Джудит Кальб
Третий Рим. Имперские видения, мессианские грезы, 1890–1940

Полная версия

Тексты

 
Развоплотясь, я оживу едва ли
В телесной форме, кроме, может быть,
Подобной той, что в кованом металле
Сумел искусный эллин воплотить,
Сплетя узоры скани и эмали, —
Дабы владыку сонного будить
И с древа золотого петь живущим
О прошлом, настоящем и грядущем.
 

Уильям Батлер Йейтс.

Плавание в Византию^[83] (1926)

Когда речь заходит о такой важной и обширной теме, как Рим, чрезвычайно трудно выделить из всего многообразия текстов наиболее подходящие для исследования. В основном я сконцентрировалась на русских символистах, хотя последние два рассматриваемых произведения выходят за пределы этого движения, демонстрируя живучесть ассоциаций, созданных символистами. Из всего многообразия возможных вариантов я выбрала по большей части тексты менее изученные, несмотря на выдающийся уровень их авторов^[84]. Недостаток последовательного внимания исследователей к этим текстам означает также, что было упущено из виду более широкое явление, которое они отражают: участие русских писателей в европейском процессе мифологизации Рима и пересоздании этого мифа в модернистский период. В главе 1 я утверждаю, что данный процесс начался с популярной и имевшей большое влияние трилогии Мережковского «Христос и Антихрист», состоящей из трех романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) и «Антихрист: Петр и Алексей» (1904–1905). Трилогия, чье влияние на рубеже веков только в последнее время вызвало интерес исследователей, была написана в течение весьма бурного десятилетия русской истории и в свое время привлекла пристальное внимание литературных кругов и прессы. Литературный критик Д. С. Святополк-Мирский позже утверждал, что «Юлиан Отступник» Мережковского – «замечательный “домашний университет”, по-настоящему сумевший заинтересовать русских читателей античностью» [Святополк-Мирский 2005: 702].

В этом первом масштабном исследовании темы Рима, ее развертывания в трилогии Мережковского и ее связи с другими его текстами того же периода я пришла к мнению, что в первых двух романах Мережковский стремился вдохновить Россию использовать свой потенциал как объединяющего Третьего Рима, способного слить западный секуляризм с восточной духовностью в некое трансцендентное целое. В третьем романе, утратив, как и Соловьев, иллюзии из-за усилившейся разобщенности нации, он потерял былую веру в имперское величие России, что отразилось в повторяющихся отсылках к Древнему Риму. При этом он отверг концепцию теократического Третьего Рима и возгласил грядущий апокалипсис.

Трилогия «Христос и Антихрист» стала настоящей энциклопедией римского мира для русских читателей и русских писателей более позднего периода: ведь Мережковский использовал великое множество ассоциаций с Римом, чтобы создать аллегорические резонансы и параллели с русским контекстом. К примеру, Юлиан Отступник у Мережковского жаждет вернуться к языческим богам, но парадоксальным образом нуждается в Христе, что проливает свет на настроения самого Мережковского и его соратников – модернистов в начале и середине 1890-х годов. В «Леонардо да Винчи» представление России как Третьего Рима глазами русского иконописца предвещает наступление славянского художественного Возрождения, которое Мережковский надеялся увидеть в начале XX столетия. // представленный в духе Рима Петр Великий, убивая царевича Алексея, дает толчок тем противоречиям, которые впоследствии привели к революции 1905 года. В своей трилогии Мережковский сохраняет веру в русского художника: сначала в его способность объединить через свое искусство Восток и Запад, христианство и язычество, а затем – в «конечное откровение», которое будет ему явлено. Мережковский заявил о притязаниях России на Рим в его самых разных проявлениях и продемонстрировал современникам могущество Рима как некий символ в поисках Россией собственного пути и своей самобытности.

