Лиан Гийом
Я, Тамара Карсавина
«Дайте мне голубой ветчины!»
Биконсфилд, 12 марта 1969
Наш сезон 1910 года запомнился одним из самых страшных наводнений, какие только видел Париж, – а от 1909-го в памяти остался подземный толчок в Ламбеске: землетрясение чудовищной амплитуды, случившееся на юго-востоке Франции и повлекшее многочисленные жертвы. Я сохранила «Фигаро» от 11 июня с сообщением о катастрофе, потому что… на первой полосе красовался мой портрет – мой первый снимок во французской газете!
Тысяча девятьсот десятый год был отмечен и другими знаменательными событиями: похищением «Джоконды», казнью известного Лиабёфа, рабочего, обвиненного в убийстве, – в его защиту выступал Ленин. Недавно я узнала, что Ленин действительно жил в Париже, на улице Мари-Роз в годы первых представлений «Русских балетов». Было ли у него искушение прийти посмотреть нас? Сама задаю себе это вопрос. Как бы он отнесся к антрепризе Дягилева? Вероятнее всего, с презрением. Он, серьезный интеллектуал, глубокий мыслитель, человек крайне политизированный, ощущавший свою историческую миссию по освобождению народных масс, должен был отмахнуться или даже осудить все, что шло от «буржуазного» вкуса в области эстетики и развлечения.[34]
А ведь балет и впрямь пользовался во Франции легковесной репутацией, чего никак не скажешь о России, где его воспринимали с таким же пиететом, как и музыку и поэзию, считая искусством совершенно исключительным. Безнравственная привязанность парижского балетомана к занятым в массовках девочкам в пачках из балетных училищ, выставляющим напоказ ножки, ничего не значит. Танец во Франции превратился в зрелище монотонное, пресное, неспособное к обновлению. Большая заслуга Дягилева – в том, что он привез в Париж все лучшее, что имелось у нас, самое новое и самое необычное в области хореографии, вдохновения и декорирования.
Это умозаключение основано на парадоксе: то, что в России было лучшего, самого новаторского и необыкновенного, ею же самой было отвержено, презираемо, изгнано. Причина: непреклонная упертость Имперских театров, с которой Дягилев в бытность свою заместителем директора в конце концов перестал бороться. «Павильон Армиды», с его чувственной грацией и убранством в стиле рококо, так озадачил их, что последнюю картину они предпочли заменить «Лебединым озером», ничуть не подумав о том, что спектакль завоевывал растущий успех у публики. Ида Рубинштейн, обнаженная в «Саломее», шокировала Петербург; Ида Рубинштейн, обнаженная в «Клеопатре», опьянила Париж. Позднее короткие штаны Нижинского в «Жизели», расцененные матерью Николая II как непристойные, привели к его исключению – и вот он бросился в объятия Дягилева, сделавшего из Вацлава звезду мирового класса. Что касается Бакста, то написанное им изображение Мадонны в образе старой крестьянки с семитскими чертами лица так не понравилось русским властям, что они без сожаления отпустили этого художника-визионера служить Дягилеву. А Шиншилла, угадавший возможности этих «отбросов», привел их к триумфу в Париже – точно царь Мидас, превращавший в золото все, к чему прикасался.
В 1910-м, отмеченном кончиной двух главных фигур русской культуры – Льва Толстого и Мариуса Петипа, – в моей карьере наметился поворот. На сцене Мариинского театра, которой я оставалась верна, при этом участвуя и в турне Дягилева, я познала успех в «Дон Кихоте», «Баядерке», «Синей бороде», «Миллионах Арлекина», «Капризах бабочки» и особенно в «Жизели», где, ко всему прочему, еще и заменила Павлову (я старалась придать особую убедительность своим движениям в знаменитой сцене безумия). Эти выступления принесли мне от дирекции Императорских театров титул примы-балерины (более или менее эквивалентный Étoile – «звезде танца»), и, главное, более выгодные финансовые условия.
