Август Котляр
Всяко-разно об искусствах
02.07.2021. Куприна-Ляхович: Особенность рынка искусства – у каждого есть своя ниша
О рынке современного искусства, кураторстве и художниках беседуем с куратором и директором Музея МАНИ (Московского архива нового искусства), основателем Е.К.АртБюро Еленой Куприной-Ляхович.
Современный куратор, кто он больше – режиссёр или искусствовед? Спрашиваю потому, что Вы совмещаете несколько ипостасей – Вы и режиссёр по базовому образованию и профессии, и сценарист, и преподаватель, и журналист, и искусствовед.
Да, по образованию я режиссер, но сейчас я могу сказать, что я искусствовед, потому что мы с мужем получили диплом искусствоведов. Раньше меня спрашивали, искусствовед ли я? Я отвечала: нет, я куратор. А сейчас я говорю, да, я ещё и искусствовед. В качестве режиссёра и кинематографиста у меня был опыт, я была автором сценария и участником фестиваля документальных фильмов в 90-х годах под Берлином. Фестиваль назывался «Отстранение», и я выступала автором сценария фильма про московские сквоты, и одним из главных героев был сквот Петлюры, плюс сквот в доме Булгакова, и это была история о жизни и творчестве тогдашней молодежи.
В каком-то году, по-моему, в 1989-м фильм снимался для «Огонька», и я помогала режиссеру этот проект осуществить. Он назывался «Осада», и был фильм про сквот в Фурманном переулке. До этого я успела позаниматься журналистикой, театральной кинорежиссурой, но оказалось, что изобразительное искусство и вообще живопись намного интереснее, чем любая другая творческая деятельность, по крайней мере, для меня. Ведь чтобы снять кино или поставить спектакль, люди должны между собой договориться, они должны иметь общий какой-то язык. А когда художник создает произведение искусства, то ему ни с кем не надо договариваться. Художники видят окружающий мир и считывают его намного более адекватно, чем любой другой человек, потому что они видят подлинное, истинное настоящее – в отличие от нас.
Мы-то живем немного в прошлом, потому что для коммуникаций нам нужны слова, а слова – это термины, и их надо сначала выработать, договориться. Соответственно, изобразительное искусство в этом плане одно из самых интересных и самых острых впечатлений производит на зрителя, тем более, если ты с ним начинаешь работать. Мне это безумно понравилось, но сначала я, конечно, не понимала, и не было никаких школ, чтобы понять, как устроен этот мир – мир актуального искусства, мир современного искусства.
Начав путешествовать по миру в Перестройку, я поняла, насколько у всех разные базовые понятия, и отношение к жизни в сквоте у нас и на Западе абсолютно разное. Оно имеет разные корни, они имеют разную базовую причину, фундамент. Поэтому было интересно снимать этот фильм, потому что наши люди, которые жили в сквоте, это совершенно не те люди, которые живут в сквотах на Западе. Там это люди, ищущие для своей жизни некую альтернативность, изначально «дауншифтерский» социальный сценарий, а в Москве это были очень социально активные и творческие люди, которым было тесно в старых рамках, которые строили новое общество. Разный подход и, вроде, видимость одинаковая: и тот и тот творческий человек, и тот и тот живет в сквоте, но это совершенно разные явления. Мне очень повезло, как и всему моему поколению, пережить этот удивительный период смены общественных форм и увидеть своими глазами эту в какой-то степени утопию.
Как Вы трансформировались в куратора?
Когда я в 1993-м году была с выставкой в Праге, я встретила директора одного крупного музея, и он задал мне вопрос: пойду ли я учиться в школу кураторов Центра современного искусства? Я сказала, что да, конечно, хотя я про эту школу ничего не знала, но, естественно, сразу про нее все узнала и пошла туда учиться. Это была первая школа кураторов в Москве. Огромное спасибо Виктору Мизиано, который её организовал, потому что ему удалось привлечь совершенно удивительных людей, которые читали мастер-классы и рассказывали о самом невероятном мире, из которого мне с тех пор уходить не захотелось. Я, можно сказать, настоящий дипломированный куратор. Это была вторая волна кураторов, а первое поколение – это люди, которые были в профессии, когда только появилось название. Оно появилось в Москве в перестройку, и на выставке искусств уже употреблялось слово «куратор», оно и в Европе в тот момент сформировалось в понимании профессии.
Что вас связывает с московским концептуализмом?
Опять-таки великое счастье, что мне удалось узнать про все это, когда это не было так широко известно, как сейчас, потому что на мой личный взгляд, это самые интересные, самые умные люди, которых вообще можно было найти вообще и сейчас в нашем искусстве. Это уникальное, эстетическое удовольствие работать с представителями московской концептуальной школы. Это одно из тех удовольствий, которое меня в этой профессии задерживает.