Отслеживая развитие русско-римских ассоциаций, которые Мережковский в своей трилогии сделал частью русского культурного дискурса, я изучаю также связанные с Римом тексты его соратников – символистов Брюсова, Блока и Иванова, а также произведения писателей постсимволистского направления – Кузмина и Булгакова. Все они затрагивают конкретные события древнеримской истории. И все используют, в ряде случаев эксплицитно, элементы римской парадигмы в отношении русской миссии и культуры, которую создал Мережковский, но в манере, созвучной как личным историческим и культурным воззрениям, так и времени создания произведения. Наконец, все они возвращаются к ранним убеждениям Мережковского, что художник, создатель мифа, сыграл особую роль в формировании связей между духовностью Востока и секулярной имперскостью Запада – внимание символистов и их последователей к этой теме не удивительно, если учитывать их веру в общность искусства и жизни.

В главе 2 я обращаюсь сперва к роману Брюсова «Алтарь победы» 1911–1912 годов и его незаконченному продолжению «Юпитер поверженный» (писался между 1912 и 1913 годами, впервые опубликован в 1934-м). В отличие от более раннего и хорошо известного романа Брюсова «Огненный ангел» его романы, связанные с Римом, не удостоились пристального внимания исследователей и остались неизвестны большинству читателей, несмотря на признанную увлеченность автора Древним Римом. Рассматривая романы Брюсова в контексте трилогии Мережковского и современных дискуссий на тему искусства и политики в период между революциями 1905 и 1917 годов, я трактую тексты Брюсова как явную отрицательную реакцию на мессианские и апокалиптические представления Мережковского о России и русском творце. Преимущественно сторонник вестернизации и империи, так же приверженный борьбе язычников и христиан в Риме в четвертом веке, как Юлиан Отступник, Брюсов оплакивает падение Западной Римской империи и переход ее в руки христиан, которых он изображает малопривлекательными, опасными сектантами оргиастического Востока. Однако его главный персонаж Юний Норбан – прагматик. В конце он приветствует победившую христианскую веру, которую ранее отвергал. После прихода к власти большевиков Брюсов, являвшийся сторонником монархии, последовал примеру своего героя и приветствовал социализм, который прежде считал варварским и сравнивал с силами, напавшими на Римскую империю. Поэтому я считаю принятие Брюсовым власти большевиков не простым актом политической целесообразности, как принято считать, но и логичным и даже болезненным следствием его стремления принимать новые «верования», насколько бы неприятными ни казались такие верования на первый взгляд.

Я считаю, что в творческом плане романы Брюсова являются своего рода постскриптумом к «кризису» символизма 1910 года, когда Брюсов, внесший значительный вклад в создание символистского движения, показал, что отошел далеко от взглядов многих его коллег – символистов. В период написания романов на римскую тему Брюсов принял болезненное решение отвергнуть символизм в пользу того, что он обозначил как новое творческое «верование», – «научной поэзии». Но, несмотря на его пресловутую веру в «новое» в политике и искусстве, его романы в тот период фактически отражают синтез сил прошлого и настоящего как в историческом, так и в литературном плане. Бывший язычник Юний и его современники создают христианскую церковь, которая становится похожа на ту империю, которой она пришла на смену, когда империя и вера сливаются воедино. Сходным образом, невзирая на их «научный» аспект, стилистически и тематически романы Брюсова отражают его неспособность решительно отстраниться от собственной литературной практики прошлых лет. Как и его более ранние тексты, римские романы являются, по сути, воспеванием человеческих достижений, высочайшим из которых Брюсов считал искусство. Его романы предвозвещают его собственную будущую убежденность, возникшую несмотря на все его усилия стать частью нового Советского государства, в том, что социалистической России не следует полностью отрываться от своего имперского прошлого. Связанное с Римом искусство и его объединяющая философия указывали путь к сложному брюсовскому принятию советский жизни.

