaden, allen voran der Dogenpalast selbst. Die Renaissance ist mit vielen Beispielen vertreten, sowohl im Sakralbau (S. Giovanni Crisostomo, Miracoli, Palladio-Bauten) als auch mit scuole (Scuola Grande di San Marco, Scuola Grande di San Rocco) und Palästen (Vendramin-Calergi, Grimani, Ca’ Grande, alle am Canal Grande). Im Barock entstanden beispielsweise die Kirche S. Maria della Salute sowie die Ca’ Pesaro am Canal Grande, im Rokkoko die Ca’ Rezzonico, ebenfalls am Canal Grande. Klassizistisch ist die Kirche S. Maddalena, die noch aus der Zeit der Republik stammt, sowie der Bischofspalast neben San Marco, weiterhin der Ballsaal Napoleons am Markusplatz in der Ala Napoleonica.

Sakralbauten

Drei architektonische Grundformen prägen das Gesicht der venezianischen Sakralbauten, nämlich die der Zentralkuppelkirche, der Basilika und der Saalkirche. Solange diese Baugedanken von Venezianern oder von solchen Architekten formuliert wurden, die sich der lokalen Bautradition angepasst hatten, sind die Sakralräume streng geformt und erstaunlich nüchtern. Das gilt sogar auch für die im Barock erbaute Kirche Santa Maria della Salute. Ein neuer Ton kam erst mit der Kirche Gesuiti oder mit der Scalzi-Kirche in die Stadt, deren Baugedanke mehr von römischem Stilempfinden bestimmt wurde.

Für die Zentral- oder auch Kreuzkuppelkirche gibt es zahlreiche Beispiele. Mutter dieser Bauform ist San Marco, somit ein Bauwerk, das unmittelbar aus der oströmisch-byzantinischen Tradition abgeleitet ist, handelt es sich hier doch um eine frühe Kopie der 1453 zerstörten Apostelkirche zu Byzanz aus dem 6. Jahrhundert. Daneben seien erwähnt S. Giacomo del Rialto, S. Maria Formosa, San Felice, San Giovanni Crisostomo und San Salvatore (letztere stellt eine Übersetzung der Formensprache von San Marco in die der Renaissance dar). Der architektonische Grundgedanke ist einfach: Ein zentraler Raum mit quadratischer Grundfläche und überwölbender Kuppel wird an seinen vier Seiten von vier niedrigeren, tonnengewölbten Kompartimenten flankiert. Auf diese Weise entstehen in den Ecken vier Zwickel, die niedriger als der Zentralraum sind und von kleinen Kuppeln überfangen werden. Projiziert man die fünf Kuppeln auf den Boden, so ergibt sich das Bild der quincunx, entsprechend der „5“ des Würfels. Die vier kleineren Kuppelräume werden durch Tonnen verbunden, die wiederum den Zentralraum flankieren und fassen. Im Grundriss stellen sich diese Tonnen rechteckig dar. Bei San Marco, San Salvatore und bei San Fantin sind mehrere solcher „Bausteine“ miteinander verknüpft, und zwar in der Weise, dass jeweils ein Tonnengewölbe zu zweien der Bausteine gehört.

Leitet sich die Zentralkuppelkirche aus östlicher Überlieferung ab, so steht die Form der Basilika in der Tradition Westroms. Sie ist von den Markt- und Gerichtshallen römischer Foren abgeleitet, aus deren Architektur die katholische Kirche im 3. Jahrhundert den für sie typischen Sakralbau entwickelte. In der Sakralarchitektur Venedigs drückt sich also die Zwischenstellung der Stadt zwischen Ost und West aus. Grundgedanke der Basilika ist der eines langrechteckigen Raumes, der durch Säulen- oder Pfeilerstellungen in ein breiteres, höheres Mittelschiff und zwei (oder auch vier) schmälere und niedrigere Seitenschiffe gegliedert wird. Das Presbyterium, der dem Priester und dem Sakrament vorbehaltene Raum, wurde zunächst durch das Halbrund der Apsis vor dem Mittelschiff gebildet. Dieses System wurde später in mannigfaltiger Form erweitert, so durch Seitenapsiden, durch Zwischenschaltung eines meist quadratischen Chorraums sowie durch die Einfügung eines Querschiffes. In Venedig gibt es zahlreiche Kirchen in Form einer Basilika, als Beispiele seien SS. Maria e Donato auf Murano aus romanischer Zeit, die Bettelordenskirchen aus gotischer Zeit und die Palladio-Kirche S. Giorgio Maggiore aus der Renaissance genannt.