Двумя большими успехами парижского сезона 1910 года были «Шехеразада» (где, как выразилась Эмильенна, «ужасные чернокожие рабы насилуют белых женщин») и «Жар-птица», мой балет-талисман. Министры, послы, банкиры, бизнесмены, среди которых был и Гюльбенкян – нефтяной магнат и коллекционер (его именем называется самый известный музей в Лиссабоне), Ага Хан, промышленник Луи Рено, композитор Равель, соперницы по сцене Режан и Сара Бернар (она – в инвалидном кресле, лицо под вуалью)… а еще – поэты д’Аннунцио и Сен-Жон Перс, Марсель Пруст, мои друзья из «Клуба длинноусых», Поль Клодель, Жан Жироду и гениальный веселый гномик, сразу же связавший свою судьбу с судьбой «Русских балетов» – Жан Кокто… все, кем только мог гордиться Париж, пришли поаплодировать нам.
Балет не рождается ex nihilo[35], из внезапного озарения. За триумфом кроется целая история, сложная, сокровенная. Как и вино известной марки, как и духи, балет – результат долгого процесса с множеством граней, часто сталкивающийся с препятствиями.
Гений Дягилева проявился и в том, что он собирал всю труппу целиком после каждого спектакля для оценки критических откликов. То, к чему публика оказывалась равнодушной, откладывали или отвергали; но то, что вызывало воодушевление, сохраняли, углубляли, улучшали к следующему сезону. Участие в этом принимали все – от режиссера, блистательного Григорьева, и до помощника маэстро стрижек и париков, то есть простого парикмахера-заики, и даже мальчика на побегушках, который, проявив себя как психолог и дипломат, умудрялся улаживать ссоры, еще прежде чем они готовы были разразиться. Такое уважение к каждому соответственно его компетенции, включая персон самых незначительных, и эта синергия в лоне единой труппы и были, по-моему, ключом к нашему успеху.
Удивлять публику – таков был приказ. Чем смелей идеи, тем больше они нравились «хозяину». С ним рядом всегда работали Бенуа, Бакст и Фокин – но и сам Шиншилла, наделенный безошибочным инстинктом, с каждым годом схватывал все быстрее, что нужно показывать почаще, а от чего лучше бы отказаться.
Следовало, в ущерб классическому балету старых времен, продвигать новые формы, которые отстаивал Фокин, «вечернюю мозаику», позволявшую варьировать эффекты и все больше воспламенявшую зрительский интерес.
«Половецкие пляски», хореографию которых Фокин всегда считал самой отточенной, были возобновлены на сцене в 1910-м и будут даваться потом каждый год, до самой смерти Дягилева в 1929-м, даже когда роскошные костюмы, отысканные Шиншиллой у антикваров, превратятся в пыльные обноски, – без сомнения, так они были куда более похожи на те грязно-бурые рясы, в которых ходили эти древние тюрко-монгольские племена юга России, к какими, надо полагать, относятся и половцы.
Решительно, тюркские мотивы публике нравились. Так было, например, в 1909-м с «Павильоном Армиды» – его героиня, мусульманская волшебница, влюбляется в христианина-крестоносца, виконта Рене де Божанси. Пусть даже этот балет и заканчивался сценой вакханалии, но ему, однако, не хватило того, чему в том же году была обязана шумным успехом «Клеопатра», совершенно покорившая публику откровенной и безыскусной сексуальностью.
Вот почему для сезона 1910-го сразу были выбрали «Сказки тысячи и одной ночи». Французский ориенталист Жозеф-Шарль Мардрюс только что опубликовал новый перевод, сохранивший все самые смелые непристойные места оригинала, опущенные в переводе 1704 года. Удачная находка для Дягилева.
Меня очень обрадовал этот проект. «Сказки тысячи и одной ночи» манили меня еще в детстве, будоражили воображение. Когда мы были дома, бабушка по материнской линии имела обыкновение читать отрывки из них (самые приличные!) мне и моему брату, и это не прошло без определенного влияния на Льва. Тут надо уточнить, что бабушка моя, урожденная Палеолог, как и будущий посол Франции в Петербурге, настаивала, что у нее «восточные» корни, пусть даже связь с династией византийских императоров не была доказана. Кроме того, ее отец был двоюродным братом Алексея Хомякова, писателя и теолога из аристократического рода, вошедшего в историю как основатель философского движения, очень влиятельного в России – славянофильства.
Для славянофилов, в отличие от западников (а русская интеллигенция прозападная), Россия обладает собственным духом, выкованным большей частью в Азии после татаро-монгольского нашествия и выбором византийского христианства. Насильственная европеизация России, предпринятая Петром Первым и его последователями, предала эту идентичность, приведя страну к упадку. Западники выбрали ложный путь, приняв Европу и ее ценности за абсолютный образец. Эти ценности, чья цель – разумность и прогресс, не дали никакого ответа на духовный кризис человека, и, возможно, истинная мудрость состояла бы в возвращении к славянским ценностям, более своеобычным и фундаментальным, а особенно – к православию. Пламенным сторонником идей моего предка Хомякова был Достоевский.