Эссе Блока «Катилина» (1918), написанное вскоре после захвата власти большевиками, составляет тему главы 3. Как и римские романы Брюсова, это эссе не привлекло широкого внимания исследователей. Блок описывает римского бунтаря Катилину, поднявшего восстание против Римского государства в I веке до н. э., подавленное Цицероном и римской армией. В изложении Блока вдохновленное Катилиной восстание знаменует собой революционные настроения, которые Иисус Христос позже принесет в Римскую империю. Катилина – это «римский большевик»; таким образом Блок наделяет священной миссией русских красногвардейцев, связывая их с Иисусом и прославляя их революционные задачи. Желая, чтобы вся Россия последовала этим путем, но понимая малую вероятность такого развития события, Блок призывает авторов сохранять в их творчестве живой революционный дух, даже будучи окруженными мертвящей бюрократией имперского толка. Блок сравнивает Катилину с мифической фигурой фригийского Аттиса, указывая на восточный подтекст в восстаниях Катилины и большевиков против западного государства. Включая в свои рассуждения более известные поэмы «Двенадцать» (1918) и «Скифы» (1918), я прихожу к выводу, что для этого автора пронизанная духовностью революция постоянно повторяется. Русский творец, еще раз, хранитель мифов.

Глава 4 посвящена «Римским сонетам» Иванова, написанным после бегства поэта из большевистской России в убежище Рима в 1924 году. Весь цикл редко анализировался в контексте доэми-грационных произведений автора. Подтекст этих стихотворений – тема погибших империй: Римской, Российской и Троянской. Иванов отождествляет себя с Энеем, легендарным основателем Рима, оставившим свою побежденную родину Трою и создавшим новую империю, а также с Вергилием, увековечившим в стихах его путь с Востока на Запад и тем самым определившим самобытность своей нации через священный процесс вдохновенного мифотворчества. Так же, как Эней и Вергилий, Иванов, поэт-эмигрант, становится создателем нового царства, в его случае определяемого искусством, памятью и религией. Притязая на свое место в мире «первого» Рима, чье былое имперское величие сохранилось в его монументах и мифах, и связывая его в своих стихах с Россией, эмигрант Иванов парадоксальным образом достигает в своей поэзии на личном и художественном уровне того всеобъемлющего характера, который он приписывал России как Третьему Риму и идеальному слиянию Востока и Запада в своем эссе 1909 года.

Пьеса Кузмина «Смерть Нерона» (1928–1929) является темой главы 5. В ней он обращается к России и теме художника-революционера, затронутой и в работе Блока, но в другом ракурсе. Текст Кузмина, задуманный в период прихода к власти Сталина и посвященный правлению римского императора Нерона в I веке н. э., создает параллель между римским диктатором и лидерами большевиков, такими как Ленин и Сталин. В то же время в образе творца XX века, который в тексте связан с образом Нерона, Кузьмин показывает, что интеллигенция предреволюционного периода была причастна к установлению деспотического правления большевиков. Отвергая это правление и утопические мечты, вдохновившие его приход, Кузмин призывает к взаимному прощению и уважению между художником и тираном – но только на уровне личности, в духе гностических и неоплатонических взглядов, которые он ценил. Опубликованная только в 1977 году пьеса Кузмина представляет собой занимательный пример острого интереса его автора к периоду раннего христианства и его связи с современностью, столь характерный для его эпохи.

Отголоски представлений Кузмина о России в определенной степени слышатся в творчестве Булгакова, чей роман «Мастер и Маргарита», начатый в 1928 году и практически законченный к моменту смерти писателя в 1940 году, я кратко рассматриваю в заключении. Я решила завершить свое исследование романом Булгакова с целью рассмотреть это широко известное произведение в рамках малоизученного аспекта, тем самым предложив новый контекст и выделив новых возможных предшественников булгаковского романа. Сосредоточив внимание на римских темах, я высказываю предположение, что роман «Мастер и Маргарита» использовал установившуюся парадигму русского культурного дискурса. Как и пьеса Кузмина, этот роман соединяет советскую действительность и Римскую империю через текст, созданный русским автором XX века. Более того, в конце романа Булгаков предлагает возможность примирения духовного, или творческого начала (в романе они взаимосвязаны) со светским, как Иешуа Га-Ноцри (Иисус) и римский прокуратор Понтий Пилат находят взаимопонимание через творчество русского Мастера. Булгаков приходит к такому заключению только после псевдоапокалипсиса: так же как Соловьев и Мережковский, он не снисходит до того, чтобы соотносить свои представления об объединяющей силе России – увиденной через призму Рима – с суровыми временами, в которые он жил.

