Иоахим Фест
Адольф Гитлер (Том 1)

Но, очевидно, ещё большее впечатление произвёл на Гитлера другой апологет мелкобуржуазного антисемитизма – д-р Карл Люгер. Именно ему, бургомистру Вены, умелому оратору и вождю Христианско-социальной партии, посвящены в «Майн кампф», как никому другому, слова восхищения автора, называющего его не только «поистине гениальным» и «самым сильным немецким бургомистром всех времён», но даже «последним великим немцем в Восточной марке^[126]»^[127]. И хотя Гитлер подвергает программу Люгера, и главным образом его вялое и оппортунистическое обоснование антисемитизма, а также его веру в силу выживания уже одряхлевшего и прогнившего к тому времени многонационального государства, неприкрытой критике, тем не менее – а вернее, тем более – его восхищает демагогическая виртуозность Люгера и та тактическая изворотливость, с помощью которой тот так умело манипулировал в своих целях доминировавшими социальными, религиозными и антиеврейскими настроениями.

В противоположность Шенереру, который своей заносчивой принципиальностью приобрёл огромное количество врагов и тем самым обрёк себя в результате на полную потерю влияния, Люгер был человеком обходительным, ловким и пользовавшимся популярностью. Идеологическое оружие он просто использовал, втайне же презирал его; он мыслил как тактик и прагматик, и вещи были для него важнее идей. Зате почти пятнадцать лет, что он был бургомистром, в Вене была модернизирована транспортная сеть, расширена система образования, улучшено социальное обеспечение, заложены зелёные районы и создано около миллиона рабочих мест. Идя вверх, Люгер опирался на рабочих-католиков, а также на мелкую буржуазию – служащих и чиновников низшего звена, владельцев маленьких магазинов, мелких домовладельцев и домовых священников, тех, кому несли угрозу новые времена с их индустриализацией, социальными крахами и нищетой. И Люгер, подобно Шенереру, тоже извлекал пользу из широко распространённого чувства страха, но обращал он его против конкретных и доступных противников. К тому же он не расписывал это чувство в мрачных красках, а противопоставлял ему те безотказно действовавшие человеколюбивые банальности, которые находили своё наглядное выражение в его излюбленном призыве: «Нужно помочь маленькому человеку!»

Очевидно, однако, что столь продолжительное восхищение вызывал у Гитлера не один лишь изощрённый макиавеллизм хозяина венской ратуши – главная причина тут в совпадениях личного плана: Гитлер считал, что в этом человеке он открыл не только поучительные, но и родственные ему черты. Как и сам Гитлер, Люгер был выходцем из простых слоёв и добился признания в обществе, к чему так настойчиво стремился Гитлер, вопреки всем препонам и социальному пренебрежению, в конце концов, даже вопреки сопротивлению императора, который трижды противился утверждению его бургомистром. В отличие от Шенерера, безрассудно, да и бессмысленно наживавшего себе врагов, Люгер проделал свой путь наверх в беспрестанном поиске и организации союза с господствующими группами, будучи преисполнен решимости, как напишет Гитлер, превознося этот навсегда усвоенный им урок, «воспользоваться всеми уже наличествовавшими рычагами власти, подчинить себе имеющиеся могучие учреждения, чтобы извлечь из этих старых источников максимальную пользу для своего движения».

Сформированная Люгером с помощью эмоционально сконцентрированных лозунгов массовая партия продемонстрировала, что идея страха – как и за сто лет до этого идея счастья – обрела в Европе мощь, способную превозмочь даже классовый интерес.

В том же направлении действовала и идея национального социализма. Немецкие рабочие в быстро расширявшихся промышленных районах богемской и моравской областей дунайской империи объединились в 1904 году в Траутенау в Немецкую рабочую партию (ДАП), чтобы защищать свои интересы перед натиском чешской дешёвой рабочей силы, поступавшей на фабрики и заводы из деревень и зачастую игравшей штрейкбрехерскую роль. Это было началом вполне объяснимой и вскоре охватившей – под самыми разными обличьями – всю Европу попытки решить дилемму социализма марксистского толка, который никогда не пробовал по-настоящему преодолеть национальные антагонизмы и придать своим обращённым ко всему человечеству лозунгам какую-то эмоционально наглядную убедительность, ибо в теории классовой борьбы не было места для особого национального сознания немецкого рабочего в Богемии или Моравии. Приверженцы новой партии рекрутировались в значительной массе из числа бывших социал-демократов, отошедших от своих прежних убеждений, обеспокоенно полагая, что политика пролетарской солидарности играет на руку только чешскому большинству в этой области; программа же ДАП считала эту политику «ошибочной и наносящей неисчислимый вред немцам Центральной Европы».