На самом деле выбор «Сказок тысячи и одной ночи» отражал не столько некую приверженность Дягилева этой доктрине, сколько его стремление как можно ярче ответить на ожидания публики. Парижские зрители видели, причем с удовольствием, в России terra incognita, и тревожившую их, и влекущую.
На взгляд рационалиста-француза, русский – существо причудливое, непонятное, или, как говорили в те времена, «чокнутое», но кроме этого, и это черта особенная, – он, русский, подобно африканцу или арабу, еще и эротоман! Ну так что же, заключил из этого Дягилев, будем причудливыми, непонятными, будем «чокнутыми»! Станем же адептами Эроса!
Такая предрасположенность парижской публики к тому, что я назвала бы чувственной экзотикой, в противовес классическому романтическому балету, подтвердится провалом «Жизели» в 1911 году и позднее – десять лет спустя – таким же провалом «Спящей красавицы».
«Тысяча и одна ночь» с ее оригинальными сказками Индии, Египта, Персии, Китая и Аравии великолепно отвечала образу Востока – многоликого, фантастического и похожего на рай. Драматургию доверили Бенуа, сценографией занимался Бакст. На готовой афише значилось: «Шехеразада, по либретто Льва Бакста», что повергло в ярость Бенуа и спровоцировало ссору двух приятелей. Совместный труд, которым так гордился Дягилев, тоже оказался палкой о двух концах…
Из оригинального текста был взят всего один эпизод – самый первый, служащий рамкой для всего повествования: царь Шахрияр узнает из уст своего брата, что он – обманутый муж. Сделав вид, будто отправляется на охоту, он неожиданно возвращается и действительно застает во дворце оргию. Музыкальным сопровождением послужила симфоническая сюита Римского-Корсакова под названием «Шехеразада», давшая название всему балету. Хотя центральной героиней была вовсе не Шехеразада – рассказчица сказок, а любимая рабыня Шахрияра, прекрасная Зобеида, – было решено оставить название «Шехеразада», хорошо всем знакомое.
Акцент, как и в «Клеопатре», был сделан на декорациях и костюмах, придуманных и нарисованных Бакстом с некоторым участием Бенуа. Существует тысяча и одно описание этого балета, названного в ту эпоху революционным, и я часто исполняла в нем роль Зобеиды. Поскольку роль создавала не я, то я и мало говорю о ней в «Моей жизни», но не могу отказать себе в удовольствии через пятьдесят девять лет собрать воедино все воспоминания, чтобы по-своему воскресить их в памяти.
* * *
Декорация под широчайшим тентом изображает внутреннее помещение гарема. На переднем плане: ниспадающие пронзительно-бирюзовые драпри, усеянные розами, – они контрастируют с коралловым полом, устланным разноцветными коврами. С потолка свешиваются тяжелые лампы Аладдина. Слева – смутно видна лестница. В далекой перспективе – очертания дома типично мусульманской архитектуры, с кривыми арочками; это обрисовывает главное направление взгляда, истаивающее в голубовато-прозрачном свечении. Справа – несколько колонн, балюстрада, зарешеченные окошки с балконами, можно лишь догадываться, какой волшебный сад скрывается за ними. Танцовщики в костюмах тех же рубиново-красных, зеленых и топазово-голубых тонов, что и декорации, с вкраплением черных и золотых пятен, подпрыгивают, извиваются, делают внезапные телодвижения.
Фокин задумал хореографию в таком же разнузданном стиле, что и в «Половецких плясках» – но с похотливым покачиванием бедрами и чувственными позами. Нужно было сделать так, чтобы движения полностью соответствовали теме балета, даже с риском отступить от приснопамятных законов маэстро Петипа: прямой спины, расслабленной шеи и пяти «открытых» позиций ног и рук. Вместо того чтобы делать побольше общеизвестных приемов, фигур, обычных для классического танца: кошачий шаг, антраша, жете и другие пируэты, – Фокин сконцентрировал внимание зрителя лишь на нескольких сцеплениях, зато стилизованных, выразительных. Как позднее – в музыкальных фразах «Болеро» Равеля – эти сцепления повторялись снова и снова, впечатывались в вас, околдовывая и вводя в транс.