Итак, несколько десятилетий после апокалиптических грез Соловьева и мессианских видений Мережковского, с укрепившим свою власть советским правительством, Булгаков вернулся к нарративу о светской империи, где русский художник мог – и, в сущности, был обязан – найти точки соприкосновения между духовностью и секулярным имперским правлением, объединяя и трансформируя Россию и весь мир. Революция не изменила основного принципа русской самомифологизации, связанной с Римом, хотя религиозно вдохновленные революционеры более ранних текстов превратились, придя к власти, в свою противоположность. В период бурных изменений мировая империя и Царство Бога – оба архетипических римских понятия – заняли центральное место в дискуссиях русских авторов о национальной идентичности России. В начале нового века, после растворения советской империи, Рим снова стал преобладающим сюжетным мотивом в русском литературном дискурсе. Как я показываю в заключительной части своего исследования, традиция, начатая в России в средневековый период, продолжилась и в новом тысячелетии.

Римские тексты русских модернистов представляют собой уникальный и критически важный источник информации о русском модернизме и образе мыслей fin-de-siecle. В этих текстах читается поразительная озабоченность историей, воспринимаемой по большей части как циклическая и мифологическая, а также местом России в истории и культуре. Эти авторы были воспитаны в классической традиции и создавали мир, в котором классическое прошлое являло свое живое и мощное присутствие в культурном дискурсе. Тяготея к Риму как ключевому символу и переделывая его, иногда и с нарушением хронологии повествования, так, чтобы добиться целей, созвучных своему времени, они создавали новый, индивидуальный и порой подрывной нарратив о русской национальной идентичности. Варианты русского Рима, создаваемые ими, опирались на различные стороны «первого Рима», этой сложной республиканской, а позднее имперской столицы, а также на византийский «второй Рим», который вначале сосуществовал с первым, а затем стал его преемником, вдохновив Русь принять православие. Они также опирались на традицию Третьего Рима (и некоторые из исследуемых авторов прямо упоминают этот термин в своих работах) с его мессианскими отголосками и стремлением к объединению культур. «Русский Рим» – модернистское и временами иконоборческое отражение идеи Третьего Рима, сочетающее многообразие различных влияний – политических, культурных и религиозных, – которое помогало, по представлениям модернистов, создать сложный образ современной России, который они вписывали в произведения на римскую тему. Эти влияния, по их мнению, предоставили также большое разнообразие терминов для описания будущего России. Взятый в целом, ряд произведений, рассматриваемый в этом исследовании, формирует собственную традицию в русской литературе и самопознании, а также становится звеном более длинной цепи – широко распространенной вековой традиции искать смысл и основу самопознания на римской почве.

Глава первая
Набросок

Дмитрий Мережковский. «Христос и Антихрист»

 
О, неужель не найдем веры такой, чтобы вновь
Объединить на земле все племена и народы?
Где ты, неведомый Бог? Где ты, о будущий Рим?
 

Дмитрий Мережковский.

Будущий Рим (1891)^[85]

Трилогия Дмитрия Мережковского «Христос и Антихрист», состоящая из трех романов: «Смерть богов. Юлиан Отступник» (1895), «Воскресшие боги: Леонардо да Винчи» (1900) и «Антихрист: Петр и Алексей» (1904–1905), – является знаковым событием в русской литературе^[86]. Как позже напишет критик Д. С. Святополк-Мирский, описывая значимость прозы Мережковского, «он показал русскому читателю дотоле неизвестный ему мир культурных ценностей, сделал знакомыми и значительными фигуры и эпохи, для многих бывшие лишь словами из учебника» [Святополк-Мирский 2005:698]. Современные читатели сравнивали «Юлиана Отступника» с работами Генрика Сенкевича, Эмиля Золя, Густава Флобера и Анатоля Франса^[87]. После выхода в свет «Леонардо да Винчи» воодушевленный подписчик журнала «Новое время» написал его литературному критику Виктору Буренину, что только что вернулся из Италии, где благодаря этому роману Мережковского называют одним из крупнейших русских писателей наряду со Львом Толстым и Максимом Горьким [Буренин 1901:2]^[88]. Зигмунд Фрейд позднее опирался на «Леонардо да Винчи» в своем собственном исследовании, посвященном художнику [Matich 1979: 170].