Der Saalbau verzichtet, wie der Name sagt, auf jegliche Unterteilung des Innenraumes. Die Innenarchitektur des schlichten Baukörpers beschränkt sich auf die Gliederung der Wände, sei es durch Pilaster, Halbsäulen, Nischen in der Vertikalen, durch Gesimse in der Horizontalen, sei es durch die stets vorhandenen Seitenaltäre. An den „Saal“ schließen sich regelmäßig Presbyterien an, die meist dreiteilig sind. Oft finden sich soffitti, reich verzierte und bilderreiche Deckenarchitekturen. Auch dieser Kirchentypus ist in Venedig ausgesprochen häufig; Beispiele sind San Giuliano, San Moisè und SS. Apostoli.

Will man die venezianische Sakralarchitektur zusammenfassend beschreiben, so lässt sich sagen, dass der Venezianer einen weiten, möglichst unverstellten Raum liebt, was die große Zahl der Saalkirchen beweist. Auch die Art, wie die beiden anderen Architekturformen in Venedig abgewandelt werden, unterstreicht diese Vorliebe. So existiert in San Marco nur scheinbar eine „Schiffigkeit“ durch die seitlichen Säulenstellungen vor der Vierung. In Wirklichkeit spricht in diesem Raum nur die Weite der fünf großen Kuppelräume. Ähnlich ist es in San Salvatore. Auch die Innenräume der Basiliken sind häufig nur scheinbar in drei Schiffe unterteilt, da die hier gliedernden Stellungen der Stützen oft weit und hoch sind, so dass man sie nicht als trennende Elemente empfindet, sondern den Raum eher als Einheit erlebt. Longhena hat diese Art, Räume zu deuten und zu empfinden, in der Salute-Kirche mit einem riesigen Zentralbau umgesetzt, dessen Umgang nicht als „Schiff“ in Erscheinung tritt.

Zur Kirche gehört in aller Regel ein Glockenturm, der traditionell hier wie im übrigen Italien freisteht und deshalb als campanile bezeichnet wird. Er wird verschiedentlich auch durch einen Aufbau mit Arkaden ersetzt. Die Glocken hängen in offenen Glockenstuben, eine pyramiden- oder kegelförmige, auch polygonale Spitze bekrönt das Ganze. Die Türme sind die Wahrzeichen der Stadt und wichtige Orientierungshilfen. Häufiges und wichtiges Gestaltungsmittel ist die Gliederung der Mauerflächen durch Lisenen, also durch senkrechte, schmale, flache Mauerverstärkungen. Betont werden soll, dass nur wenige Kirchen in ihrer Urform auf uns gekommen sind, während viele der Türme noch zum ersten Baubestand gehören.

Scuole

Es wäre irrig, den Begriff scuola mit „Schule“ zu übersetzen. Vielmehr handelt es sich um Bruderschaften, um Vereinigungen von Personen mit gleicher Interessenlage im weitesten Sinn. Die Gebäude, in denen sich die Mitglieder versammelten, wurden meist in unmittelbarer Nachbarschaft der Kirchen errichtet und sind ebenfalls als eine Art von Sakralbauten anzusehen. Der Ausdruck scuola bezeichnete „in spätrömischer Zeit eine Vereinigung nach gleicher Berufstätigkeit“ (Kretschmayr) und wurde von Byzanz übernommen. Jedoch waren es nicht nur Berufe, die das verbindende Moment darstellten, es gab daneben auch scuole bestimmter Nationalitäten (z. B. degli Schiavoni – Dalmatiner), von Menschen mit gleicher Behinderung (degli Orbi – der Blinden), mit gleichen, meist karitativen Zielen (Aussteuer mittelloser Mädchen, Bestattung Hingerichteter, Krankenpflege) usw. Die Mitglieder wählten ihre eigenen Beamten, verpflichteten sich zu gegenseitigem Beistand, besonders in Fällen von Krankheit oder Not. Die Organisation finanzierte sich aus einem jährlichen Mitgliedsbeitrag, aber auch aus Spenden und Vermächtnissen. Einige der scuole gelangten zu immensem Reichtum und traten auch als Kunstmäzene auf, allen voran die Scuola di San Rocco.