На премьере партию Зобеиды поручили Иде Рубинштейн – она была придумана специально для нее, и в ней она завоевала успех еще оглушительнее, чем был у нее в «Клеопатре». Этому триумфальному выступлению она и обязана тем безумным порывом, превратившимся в легенду, который заставил д’Аннунцио вбежать за кулисы, пасть перед ней на колени и долгим поцелуем сквозь тунику поцеловать ее между ног.
Холодная как мрамор, мрачная и бледная почти как мертвец, Ида мало танцевала в «Шехеразаде». Она, как и в «Клеопатре», скорее мимировала, довольствуясь редкими медленными движениями, простыми, но яркими и эротическими позами, органичными для ее скульптурной пластики. Ее игра, сведенная к главному, от этого становилась интенсивнее. Моя версия 1911 года окажется иной, менее драматичной, более хореографичной, но я прекрасно знаю, что Ида в этой роли так и останется неподражаемой.
Едва Шахрияр и его брат успели уехать, как Зобеида, увешав себя украшениями, разлеглась на диванах и приказала главному евнуху, которого играл маэстро балета Чеккетти, позвать черных рабов. Тут из бронзовых ворот выбегали рабы в одеждах медного цвета, а из серебряных ворот – в одеждах серебряных, и все они бросались совокупляться с подругами Зобеиды. Среди них была и София Федорова, которой так восхищался Ага Хан, – да, та самая, что потом сошла с ума.
Наконец из золотых ворот появлялся любовник самой Зобеиды. Это был Нижинский – весь в золоте с головы до ног, с накрашенным лицом; его ноздри раздувались от вожделения, хищный, возбужденный, подпрыгивающий. Вносили вино, и под звуки тамбуринов начинался хмельной танец обольщения, переходивший в дьявольскую вакханалию. В тот самый миг, когда Ида Рубинштейн с миндалевидными томными глазами, помутившимися от запретного плода, привлекала Нижинского на свое ложе, врывался Шахрияр и приказывал перерезать всех. Тогда Зобеида бросалась к ногам своего повелителя и прерывала свою жизнь ударом кинжала.
Бакст с превеликой радостью отдался сценографии спектакля. Его цветовая концепция основывалась на особой философии (а я так часто сожалела о том, что мне не довелось поработать с композитором Скрябиным, который как раз и создал систему соотношений между цветом и звуком, изобрел «светомузыку»). Бакст утверждал, что существует красный «торжествующий» и красный «тягостный», а некоторые оттенки синего побуждают к разврату. В то же время другие оттенки – например цвет платья Девы Марии – умиротворяют душу и возвышают ее.
Бакст выказал себя мастером искусства контрастных сочетаний (лимонно-желтый/шоколадно-коричневый; кроваво-красный/малахитово-зеленый), рельефного двухцветного изображения на камне (серо-голубые/голубовато-серые тона), не боясь сочетать меж собой холодные цвета (синий с зеленым) или теплые (красный с розовым), – такие сочетания в ювелирном деле, шитье и декорировании запрещались классическим хорошим вкусом. Еще он любил переходные оттенки, которые для любого другого, но только не для него, не сочетались бы ни с чем.
– Дайте мне цвет голубой ветчины! – такой приказ от него, бывало, слышали озадаченные осветители, отвечавшие за световые эффекты в «Видении розы».
Эти декорации, эти пышные и сверкающие разноцветьем костюмы, эти смелые хореографические новшества, этот исступленный эротизм заставляли всех следовать в том же русле, готовя приход стиля ар-деко: и прежде всего тут можно говорить о моде в одежде – до такой степени, что в 1913 году Бакст подпишет контракт с домом моды Пакен. Благодаря Баксту, вопреки своему желанию ставшему арбитром изящного, зашнурованные корсеты, шиньоны, кружева, тюлевые оборки, рукава жиго, как и пастельные тона, окажутся у позорного столба – им предпочтут невесомые туники цвета электрик, фисташково-зеленые или шафрановые, короткие свободные штаны в персидском вкусе или усыпанный блестками тюрбан с эгреткой.
Ах, этот тюрбан с эгреткой! Высокий гребешок, покрытый металлическими полосками, длинный, вздрагивающий, искрящийся, вздымается над грациозной головкой Миси Эдвардс точно вызов тяжеловесным сторонникам традиций и рассудительности.