Описанные Мережковским в «Петре и Алексее» отношения между европеизированной русской интеллигенцией и религиозным народом нашли отражение в произведениях Александра Блока, Андрея Белого, Осипа Мандельштама и Алексея Н. Толстого. Трилогия в целом обозначила начало традиции символистского романа в России^[89].

Мережковский оживил для России культурное наследие, традиционно ассоциируемое с Европой, сделал его близким русскому читателю, а в «Петре и Алексее» он ввел русскую историю и литературу в европейский нарратив. Трилогия «Христос и Антихрист» была одним из поводов выдвижения Мережковского на Нобелевскую премию в 1933 году^[90]. В их хронологическом и культурном размахе романы трилогии создают сложный, аллегорический эпос о русской национальной идентичности и судьбе на пороге XX века, а Мережковский как автор-пророк дал определение и того и другого.

Цели и влияния

Я говорю, надо стать ясновидцем, сделать себя ясновидцем.

Артюр Рембо. Письмо Полю Демени от 15 мая 1871 года

Чтобы осуществить свою возвышенную задачу, Мережковский обратился к Риму, с его исторически сложившимися маркерами Восток – Запад и мессианскими ассоциациями, и создал символистский Рим, отражающий проблемы русского Серебряного века. Действие первого романа происходит в Римской империи в IV веке, а третьего – в России Петровской эпохи. И таким образом Мережковский проявляет подразумеваемый статус России как Третьего Рима, делая в третьем романе отсылки и к Риму, и к Третьему Риму. Кроме того, во втором романе трилогии, действие которого отнесено к Италии эпохи Возрождения, он показал художника, русского иконописца, предсказавшего в восторженных словах славу «России, Третьего Рима». Благодаря популярности романов трилогия Мережковского служила для русских читателей тезаурусом, включающим бессчетное множество связанных с Римом тем (императорская власть и ее упадок, разные ветви христианства, отношения между Востоком и Западом, роль художника в обществе, Античность, Возрождение, современные периоды), поскольку автор находит отзвуки и проводит параллели этим понятиям в русском контексте. В текстах Мережковского Рим становится мощным инструментом мифотворчества в символистском отражении русской истории и будущего. Пылкие литературные размышления Мережковского о миссии России как Третьего Рима – и, по мере ухудшения политической и социальной ситуации в России и изменения взглядов Мережковского, о тающей вероятности осуществимости такой миссии и сомнениях в ее желанности – привели к созданию целого ряда значимых выражений и идей, вдохновивших или оказавших воздействие на целый ряд произведений его современников, посвященных Риму.

Несмотря на значительное влияние и международное признание романов, в момент создания они встретили неоднозначную реакцию русских критиков, в особенности представлявших старшее поколение народников^[91]. Сбитые с толку «декадентскими» отклонениями Мережковского от стиля и идеологических норм русских романов XIX века, многие критики отвергли его тексты, сочтя их неубедительными в качестве «исторических» романов и даже опасными для неискушенного русского читателя. Обозреватель журнала «Русское богатство» утверждал, что центральной идеей «Юлиана Отступника» Мережковского было ницшеанское «отрицание морали альтруизма», и выразил обеспокоенность тем влиянием, которое такие доводы могли оказать на «неразвитую» русскую общественность, «неспособную к философскому мышлению»^[92]. Лев Оболенский в «Книжках недели» также утверждал, что этот роман подрывал идею прогресса, восхваляя период язычества, предшествовавший христианству [Оболенский 1896, 272–273]. В. Мирский, делая обзор первых двух романов Мережковского для издания «Журнал для всех», заявил, что романы были слишком «западными»: русский автор не принял во внимание «религиозную мораль» – критически важную основу русской литературы [Мирский 1902: 234]^[93]. А возмущенный Александр Скабичевский осудил романы с художественной и идеологической точек зрения, предсказывая с надеждой: «Через двадцать или тридцать лет не останется и малейшего воспоминания об этой божественной трилогии»^[94].