Organisationen wie die scuole gehen vermutlich auf das frühe 12. Jahrhundert zurück und konnten in dieser Form nur in Venedig entstehen und gedeihen. In Venedig mit seiner oligarchischen Regierungsform lag alle politische Macht in der Hand des Adels, also derjenigen Personen, die im Goldenen Buch der Stadt eingetragen waren. Bei dieser ausgesprochen elitären und exklusiven gesellschaftlichen Schicht kam es ausschließlich auf die Geburt, nicht aber auf die finanziellen Möglichkeiten einer Familie an, d. h. die Stimme eines armen Adeligen zählte im Großen Rat so viel wie die eines reichen. Andererseits gab es viele Nichtadelige, die bei weitem reicher als die überwiegende Zahl der nobili, jedoch trotzdem von Einflussnahme und Machtausübung ausgeschlossen waren. Wenn dieser Umstand nicht zu innenpolitischen Spannungen oder gar Revolutionen geführt hat, so ist dies sicher der Einrichtung der scuole zu danken, in denen entsprechende Energien gebündelt und in ungefährliche Bahnen gelenkt wurden.

Die Bruderschaften tagten zunächst in den Sakristeien der Kirchen. Erst im 15. Jahrhundert ging man dazu über, eigene Versammlungsräume zu errichten. Die reicheren scuole ließen sich zum Teil recht aufwendige Bauten errichten, die einem bestimmten Architekturschema folgten. Insbesondere bei den scuole grandi unterschied man einen Saal, der als Herberge genutzt wurde, vom eigentlichen Festsaal. Die genaue Zahl der scuole ist nicht bekannt, manche Quellen sprechen von mehr als dreihundert. Alle diese Einrichtungen wurden von Napoleon aufgehoben, nur zwei davon – Scuola Grande di San Rocco und Scuola di San Giorgio degli Schiavoni – lebten später wieder auf und bestehen bis heute.

Profanbauten

Eine ganz wesentliche Leistung der venezianischen Architektur besteht in der Entwicklung und Ausformung des Venezianischen Palastes. Entscheidend hierfür war, dass die großen Familien Venedigs für ihre Paläste eine völlig andere Gestaltungsweise wählen konnten, als Familien, die auf dem Festland wohnten, wo Sicherheits- und Verteidigungsgesichtspunkte im Vordergrund standen. So baute man völlig offen gegen campi und Kanäle, wobei die Gebäude sehr wohl gegen Übergriffe von außen geschützt wurden, sei es durch starke Portale oder gut vergitterte Fenster.

Ein Dichter namens Buoncampagno hat über das venezianische Haus gesagt: „Pavimentum est mare, celum est tectum et paries decursus aquarum – der Boden ist das Meer, das Dach der Himmel, die Wände entsprechen dem Lauf des Wassers“, ein Satz, der die Schwierigkeit des Bauens in der Lagune verdeutlichen mag. Der venezianische Palast war nicht nur Wohn- und Repräsentationsbau, sondern casa-fontego, also Wohn- und Handelshaus in einem. In der Mitte des Erdgeschosses liegt ein breiter Korridor, der als andron oder portego bezeichnet wird, den Bau in seiner ganzen Tiefe durchquert und als Magazin diente. Ihm entspricht im ersten Obergeschoss, dem piano nobile, die sala (auch salone genannt). Zu Seiten des portego gab es Läden, Vorratsräume und Kontore. Häufig lagen zwischen den Hauptgeschossen die sogenannten Mezzanin-Geschosse (Zwischengeschosse), die meist als Büroräume dienten. In den Gemächern neben der sala waren die Wohn- und Schlafräume für die Hausherren untergebracht. Im zweiten Obergeschoss lagen die Räume für Familienangehörige und das Personal. Manche Paläste wurden auch von zwei Familien bewohnt, was an den Doppelportalen in der Wasserfront zu erkennen ist. Alles war auf das reichste und mit erlesenem Geschmack, feinstem Kunsthandwerk und unerhörter Pracht bis ins kleinste Detail ausgestattet. Die Paläste waren Gesamtkunstwerke, für die es keine Parallelen gibt.