Этим немцам казалось, что идентичность их национальных и социальных интересов и есть та самая непосредственная, явственная и всеобщая истина, которую они могу противопоставить марксистскому интернационализму – идее народного сообщества выражалась их попытка примирить социализм и национальное чувство. И программа и партии соединила то, что отвечало их возбуждённой потребности в защите и самоутверждении. Эта программа преследовала преимущественно антикапиталистические революционно-свободолюбивые и демократические цели, но содержала, однако, с самого начала и авторитарные и иррациональные формулы, связанные с агрессивным поведением по отношению к чехам, евреям и так называемым «инофелькише». Её первыми приверженцами стали рабочие мелки предприятий горнодобывающей и текстильной промышленности, железнодорожники, ремесленники, профсоюзные функционеры. Эмоционально они ощущали свою большую близость к немецкой буржуазии, будь то аптекарь, промышленник, крупный чиновник или купец, нежели к чехам-разнорабочим. И вскоре они стали называть себя национал-социалистами.

Потом Гитлер будет весьма неохотно вспоминать о своих предшественниках, хотя связи с этими «доисторическими организациями» национал-социализма были – особенно сразу же после первой мировой войны – порою очень тесными. Но получалось, что из-за этих единомышленников в Богемии ставилось под сомнение то, на что вождь НСДАП со все большим самомнением претендовал как на свою собственную, единоличную идею, оказавшую определяющее влияние на эпоху. В «Майн кампф» он пытался представить эту идею как результат сравнительного анализа взглядов Люгера и Шенерера и как бы сочетание элементов из тех и других в его собственной оригинальной концепции:

«Если бы у Христианско-социальной партии вдобавок к её отличному знанию широких масс было ещё и правильное представление о значении расовой проблемы, как понимало её Пангерманское движение, и если бы она была окончательно националистической, или если бы Пангерманское движение вдобавок к его верному пониманию цели еврейского вопроса и значения национальной идеи восприняло ещё и практическую смётку Христианско-социальной партии, в частности, её позицию по отношению к социализму, то в результате возникло бы такое движение, которое, по моему убеждению, уже тогда могло бы с успехом воздействовать на судьбы немцев».^[128]

В этих словах содержится и обоснование, почему он не присоединился ни к той, ни к другой партии. Однако скорее всего дело было в том, что почти на всём протяжении его жизни в Вене у него просто не было никакой продуманной политической концепции, а были самые общие, ориентировавшиеся на Шенерера чувства национальной ненависти и вражды. К этому добавлялись и пара-другая подспудно тлевших предрассудков по отношению в первую очередь к евреям и другим «низшим расам», а также импульсивная потребность сказать своё слово, порождённая несбывшимися надеждами. То, что творилось вокруг него, он воспринимал не столько умом, сколько своим настроением, а вследствие чрезвычайно субъективной окраски своего интереса к общественным делам он принадлежал не столько к политическому, сколько к политизированному миру. После он сам признается, что первоначально, будучи целиком поглощён честолюбивыми мыслями, связанными с искусством, он интересовался политикой лишь «между прочим», и только «кулак Судьбы», как он картинно выразится, раскрыл ему затем глаза. И даже в вошедшем потом во все школьные хрестоматии и ставшем неотъемлемой частью легенды о Гитлере эпизоде с молодым рабочим-строителем, с которым он был на ножах, Гитлер мотивировал свой отказ вступить в профсоюз весьма показательным аргументом, что он, мол, «в этих делах ничего не понимает». Многое говорит за то, что политика долгое время была для него в первую очередь средством самооправдания, возможностью переложить вину с себя на мир, объяснить провалы в собственной судьбе несовершенством существующего строя и, наконец, просто найти козла отпущения. И весьма характерно, что единственной организацией, в которую он вступил, был союз антисемитов.^[129]