Московская концептуальная школа меня искренне восхищает. Я тесно работаю с Андреем Филипповым. У меня были выставки самых разных авторов и в том числе и групповые, мы с моей коллегой Александрой Даниловой делали большой исторический проект «Поле действия.Московская концептуальная школа и ее контекст» в Фонде культуры «Екатерина». Мало того, мне так повезло, что я сейчас являюсь директором «Музея МАНИ», это прежде всего собрание Николая Паниткова, под вторым названием мы более известны за рубежом. Мы его хранители и это одно из признанных, самых лучших собраний в мире Московской концептуальной школы. Это совершенно не отменяет моей любви к другим направлениям в искусстве. Я вообще не делю искусство на старое и современное, но, если рассматривать московский концептуализм с научных и кураторских позиций, то это самый удивительный период в российском искусстве второй половины ХХ века. Андрей Монастырский, один из мэтров этого направления, считает, что наши художники были в сто раз круче, чем творившие в это же время западные коллеги.
Как получилось, что в Британии, как бы из ниоткуда, вдруг появилась плеяда всемирно известных и востребованных художников, известных как Young British Artists (YBA)?
В искусстве есть сила, и она по непонятным причинам ходит из страны в страну. В
конце 80-х она была у нас, но потом по какой-то причине она взяла и перешла в Британию. По какой причине? Мы пытались разобраться именно с этим после выставки, связанной с Московской концептуальной школой, посмотрели вокруг, и мне стало интересно, а почему так произошло? У нас и рыночная сила ушла где-то в 1992-1994, куда-то всё подевалась, и была жуткая депрессия, а потом все стало восстанавливаться. Почему она именно в это время, в начале 1990-х вдруг перешла в Великобританию, где в 1988 году состоялась выставкаFreeze и эти молодые британские художники обратили на себя внимание Чарльза Саатчи? Мало кто об этом помнит, всё помнят только выставку Sensation 1995-97 годов, а вся история формирования плеяды этих художников осталась за кадром. Чарльз Саатчи обратил на них внимание совершенно не на пустом месте. Это долгая, совершенно красивая история, и началась она после войны, когда британская королева разрешила бесплатно учиться в некоторых учебных заведениях тем, кто воевал, в том числе и художеству. Тогда в британское искусство пришла новая кровь, а дальше, в 60-е годы в Парламенте был доклад одного лорда, который сказал, что давайте учить искусству по-другому, потом это отправили на доработку, 10 лет подумали, в 70-м году он опять выступил с этим докладом, и только к 80-м годам в колледже Голдсмит попробовали эту новую систему внедрить. Там стали учить всем медиа сразу, то есть все студенты – и скульпторы, и фотографы, и живописцы – обрели общую медийность, некую общую образовательную и коммуникационную платформу. Плюс ко всему студентов обязали раз в две недели делать выставки, на которых авторы работ стояли бы рядом со своими произведениями и должны были рассказывать о них вслух громко обо всем, о чем их спрашивали. То есть была введена медийная составляющая; автор этой методы сам уже был великим художником, и к нему на эти студенческие выставки ходили его друзья из всех слоёв общества. Иначе как мы можно себе представить ситуацию, что никому неизвестные выпускники на каких-то складах при портовых доках делают какую-то выставку и почему-то на нее приходят все самые важные люди из мира искусства? Когда мы стали все это раскопали, то оказалось, что это ученик этого мэтра, а тот умудрился поучиться у того-то. И вот тогда ты видишь, какую роль сыграли люди, которые дали проявиться гениям и талантам и начинаешь понимать, откуда у YBA ноги выросли. А вот когда мы изучим их историю, то сразу увидим, что была проведена колоссальная предварительная работа, иначе никакой Саатчи никогда бы не узнал про них.
Как современные художники добиваются успеха?
Есть такое апокрифическое высказывание, приписываемое Илье Кабакову, что успех художника складывается из нескольких составляющих, в которых талант занимает совсем небольшой процент. Если мы говорим о художнике, то в любом случае подозреваем, что он талант, никто не будет заниматься бездарностью. Допустим 15 процентов таланта, а всё остальное – работоспособность и коммуникативные навыки. Это основополагающие качества, потому что над художником никто не стоит с плеткой и не заставляет его идти в мастерскую, ему не нужно в 9 утра быть на работе, значит, он движим внутренней мотивацией, особенно, если это касается некоммерческих произведений. Естественно, люди покупают вещи, которые им более знакомы, более привычные, а, если он делает что-то непривычное, то это не денежная мотивация, которая его заставляет вставать и идти работать. И коммуникативные навыки очень важны, потому что если у художника нет коммуникативных навыков, то о нем никто никогда не узнает. Мне говорят, а Ван Гог? А Тео, брат Ван Гога? Давайте посмотрим, что было на самом деле, давайте будем честны.
Считается, что молодому художнику сложно пробиться, это так?