Der heutige Besucher sieht, von wenigen Ausnahmen abgesehen, nur die Fassade, die die dahinterliegende Aufteilung des Gebäudes widerspiegelt. Sie ist, sofern unverkürzt ausgeführt, dreiteilig, und zwar in allen Geschossen. Häufig findet sich im breiteren Mittelteil das in Venedig weit verbreitete Motiv der Säulenarkade. Die Seitenteile heißen torresello, „Türmchen“. Möglicherweise handelt es sich dabei um Relikte von turmartigen Anbauten, wie sie an früheren Gebäuden tatsächlich vorhandenen gewesen sind und wie man sie beispielsweise noch am Fondaco dei Turchi, ursprünglich ein Palast, sehen kann. Alle venezianischen Palastfassaden haben einen geraden oberen Abschluss. An den Seitenwänden werden die Kaminschächte hochgeführt, die bei den Palästen meist im Mauerverbund verlaufen. Das Schema der Palastfassade ist häufig verkürzt, das heißt, es sind nur der Mittelabschnitt und ein Seitenteil ausgeführt. Die Grundform des venezianischen Palastes wurde beharrlich und konsequent während der gesamten Dauer der Republik beibehalten. Sie wurde in allen Stilen und in zahllosen Variationen ausgeführt, so dass jeder Palast ein Individuum darstellt. Die vollkommenste Ausprägung erhielt der venezianische Palast in der Gotik, dem Stil, an dem die Venezianer viel länger festhielten als andere Städte. Der glanzvollste Palast dieser Epoche ist die Ca’ d’Oro am Canal Grande. Spätere Epochen veränderten die klassische Aufteilung der Palastfassade, dies bis hin zur Ca’ Grande, bei der die Fenster mit gleichmäßigen Intervallen über die Fassade verteilt sind, so dass die torreselli kaum mehr zu erkennen sind.

Die Bürgerhäuser wurden im Gegensatz zu den Palastfassaden in einer Mischbauweise aus Ziegel und Stein (pietra d’Istria) errichtet, bei der die Marmorteile nicht nur als Schmuck, sondern auch der Festigung des Ganzen dienen. Häufig wurden die Häuser um Höfe herum errichtet. Die Rauchabzüge wurden in der Regel vor der Hauswand hochgezogen, was ebenso dem Feuerschutz diente wie die charakteristisch geformten Schornsteine. Dachterrassen, die altane, ermöglichen den Gang aus der Dunkelheit der calli zum Licht, Erker, liagò genannt, den Blick aus den Wohnungen in die Gassen. Eine besondere Art des Bauens sieht man heute noch im Ghetto, wo Platzmangel und hohe Bevölkerungsdichte Häuser entstehen ließen, die immer wieder aufgestockt wurden bis hin zu zehn Stockwerken. Vereinzelt finden sich auch größere Anlagen von Sozialwohnungen, so beispielsweise südlich des Rio terrà Garibaldi die Marinarezza mit 55 Wohnungen für Matrosen.

Einige architektonische Besonderheiten seinen hier noch hervorgehoben: Die Altane sind für das venezianische Stadtbild charakteristisch. Es handelt sich um aus Holz konstruierte Dachterrassen, die von einigen kurzen Pfeilern gestützt werden und über eine Luke im Dach und eine Holztreppe erreichbar sind. Die altana von Bürgerhäusern diente zum Trocknen der Wäsche, während sie den Bewohnern der besseren Gebäude die Möglichkeit gab, die frische Luft zu genießen oder sich die Haare zu bleichen (mit speziellen Kopfbedeckungen, die nur aus einer Hutkrempe bestanden). Diese Aufbauten sind uralt, werden schon in den Gemälden Gentile Bellinis dargestellt und haben sich in den letzten 500 Jahren kaum verändert.

Neben den Treppen im Inneren der Gebäude trifft man in Venedig häufig auf Außentreppen, die entlang der Außenmauern oder in Höfen hochgeführt werden (sogenannte venezianische Freitreppen).

Der Gestaltung der Kamine kam in einer feuergefährdeten Stadt wie Venedig eine ganz wesentliche Bedeutung zu. Überall in der Stadt trifft man auf eine ganz typische Bauweise, bei der über einem zylindrischen oder rechteckigen Schlot ein Aufbau angebracht ist, mit dem Funkenflug unterbunden werden soll.