Квартиру на Фельберштрассе, куда Гитлер перебрался, расставшись с Кубицеком, ему вскоре тоже пришлось покинуть, и до ноября 1909 года он неоднократно меняет место жительства и, прописываясь, называет себя ничтоже сумняшеся «художником с академическим образованием», а один раз – «писателем». Есть основания предполагать, что ему хотелось уклониться от «прописки», чтобы избежать службы в армии и таким образом скрыться от бдительного ока властей. Возможно, однако, что в этих переездах сказались отцовская страсть к перемене мест и его собственная бесцельная неугомонность. Из описаний тех лет он предстаёт человеком с бледным, запавшим лицом, низко спадающими на лоб волосами и нервными движениями. Впоследствии он сам говорил, что был в то время очень робким, боялся обратиться к любому человеку, который представлялся ему стоящим на социальной лестнице выше него, и не рискнул бы выступить даже перед пятью слушателями.^[130]

Средства на жизнь ему как и прежде, давала сиротская пенсия, которую он получал обманным путём, как якобы учащийся в академии. Причитавшаяся ему часть отцовского наследства, а также его доля от продажи родительского дома, так долго обеспечивавшие ему беззаботное и независимое существование, к концу 1908 года были, надо полагать, уже израсходованы. Во всяком случае, в ноябре он съезжает из комнаты на Симон-Денкштрассе, которую снимал с сентября. Конрад Хайден, автор первой значительной биографии Гитлера, установил, что в это время Гитлер жил в «горькой нужде», вынужден был несколько ночей провести без крыши над головой, спать на скамейках в парке и в летних кафе, пока его не выгнали и оттуда наступившие холода. Ноябрь 1909 года был необычайно холодным, часто шли дожди, нередко с мокрым снегом^[131]. И вот Гитлер уже стоит в очереди, скапливавшейся каждый вечер перед ночлежкой в венском пригороде Майдлинг. Здесь он знакомится с бродягой, которого зовут Рейнхольд Ханиш и который потом оставит написанные от руки показания о том, как «я после долгих скитаний по дорогам Германии и Австрии попал в ночлежку для бездомных в Майдлинге. Слева от меня на пружинных нарах был худощавый молодой человек со сбитыми до крови ступнями. Поскольку у меня был хлеп (!) выпрошенный у крестьян я поделился с ним. Я тогда говорил с сильным берлинским акцентом, а он бредил Германией. Его радные (!) места Браунау на Инне я исходил вдоль и поперёк, так что мне было легко следить за его рассказами».

Время до лета 1910 года, почти целых семь месяцев, Гитлер и Ханиш провели вместе, их связывали тесная дружба и поиски заработков. Конечно, и этому свидетелю, как и всем остальным свидетелям того раннего периода жизни Гитлера, едва ли можно во всём верить, но, по меньшей мере, отнюдь не лишено психологической достоверности его утверждение о склонности Гитлера к меланхолическому бездельничанию и о безуспешных попытках побудить его вместе искать работу. Пропасть между страстным стремлением Гитлера к жизни буржуа и реальностью и впрямь никогда не была столь глубокой, как в эти месяцы в ночлежке, бок о бок с потерпевшими крушение, достаточно сомнительными личностями и с таким примитивным другом-проходимцем как Рейнхольд Ханиш, которого он потом, заполучив в 1938 году, и прикажет убить. Однако, будучи уже в апогее своей жизни и оглядываясь назад, Гитлер, словно настаивая на своей правоте перед лицом удручающей реальности тех лет, будет утверждать: «Но в мечтах я жил во дворцах».^[132]

Предприимчивый и обладавший жизненной смекалкой Ханиш, хорошо знавший нужды, уловки и шансы своего класса, как-то спросил Гитлера, какой профессии он обучался, на что тот ответил ему, что он живописец. Поняв это слово как «мазила», Ханиш сказал, что с такой профессией можно легко зарабатывать деньги. И сколь бы ненадёжными ни считались свидетельства Ханиша, из его дальнейшего рассказа встаёт живой молодой Гитлер: «Он оскорбился и ответил, что он не маляр, а художник с академическим образованием». Надо думать, именно по инициативе Ханиша они начинают теперь действовать вместе. Незадолго до рождества они перебираются в своего рода дешёвую гостиницу – мужское общежитие на Мельдеманштрассе в 20-м городском районе. Днём, когда в каморках для ночлега идёт уборка, Гитлер отправляется в читальный зал, где сидит над разложенными на столах газетами, читает научно-популярные журналы и брошюрки или перерисовывает почтовые открытки, преимущественно с видами Вены, и эти тщательно выполненные акварели Ханиш продаёт торговцам картинами, столярам, изготовлявшим рамки, а то и просто обойщикам, которые, по тогдашней моде, «вставляли их в высокие спинки кресел и диванов». Выручку они делят пополам. Гитлер считал, что сам он не в состоянии продавать свои работы, потому что «в своей поношенной одежде он не смотрится». Ханишу же, по его уверениям, «иногда удавалось получить очень даже неплохой заказ. Так что худо ли бедно ли, но мы жили… Так и текли нидели (!)».^[133]