И лавочки, и крупные магазины поспешат оформиться в модном вкусе, выставляя в витринах сцены гаремов. Рестораны перестроят внутреннее убранство и атмосферу с оглядкой на «Тысячу и одну ночь». В доме номер три по Льежской улице откроется кабаре под названием «Шехеразада» – интерьер там почти детально воспроизводил творение Бакста, причем в программе значился танец живота, а в меню – куриное белое мясо, политое томатным соусом; это блюдо назвали «Бедро одалиски под багровым бархатным покрывалом а-ля Бакст»!
А впереди – еще и меблировка жилья, манеры освещения, приема гостей, сама концепция комфорта… и любви, да и самой жизни! После «Шехеразады» потребовалось превратить в праздник саму повседневность, чтобы каждый смог почувствовать себя актером на сцене или, еще лучше, произведением искусства. Триумф Эго! В антрактах денди и представители светского общества – да, но еще и Роден, кутюрье Пуаре, художники Боннар или Вюйяр – штурмовали сцену точно ватага мальчишек, чтобы полюбоваться поближе, потрогать, понюхать, пропитаться всем тем, что они предчувствовали как обновление не только эстетики, но и нравов. Ибо «Шехеразада» приоткрыла врата в тайный сад – сад женской сексуальности. В этой сфере, как и во многих других – искусстве, литературе, науках, политике, – женщины на равных с мужчинами. Даже если балет заканчивается наказанием, которое Зобеида сама на себя налагает, – расплата за женскую ветреность, – балет утверждает, что вкус к эротическим играм не есть удел одного лишь самца. «Шехеразада» несла в себе такой крамольный заряд, что во время турне 1913 года в Буэнос-Айресе мужья иногда уводили жен из зала прямо во время представления.
И по парижским бульварам будут фланировать, явно собравшись к любовникам или любовницам, надменные и сибаритствующие создания, закутанные в длинные пальто из бархата, расшитого драгоценными камешками и подбитого норковым мехом, выставляя напоказ ножку в широких прозрачных панталонах, сужавшихся у самых щиколоток.
Гостиные частных особняков, квартиры на глазах меняли обстановку, буржуазный конформизм уступал стремлению к обретенной свободе, веселью, чувственной интимности и либертинажу. Громоздкая мебель темного дерева будет отправлена на чердак, стены оклеят лакричными, горчичными, кобальтовыми или маково-красными обоями с фантастическими украшениями «в духе Бакста». Низкие диванчики, по которым в беспорядке рассыпаны подушечки, как приглашение к флирту, придут на смену строгим банкеткам времен империи или семейным креслам в стиле Людовика XV. Непрямое освещение, красноватое или оранжевое, прежде свойственное будуарам публичных домов, заменит устаревший открытый и прямой свет подвесных люстр.
Никогда еще не владело всеми подряд такое стремление порвать с прошлым, как в те 1910-е. Немного поутихшее в войну 1914-го, оно с новой силой возродится в ревущие двадцатые годы, но – иначе.
В то время изменилось все, и притом очень быстро, – как в Европе, так и в России, подражавшим друг другу. Авангардные движения потихоньку подталкивали старый мир к выходу. Кандинский продал свою первую абстрактную акварель, первые картины Пикассо приехали в Москву, приобретенные богатым негоциантом и коллекционером, уже купившим полотна Ван Гога, Сезанна, Гогена, а вскоре и Матисса… Матисс, побывав в Москве, уехал на всю жизнь потрясенный открытием русской иконописи, он повлияет на армянина Сарьяна и вместе с Дереном и Руо внесет свой вклад в «Русские балеты», а также породит пуантилистов, «набистов», фовистов, экспрессионистов, лучистов, орфистов, вортицистов и скольких еще «истов»…[36][37]
Под влиянием Бакста в Санкт-Петербурге, в мастерской на пятом этаже большого дома напротив Таврического сада, оттачивал стиль Шагал. На шестом, как раз над ним, располагался салон эрудита по имени Вячеслав Иванов, привлекавший поэтов авангарда: Анну Ахматову, Александра Блока, Осипа Мандельштама, тех акмеистов, которые потеснили с поэтического трона символистов и сами скоро будут оттеснены футуристами, кубофутуристами, «заумистами», «алогистами», «машинистам», «идеоистами», «бойбистами», «синхронистами», «инструменталистами», «прояснистами», «папиросистами» (да, да), сколько их еще там было…[38]