Недовольство критиков было в каком-то смысле оправданно: ведь «Христос и Антихрист» представляет явный отход от реалистических традиций XIX века. Мережковский отказался от историцизма позитивистского толка и развития сюжета и персонажей в романе в пользу системы перекликающихся лейтмотивов и типов персонажей, повторяющихся в трилогии. Масштабные различия во времени и месте действия романов становятся, таким образом, малозначимыми, так как общность эпох подчеркивается сильнее, чем различия определенных периодов, а цикличность преобладает над историческим прогрессом благодаря повторению определенных тем в каждом из романов^[95]. В соответствии с их, в сущности, вневременным характером персонажи трилогии выражали философские взгляды намного более современные, чем они сами. Император IV века Юлиан, как отметили критики, стал у Мережковского фигурой явно ницшеанского толка^[96]. А многие персонажи эпохи Возрождения как будто явились из литературных салонов эпохи fin-de-siecle [Панченко 1990: 635]. В отличие от сложных психологических портретов, которыми читатель наслаждается в произведениях Достоевского или Льва Толстого, в романах Мережковского герои не так хорошо развиты – Андрей Белый писал, что они интересны только как символы, а не независимые личности [Белый 1908: 80]^[97]. Более того, некоторые из этих персонажей имели схожесть с декадентами рубежа веков. Мережковский порвал с реалистической традицией, используя роман как платформу для обсуждения современных социально-экономических условий, тем самым завоевав репутацию, на самом деле не совсем справедливую, поборника идеи «искусства ради искусства»^[98]. В стилистическом и тематическом аспекте романы трилогии «Христос и Антихрист» опираются на последние открытия французских символистов и археологических раскопок Древнего Рима, давая голос новой, «опасной» философии Фридриха Ницше и питая художественные дебаты современников. Таким образом, они иллюстрируют присущую романистике открытую концовку, которая, по мнению М. М. Бахтина, происходит из связи романа с современной реальностью, также находящейся в процессе формирования. «Только становящийся сам может понять становление» [Бахтин 1975: 451]. Для тех, кто не желал отказаться от социально направленного реалистического романа, этот процесс не был привлекателен, а Мережковский, провозглашавший новую русскую эстетику, был признан ущербным.

И все же Мережковский не совсем отвернулся от традиции XIX века. Притом что его романы демонстрировали отказ от гражданской литературы, он тем не менее был предан идее преобразования России через силу слова столь же глубоко, как и его предшественники из XIX века. В то время, когда Мережковский начал работать над трилогией, он верил, что Россия находится на ключевом этапе своего развития, ее граждане задыхаются под лавиной обесчеловечивающей индустриализации, урбанизации, марксистского материализма, а ее интеллигенция тоскует по духовности, которой так долго была лишена. Пройдя через стадии позитивизма, перемежаемого с христианской верой, а затем народничества, до того как повернуть в другом направлении под влиянием работ Ницше, а также Шарля Бодлера и Эдгара Аллана По, Мережковский сам олицетворял растерянность в выборе философии, которую считал характерной чертой своей эпохи. Он предложил противостоять этому недугу с помощью вдохновляющей идеи сочетания «двух правд», которая будет выдвигаться и иллюстрироваться в произведениях нового символистского направления. Первая из этих «правд» ассоциировалась в его представлении с Востоком, в особенности с Россией, и заключалась в обновлении христианской веры и самопожертвовании. Вторая состояла в «языческом» поклонении красоте, радости, знанию и силе, которые Мережковский связывал как с Западной Европой, так и, вслед за Ницше, с эллинистической Грецией и дохристианским Римом. Испытывая также влияние Владимира Соловьева, Мережковский верил, что Россия – царство Богочеловека, ведь Христос пришел на землю, чтобы стать человеком, а Россия еще не потеряла веру в Христа. Европа, напротив, была царством человекобога – того, кто надеется через красоту, мудрость и власть сравняться с Богом. Союз Христа и Антихриста или христианства и язычества стал для Мережковского способом отразить союз Востока, символизируемого русским православным Богочеловеком, и Запада, символизируемого западным языческим человекобогом^[99].