Обитателями мужского общежития были люди всех слоёв, больше всего было молодых рабочих и служащих, трудившихся на близрасположенных фабриках и заводах. Наряду с ними встречались и отдельные представители довольно солидных мелких ремёсел; Ханиш упоминает в своих показаниях переписчиков нот, рисовальщиков вывесок и резчиков монограмм. Однако картину и весь быт общежития определяли люди, потерявшие свой путь в жизни, – какие-то авантюристы, обанкротившиеся торговцы, игроки, нищие, ростовщики, отставные офицеры – словом, дрейфующий материал из всех уголков этого многонационального государства, ну и, наконец, так называемые «торгаши» – евреи из восточных областей дунайской монархии, пытавшиеся с помощью торговли старьём или вразнос поправить своё социальное положение. То, что их объединяло, была их общая нищета, а то, что разъединяло, – жадное желание вырваться из неё, совершить прыжки наверх, чего бы это ни стоило: «Отсутствие солидарности – это главная и основная черта огромного класса деклассированных».^[134]

Если не считать Ханиша, у Гитлера друзей в мужском общежитии не было. Те, кто его знал, подчёркивают его нетерпимость, а сам он, напротив, говорил о своей антипатии к тому типу венца, от которого его «с души воротило»^[135]. Во всяком случае, можно думать, что дружбы он ни с кем не искал; с тех пор как ему с помощью Ханиша удалось покинуть ночлежку, какие-либо задушевные отношения его только раздражали и отпугивали. Зато он узнал, что такое приятельские отношения среди простых людей, обеспечивающие одновременно контакт и анонимность и создающие ту лояльность, которая может в любой момент трансформироваться; и этот приобретённый опыт Гитлер уже никогда потом не забудет, а станет постоянно обновлять его на самых различных социальных уровнях с почти тем же окружением: в окопах войны, среди своих ординарцев и шофёров, чьё общество он предпочитал, уже будучи вождём партии, а затем и рейхсканцлером, и, наконец, в бункерном мире своей ставки – постоянно казалось, что Гитлер воспроизводит образ жизни мужского общежития, знавший одни лишь отрешённые формы совместного проживания и довольно точно отвечавший его представлению о человеческих связях вообще. Руководство дома его не терпело, считало вызывающе «политизированным»; «бывало жарковато», свидетельствует, вспоминая, Ханиш, «такие проскальзывали враждебные взоры, что бывало порою не по себе».

Свои убеждения Гитлер отстаивал, очевидно, остро и непримиримо. Радикальные альтернативы, утрирование любого утверждения принадлежали к подосновам его мышления, его склонное к ужасам и отвращению сознание преувеличивало все до гигантских размеров и превращало события скромного масштаба в метафизические катастрофы. С юных лет его привлекали только великие мотивы. Тут лежит одна из причин его столь же наивной, сколь и художественно обращённой в прошлое любви к героическому, возвышенно-декоративному. Боги, герои, гигантские проекты и высокопарные слова служили ему стимулами и заслоняли для него банальность его собственной жизни. «В музыки (!) его приводил в телячий восторг Рихард Вагнер», – беспомощно и убедительно пишет Ханиш, а сам Гитлер потом скажет, что уже тогда он набрасывал первые планы по перестройке Берлина. Действительно, тяга ко все новым прожектам не оставляла его. Мы узнаем, что поступление на работу в машбюро одной строительной конторы тут же пробудило в нём архитектурные мечтания, а после экспериментов с авиамоделями он уже видел себя владельцем крупного авиационного завода и «богатым, очень богатым».^[136]

А пока он рисует – кажется, это устроил ему Грайнер, – плакаты, рекламирующие бриллиантин для волос, магазин мягкой мебели в переулке Шмальцхофгассе и, наконец, присыпку от пота, имевшую рыночное наименование «Тедди». Последнюю работу с однозначно идентифицированной подписью Гитлера удалось найти. Это довольно беспомощный по манере, сухой и школярский рисунок, изображающий двух почтальонов, один из которых в изнеможении опустился на землю, и по его чулку текут жирные, синие капли пота, в то время как другой поучает своего «дорогого братца», что и десять тысяч ступенек в день «с присыпкой „Тедди“ проделать не лень». На другом сохранившемся плакате башня Святого Штефана горделиво возвышается над горою из кусков мыла. Сам Гитлер считал тот этап своей жизни достойным воспоминания постольку, поскольку он мог, наконец, распоряжаться своим собственным временем. Часами просиживает он в маленьких, дешёвых пригородных кафе над газетами, отдавая особое предпочтение антисемитскому листку «Дойчес фольксблатт».