Auf ein spezielles Detail müssen viele Besucher Venedigs erst aufmerksam gemacht werden: die capitelli. Das Verhältnis der Venezianer, genauer gesagt des venezianischen Staates zur Kirche war, um es vorsichtig auszudrücken, recht distanziert, ja kühl. Andererseits muss man den Venezianern selbst tiefe Religiosität zubilligen, wofür schon die große Zahl von Sakralbauten aller Art in ihrer Stadt spricht. Außerdem war „für die Venezianer ihre Stadt von Heiligkeit erfüllt und sie nannten sie ‚Sancta città‘. Gott hatte seine besondere Gnade bewiesen, als er zuließ, dass eine solche Stadt gegründet werden und an einem so unwahrscheinlichen Ort gedeihen konnte. Wie das Krönungsritual und die Ausschmückung des Dogenpalastes zeigen, waren das Sakrale und das Profane in allen Aspekten des politischen Lebens untrennbar verwoben“ (Fortini Brown). – Die sogenannten capitelli sind nun ein ganz spezieller Ausdruck venezianischer Frömmigkeit. Es handelt sich um Andachtsbilder mit Darstellungen von Maria, Christus und Heiligen, die in Kleinarchitekturen wie Tabernakeln, Nischen oder Rahmen zu sehen sind und dort verehrt werden können. Die Qualität dieser Werke ist ganz unterschiedlich, ebenso wie die Darstellungsart. Man findet die capitelli häufig in Wohngegenden, am Fuß von Brücken oder auch an Anlegestellen von vaporetti, traghetti und Gondeln. Ein besonders bekanntes Bespiel ist die Madonna dei gondolieri am Ponte di paglia beim Dogenpalast. Der Ursprung der capitelli ist nicht klar. Erstmals werden sie in einem Gesetz aus dem Jahre 1128 erwähnt, in dem bestimmt wird, dass „die ganze Nacht hindurch Öllampen vor Ikonen am Fuße von Brücken, in engen überdachten Durchgängen und an dunklen Straßenecken brennen sollen“. Vermutlich waren es nicht allein religiöse Überlegungen, die zu einem solchen Gesetz führten, sondern mehr noch Gründe der öffentlichen Sicherheit. Man stelle sich nur die Schwierigkeiten vor, die ein früherer Venedig-Besucher hatte, sich in der damals noch unbeleuchteten Stadt beispielsweise in einer mondlosen Nacht in dem Netz der Gassen zu bewegen. Einige der capitelli wurden wundertätig, andere schützten vor der Pest oder eben einfach vor den Gefahren der Nacht.

Schließlich soll noch ein Wort über das gesagt werden, was die einzelnen „Bauglieder“ verbindet, überwölbt, durchdringt und Venedig erst zu dem einzigartigen Wunder macht, als das man die Stadt erleben kann. Es ist das Licht der Lagune. Vielleicht kann das folgende Zitat verdeutlichen, was hier gemeint ist:

„Auch die venezianische Empfänglichkeit für Farbe lässt sich innerhalb der engen Begrenzungen der Kanäle der Stadt und der glitzernden Weite der Lagune erklären. Zwei Ansichten desselben Kanals zu verschiedenen Tageszeiten faszinieren besonders durch die Farbvariationen des vom Wasser reflektierten Lichts. Einmal ist der Himmel klar und sonnig, die Farben juwelengleich und die Reflexionen auf dem Wasser hell und klar. Nur ein paar Stunden später fährt ein Boot durch das Wasser, bewegt es und verleiht ihm eine neue Palette zarter Farbtöne: Grau, Weiß, gedecktes Blau, gesprenkeltes Grün. Das jetzt durch einen Dunstschleier gefilterte, stumpfe Sonnenlicht lässt statt des Wassers die Gebäude hervortreten. Licht wird nicht mehr vom Wasser reflektiert, es wird von ihm absorbiert. Dieses variantenreiche Spiel vermittelt eine erste Ahnung der venezianischen Ästhetik.“ (Fortini Brown)

Im Spiel dieses Lichtes entfaltet sich die venezianische Farbskala, in der das bräunliche Rot des Backsteins dominiert. Dazu tritt überall das strahlende Weiß der Fassaden aus pietra d’Istria. Das Spiel des Lichtes auf und mit dem Wasser, die Farbsinfonien, die sich in diesem Wasser entfalten, muss man bewusst erleben und verinnerlichen.

Gondeln

Eine wichtige Rolle spielen in einer Stadt, die im Wasser liegt, natürlich die Boote. Früher gab es eine Vielzahl verschiedenartiger, natürlich durchwegs aus Holz gefertigter Typen für unterschiedliche Nutzungen. In der Regel bunt bemalt, gaben sie der ohnehin farbenreichen Stadt noch zusätzliche Akzente. In den letzten Jahren hat sich hier mit ganz großer Schnelligkeit eine grundlegende Veränderung ergeben, da die Holzboote mittlerweile beinahe schon vollständig verschwunden sind und durch Boote aus Kunststoff ersetzt wurden, die alle mehr oder weniger gesichtslos aussehen. Die großen Transportboote, mit denen die Stadt versorgt wird, haben den Charme von LKWs.