Мережковский считал, что Русская православная церковь его дней характеризуется тем, что он называл «историческим христианством», неустанно набожным, самоуничижительным, лишенным жизни и мысли, и тем самым родственным ницшеанской «морали раба» [Ницше 1990, 2]. Но поскольку Россия приняла христианство у Греческой православной церкви, Мережковский делал вывод, что русское православие связано через греческие корни с дионисийским восприятием классических языческих черт. Он верил, что, если бы Русская православная церковь вернулась к этим корням, то Россия смогла бы преодолеть существующую брешь между русской и европейской культурой. Можно рассматривать «Христа и Антихриста», характеризующегося современным сочетанием европейских и русских культурных и религиозных ассоциаций, как попытку создать новое искусство, к которому стремился Мережковский. Акцент на русском мессианстве в концепции Третьего Рима, которую Мережковский подавал в обновленном, постницшеанском ключе, предоставлял идеальный инструмент для анализа прошлого и будущего России.

Пытаясь возложить миссию мессианства и на Россию, и на свои романы, Мережковский стал частью традиции, которую Фредерик Т. Гриффитс и Стэнли Дж. Рабинович обозначили как «новый эпос», т. е. романы, претендующие встать в один ряд с эпическими творениями, включая непревзойденные тексты Гомера, Вергилия, Данте и Мильтона [Griffiths, Rabinowitz 1990]^[100]. Гриффитс и Рабинович показывают в романах Достоевского и Гоголя эпическую тенденцию, выраженную в «двойном сюжете: частично в героях, частично в устойчивости самой формы» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 6]. Эпический сюжет, по их словам,

по большей части имеет отношение к возникновению единого понимания национальной идеи или убеждений, другого Рима, тогда как укоренившееся отражение литературной генеалогии прослеживает движение культуры от нации к нации, от языка к языку, от религии к религии: от Илиады через Одиссею и «Энеиду» к «Божественной комедии» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 6].

Таким образом, эпос, как и роман, можно рассматривать как постоянно развивающийся жанр, поскольку эпос приспосабливается как к желанию нации претендовать на чужое прошлое величие, так к схожему с ним желанию автора завернуться в литературную мантию мастеров более ранних периодов. Гриффитс и Рабинович приводят высказывание критика В. Г. Белинского о том, что «эпос нового мира явился преимущественно в романе» [Белинский 1955, 7: 406], когда отмечают стремление русских авторов расширить рамки романа, «сделав его монументальным, эпическим» [Griffiths, Rabinowitz 1990: 2]^[101].

Предшественники Мережковского-автора, отраженные в трилогии, жили как в России, так и в Европе: святые монахи Достоевского соседствуют здесь со словоохотливыми итальянцами Данте. Сочетая отсылки на них, Мережковский утверждал последовательную связь между собственной русской культурной традицией и европейской. Схожим образом на национальном уровне, подобно русской табличке на Сан-Клименте, переход трилогии из Рима в Россию подразумевает наследование традиций: Мережковский претендует на Римскую империю и итальянский Ренессанс как на часть российского прошлого, связывая их с петровской Россией и затем Россией его дней. Как автор этого смешения, он присваивает роль автора эпоса, который внедряется в нарратив как участник эпического «двойного сюжета». Здесь на память приходит, к примеру, отношения Данте-поэта с Вергилием и странствия Данте-путешественника^[102]. Создавая собственное трехчастное повествование из языческих и христианских элементов, Мережковский попытался стать частью выдающейся династии тех, кто старался переделать национальную литературу. Он не вводил эксплицитно собственную фигуру в тексты романов, но в каждом произведении трилогии представил странствующих мыслителей, отсылающих к паломнику Данте, которые встречаются с реальными историческими персонажами и пытаются придать смысл двум силам, с которыми Мережковский сам боролся много лет. Его трилогия «эпических романов» представляет собой свидетельство собственной эволюции автора на протяжении весьма значимого десятилетия для русской культуры и политической жизни.