Резюмируя вышеизложенное, можно утверждать, что в образе этого двадцатилетнего человека наиболее явственными и характерными являются черты странности, бегства от реальности и, строго говоря, аполитичности. Он сам скажет, что в это время он был чудаком^[137]. По всей вероятности, его обоготворяемым идолом тех лет был Рихард Вагнер, причём не только «в музыки» (!), скорее всего, Гитлер усматривал в этой наполненной ранними разочарованиями и неукротимой верой в своё призвание и в конечном итоге «увенчанной всемирной славой жизни»^[138] образец для своих собственных жизненных представлений. Преемственность эта выражалась в искушении романтическим понятием о гениальности, которое нашло в Мастере из Байрейта своё воплощение и одновременно в нём же и своё крушение. Ведь благодаря ему было сбито с толку, подавлено и отчуждено от буржуазного мира целое поколение.

Восхищение Рихардом Вагнером дополняет полотно, получившее свои первые очертания в результате бегства юного Гитлера из училища и его тяги к манящему, соблазняющему грандиозными ожиданиями столичному городу. Это был путь, на который вступали многие из его сверстников со сходными высокими надеждами, своего рода «королевская дорога» одарённых и ущемлённых аутсайдеров. И серый, подавленный лик сына таможенника из Линца невольно всплывает вдруг в ряду романтической галереи беглых школьников, где видишь Томаса и Генриха Маннов, Герхарта Гауптмана и Германа Гессе; в литературном плане этот тип эскапирующего юноши встречается во многих произведениях, созданных на переломе веков: у Эмиля Штрауса в его повести «Друг Хайн» (1901), у Рильке в «Уроке гимнастики» (1902), у Роберта Музиля в «Молодом Терлессе» (1906), у Германа Гессе в романе «Под колёсами» (1906), у Франка Ведекинда в «Пробуждении весны» (1906) или в вышедшем годом позже «Мао» Фридриха Хуха. Общая для всех них причина их бегства или гибели заключалась в том, что они эстетизировали свои страдания, связанные с буржуазным мирком и противопоставляли тривиальному миру своих отцов с его будничным набором непременных обязанностей идеал социально эластичной «жизни художника». На этом фоне постоянно демонстрировалась противоположность художника и буржуа – то, что в буржуазном сознании, терзаемом сомнениями в самом себе, породило со времён Карла Моора и прочих ему подобных предводителей разбойничьих шаек и меланхолических мятежников своих идеализируемых антигероев. Как таковая буржуазность выступает тут лишь как упорядоченность, обязанность и постоянство – эти качества, конечно же, служат залогом дельности, но неслыханные самопроявления и взлёты духа, его подвиги свершаются, по мнению авторов, только на крайней от неё человеческой и социальной дистанции. Творец, гений, вообще сложный характер по сути своей глубоко чужд буржуазному миру, и его социальное место находится вне этого мира, далеко на окраинах общества, откуда, как патетически заметил тот, кто первым проанализировал этот тип, равно удалены и морг с трупами самоубийц, и пантеон бессмертия^[139]. И поэтому, какими бы смешными и беспомощными ни казались все старания молодого Гитлера по осуществлению своих амбициозных творческих надежд, каким бы сомнительным ни был его талант, да и вообще, каким бы пошлейшим авантюризмом, банальнейшим паразитированием и асоциальностью ни характеризовалась его жизнь в мужском общежитии, – все это в позднебуржуазном представлении о гениальности находило своё тайное оправдание, а в Рихарде Вагнере – свой образцовый, неопровержимый пример.