Authentisch ist eigentlich nur noch die Gondel. Für den allgemeinen Gebrauch gibt es noch die sogenannten traghetti, bei denen es sich um einen etwas größer ausgeführten Gondeltyp handelt, mit dem man sich an einigen Stellen der Stadt über den Canal Grande setzen lassen kann. Die venezianische Gondel ist so durch und durch und so ausschließlich ein Kind von Stadt und Lagune, dass ihr hier eine ausführlichere Darstellung gewidmet sei. Kaum ein Detail Venedigs ist häufiger beschrieben und besungen worden. Die Eleganz berührt jeden Besucher, wie es auch Thomas Mann empfunden hat und in seiner Erzählung „Tod in Venedig“ beschreibt:

„Wer hätte nicht einen flüchtigen Schauer, eine geheime Scheu und Beklommenheit zu bekämpfen gehabt, wenn es zum ersten Male oder nach langer Entwöhnung galt, eine venezianische Gondel zu besteigen? Das seltsame Fahrzeug, aus balladesken Zeiten ganz unverändert überkommen und so eigentümlich schwarz, wie sonst unter allen Dingen nur Särge es sind, – es erinnert an lautlose und verbrecherische Abenteuer in plätschernder Nacht, es erinnert noch mehr an den Tod selbst, an Bahre und düsteres Begängnis und letzte, schweigsame Fahrt.“

Goethe betrachtete dagegen den Canal Grande und die Gondel als Metaphern für das menschliche Leben, als er die Gondel selbst mit der Wiege und die felze, eine kabinenartige Überdachung der Sitze, die es heute nicht mehr gibt, mit dem Sarg verglich, indem er meinte: „Recht so! Zwischen der Wiege und dem Sarg wir schaukeln und schweben auf dem großen Kanal sorglos durchs Leben dahin“ (Goethe, „Venezianische Epigramme“).

Ganz unverändert ist die Gondel über die Jahrhunderte natürlich nicht geblieben, sondern hat eine stetige Entwicklung genommen. Die heute kennzeichnende völlige Asymmetrie entwickelte sich erst im 19. Jahrhundert. Die damals gefundene Form wird heute weitgehend exakt, auch mittels Schablonen nachgebaut, wobei letztlich keine Gondel der anderen gleicht, da immer kleinere Modifikationen vorgenommen werden. So werden beispielsweise Größe und Gewicht des Gondoliere beim Bau berücksichtigt.

Die genaue Herkunft des Namens gondola ist unbekannt. Alvise Zorzi stellt fest, es seien die kompliziertesten griechischen und lateinischen Etymologien herangezogen worden. Ein erstes Mal taucht der Name als gundula im Jahre 1094 in einem offiziellen Dokument auf. Man kann aber davon ausgehen, dass der damals so bezeichnete Bootstyp mit der heutigen Gondel nichts zu tun hatte. Das damalige Boot war kürzer und wurde von zwölf Ruderern bewegt. Exakte Rekonstruktionen der Boote, mit denen Menschen befördert wurden, sind erst ab der Mitte des 15. Jahrhunderts möglich. Die wohl einschneidenste Veränderung in der Entwicklung der Gondel bewirkte eine Verordnung vom 8. Oktober 1562, in der bestimmt wurde, dass künftig sämtliche Gondeln vollständig in Schwarz gehalten sein mussten. Diese Verordnung wurde zwar damit begründet, dass Schwarz die Farbe der Fest- und Amtstracht der regierenden Schichten in der Spätrenaissance sei und dass die Gondel dem Erscheinungsbild der nobili angeglichen werden sollte. Der eigentliche Grund war aber, dass der Luxus bei der Ausstattung der Gondeln immer weiter ausgeufert war und deshalb die Gefahr bestanden hatte, dass sich immer mehr Adelige durch diesen Wettbewerb finanziell ruinieren würden, Grund genug für die Regierung, hier gegenzusteuern. In die Jahre 1633 und 1746 datieren weitere Erlasse, nach denen nur Doge und Patriarch scharlachrote Teppiche in ihren Gondeln verwenden durften, während ausländische Gesandte keinerlei Einschränkungen bei der Gestaltung und Ausschmückung ihrer Gondeln unterworfen waren.