И, действительно, сам Гитлер потом уверял, что у него «не было предшественников», за исключением Рихарда Вагнера, и ссылался на того не только как на музыканта и драматурга, но и как на сильную личность, «величайшую фигуру пророка немецкого народа»; он любил указывать на выдающееся значение Вагнера «для развития немецкого человека», восхищался мужеством и энергией его политических действий, «хотя тот, собственно, не хотел иметь дела с политикой» и как-то раз сказал, что, когда он осознал своё внутреннее родство с этим великим человеком, его охватило «прямо-таки истерическое возбуждение».^[140]

Совпадения тут, и вправду, проследить весьма нетрудно – соприкосновение темпераментов, усугублённое восторженной подражательностью молодого рисовальщика почтовых открыток, вытекает из удивительного и несомненного сходства взаимоотношений в семье и даёт тот сбивающий с толку портрет «братца Гитлера», который впервые был идентифицирован Томасом Манном. «Не следует ли, – писал тот в 1938 году, когда Гитлер был в апогее своих побед, – хотим мы этого или нет, узнать в этом феномене некую форму проявления художественного творчества? Каким-то постыдным образом тут есть все: „тяготы“, лень и жалкая неопределённость юных лет, неустроенность, неясность в плане „чего же ты хочешь?“, полуидиотское животное существование на самом дне социальной и духовной богемы, принципиально высокомерное, принципиально считающее себя стоящим выше всего этого отрицание любой разумной и достойной уважения деятельности – а на какой же принципиальной основе? На основе случайного ощущения своей предназначенности для чего-то совершенно неопределённого, название чему, если бы можно было найти этому название, повергло бы людей в хохот. К тому же ещё угрызения совести, чувство вины, злость на весь мир, революционный инстинкт, подсознательное накапливание взрывоопасных желаний компенсировать себя, сознание, упорно работающее на то, чтобы самооправдаться, чтобы доказать… Достаточно неприятное родство. И всё же я не хочу закрывать на это глаза».^[141]

Помимо этих, есть и совпадения куда более очевидные: и тут, и там так и оставшаяся неясной история с генеалогией, крах в учёбе, уклонение от воинской службы, патологическая ненависть к евреям, равно как и вегетарианство, развившееся у Вагнера в конечном счёте в навязчивую идею, будто растительная пища должна принести спасение человечеству. Общим для того и другого является и проявление ими экстремальности во всём, постоянные метания из крайности в крайность, когда состояния подавленности и подъёма, триумфы и катастрофы сменяют друг друга самым неожиданным образом. Во многих операх Рихарда Вагнера содержится классический конфликт одиночки, повинующегося установленному им самим закону, с унаследованными, закостеневшими порядками. И во всех этих героях – будь это Риенцо или Лоэнгрин, Штольцинг или Тангейзер – несостоявшийся студент академии художеств, сидя перед баночкой с тушью в читальном зале мужского общежития, видел, словно в телескопическом изображении, проявления своего собственного противоборства с миром, и порою прямо-таки кажется, что и свою жизнь он прожил, подражая своему кумиру или хотя бы стилизуя её под него. И тому, и другому была свойственна повышенная жажда власти, собственно говоря, склонность к деспотизму; искусство Вагнера никогда не позволяло забывать о том, что в своей основе оно есть инструмент неудержимого и далеко идущего стремления покорять себе. Эта столь же непреодолимая, сколь и двусмысленная тяга к массовости, внушительности, к ошеломляющим масштабам объясняет, почему первой крупной композицией после «Риенци» и «Летучего голландца» стало его произведение для хора из тысячи двухсот мужских голосов и оркестра из ста музыкантов; трезвый и непредвзятый взгляд на приёмы, характерные для музыки Вагнера как ни для какой другой, обнаруживает неизменное самоискушение величественным эффектом завывания волынок, когда в сопровождении резкого визга смычковых разворачивается действо, где все вперемешку – Вальхалла^[142], ревю и храмовые обряды. С Вагнером в искусстве начинается эпоха неразборчивого околдовывания масс. И просто невозможно представить стиль зрелищ в «третьем рейхе» без этой оперной традиции, без демагогического по своей сути художественного творчества Рихарда Вагнера.

Однако в то же время и того, и другого объединяет и высокоразвитое чувство психологической изощрённости, примечательным образом совпадающее с невосприимчивостью к тому, где она переходит в пошлость. И это придаёт им ту черту плебейской претенциозности, которая отразилась на протяжении десятилетий в поразительно равнозначных оценках. Как-то Готфрид Келлер назвал этого композитора-драматурга «парикмахером и шарлатаном», в то время как один из современников с проницательностью ненавидящего окрестил Гитлера «типичным оберкельнером», а другой – красноречивым убийцей-садистом^[143]. И впрямь, элемент вульгарности, одиозности, содержащийся в этих определениях, одинаково присущ и тому, и другому – это есть черта и гениального мистификаторства, и, в той же мере, вдохновенного мошенничества. И как Рихард Вагнер совмещал роль революционера с амплуа друга короля^[144] – «государственного музыканта», как с издёвкой писал Карл Маркс, – то точно так же молодой Гитлер лелеял расплывчатые мечты о таком восхождении, которое бы примирило его ненависть к обществу с его оппортунистическими инстинктами. Вагнер устранил все очевидные жизненные противоречия, провозгласив искусство целью и назначением бытия, а творца-художника – его высшей инстанцией, которая неизменно вступается и приносит спасение там, где «отчаивается государственный муж, опускает руки политик, мучится с бесплодными системами специалист и даже философ только нащупывает, но ещё не возвещает». То, что он прокламировал, было абсолютной эстетизацией жизни под руководством искусства^[145]. В результате, по его мысли, государство должно было быть поднято на уровень художественного произведения, а политика – обновлена и доведена до совершенства духом искусства. В театрализации общественной жизни «третьего рейха», в страсти режима к инсценировкам и в драматургии его политической практики, которая нередко, казалось, и становилась самой целью политики, нетрудно уловить элементы именно этих программных воззрений.

Кроме того, есть и другие совпадения. Та прирождённая тяга к «дилетантизации», которую Фридрих Ницше в своём знаменитом «Четвёртом несвоевременном размышлении» подметил за своим тогда ещё идеализировавшемся им другом, была присуща и его юному адепту. Оба они демонстрируют одинаковое, бросающееся в глаза стремление своенравно вторгаться в любую сферу, своё мучительное честолюбивое желание показать себя, ослепить, понравиться, превзойти быстро улетучивающуюся славу вчерашнего дня шумом сегодняшнего; и тут, и там натыкаешься на сбивающие с толку мелкие человеческие отношения в непосредственной близости, а то даже и в неразрывной связи с вдохновением, и кажется, что именно это параллельное существование и составляет суть их таланта. То же, что их разделяло, было полное отсутствие у Гитлера самодисциплины и творческих мук, его почти наркотическая летаргия. Но помимо этого и в самой первооснове тут наталкиваешься ещё и на ожесточённое, отчаянное сопротивление опасности пролетаризации – в этом сказывается его внушающая уважение сила воли, подстёгиваемая вспыхивающим предчувствием, что когда-нибудь случится нечто неслыханное и все испытанное им унижение, вся боль этих лет страшно отомстят за себя.

По сути своей аполитичное, театральное и находившееся под влиянием Рихарда Вагнера отношение Гитлера к миру проявляется в разных аспектах. Однажды, после нескольких дней «размышлений и раздумий», как он сам пишет, бродя бесцельно по городу, он оказывается свидетелем многолюдной демонстрации венских рабочих. Когда он даже пятнадцать лет спустя будет вспоминать об этом событии, то и тогда можно будет почувствовать, какое неизгладимое впечатление произвёл на него в тот день вид тех «бесконечных шеренг по четыре человека в каждой». Почти в течение двух часов, рассказывает Гитлер, простоял он на тротуаре Рингштрассе и, «затаив дыхание», смотрел на «эту похожую на исполинского змея процессию, медленно тянувшуюся мимо», пока, наконец, «в жуткой подавленности» не оторвался от зрелища и не поспешил домой, глубоко потрясённый, вероятно, в первую очередь тем сценическим эффектом, который произвела на него эта демонстрация. Во всяком случае, он не упоминает ни её политического повода, ни причины – они явно волновали его куда меньше, нежели вопрос о том, каких эффектов можно добиться с помощью людской массы. Ибо его занимали театральные проблемы, а перед политиком, как он это понимал, в первую очередь вставали постановочные задачи. Ещё Кубицек обратил внимание на то, какое значение придавал его друг в своих случайных драматических опусах «как можно более грандиозной постановке», и насколько этот первый наивный почитатель Гитлера успел забыть содержание его пьес, настолько незабываемыми остались в его памяти те, по его словам, «гигантские затраты», которые замышлялись автором и даже «совершенно затмевали» все, что когда-либо требовал для сцены Рихард Вагнер.^[146]