Совсем не сложно. Я вывела для себя формулу, естественно, это не правило, нет правила без исключения.Например, существует молодой художник, он думает, что он хочет быть художником, то есть не хочет, а думает, что хочет. Может быть, потом не захочет. Первое, очень важное, это попасть к «своим». То есть, должно быть некое гнездо, где он растет. Это может быть либо учебное заведение какое-то, либо какая-то коллективная мастерская, но то самое место, где находится много молодых художников. Потому что пока просто есть молодой художник без имени, то никакой куратор не поедет на окраину смотреть одного художника, который неизвестно что делает и вообще неизвестно, кто он такой и откуда. Вот когда есть гнездо, то они там все варятся. Не нужно снимать отдельную мастерскую молодому художнику. Он должен находиться где-то в коллективе. Там есть всегда какие-то харизматики, там всегда кто-то с кем-то будет знаком. Очень хороший инструмент – это самоорганизованная групповая выставка. И делайте групповую выставку как по учебнику, как делался упомянутый выше Freeze. Первая выставка, на мой взгляд, опять-таки нет правил без исключений, должна быть групповой потому, что у каждого участника есть свои 33 приятеля и брата кролика, а, если ты один кролик, то у тебя 33 приятеля, если вас 10 кроликов, то у вас уже 300 приятелей. У вас больше возможностей, ведь выставка – это главный коммуникационный инструмент в изобразительном искусстве, и это выставка, может быть, онлайн, офлайн, сейчас не важно. Важно то, что это представление своих творческих достижений, и при приложении определенных усилий они будут замечены.
Рынок произведений современного искусства уже сформировался в России?
Дело в том, что когда у нас только начинался перестроечный рынок, ориентация была больше на западного покупателя, и, когда случился кризис западного покупателя, то выяснилось, что нашего покупателя-то и нет, и все в спешке стали растить нашего покупателя и что-то вырастили, но массово его не растили. Сейчас все занимаются тем, что все-таки обратили свое лицо к нашему покупателю. Наш российский покупатель прекрасный, совершенно замечательный. У него есть свои достоинства и свои недостатки. Объясню, почему недостатки. Для того, чтобы жил рынок, очень важно, чтобы был оборот вещей. У нас же люди, когда собирают, то собирают навсегда, на века, не хотят расставаться с вещами, и, с одной стороны, это хорошо, но для рынка это не очень хорошо. Должен быть оборот, публичные продажи, и тогда люди будут видеть, как растут эти цены. Я не призываю взять и все распродать, но коллекционеры иногда чистят коллекцию, что-то меняют, что-то выставляют, что-то продают, что-то покупают. У нас есть важная национальная особенность – уважение к людям, которые сохраняют культурное наследие, но все-таки если мы хотим рынок, то надо и строить оборот этого рынка. Без него художникам, и не только им – сложно. Есть над чем думать и работать. Я студентам говорю, что сейчас прекрасное, замечательное время, и вы сами будете строить новые правила на рынке, вы сами будете определять эти правила, вы будете их тестировать, вы будете смотреть, как что работает. Вы фактически заходите на поле, которое где-то, безусловно, занято, но весьма своеобразно – на этом рынке нельзя занять чужое место. Все художники, кураторы, галеристы работают самими собой, то есть у каждого есть своя персональная ниша, и арт рынок этим прекрасен, потому что каждый образует свою собственную нишу, и как ты его оттуда уберешь? Никак.
02.03.2021. Скульптор Панькин: Фокомелия как современная калокагатия
В последних числах февраля 2021 года в Москве, в Stella Art Foundation, открылась выставка 12 скульптур 45-летнего московского художника Алексея Панькина. Выставка называется "Дом родной ему песенка о майском жуке".
Название экспозиции взято из пронзительного стиха еврейского поэта румынского происхождения Пауля Целана, писавшего по-немецки. Суть послания: у человека, потерявшего всё – семью, дом, родину – остаётся лишь единственное прибежище. Это воспоминание о детской колыбельной песенке, в которую он прячет остатки того, что по традиции всё ещё называется человеческой душой.
Здесь в этом воздухе твои корни,
здесь, в этом воздухе,
где земное сжимается,
землей, дыхание-и-глина.
Велик там наверху идущий изгнанник,
погорелец: Померании житель,
дом родной ему песенка о майском жуке,
а она все мамой и летом,
светло – цветом на краю
обрывистых нестынущих-холодных слогов.
С ним странствуют меридианы:
впитаны за солнцем влекомою болью его,
братающей страны полуденным зовом любящей дали.
Везде – это Сейчас и Здесь,
это сюда от всех отчаяний сиянье,
осияющее расторгнувших
с ослепленными устами.
Лично мне это состояние очень напоминает состояние доктора Ганнибала Лектера, который черпал свою силу и нечеловеческое вдохновение в воспоминаниях о своей сестрёнке Мишу в своём родовом литовском замке; как помнят поклонники творчества Томаса Харриса, лесные братья съели её и частично скормили самому юному Ганнибалу – они пытались выжить любой ценой, а уста самого двенадцатилетнего графа Лектера были ослеплены ранением, голодом и горячечным бредом, неизбежными спутниками войны.
Скульптор Алексей Панькин – кинематографист по образованию, соответственно, он помещает своё высказывание в тёмный зал, где специально выставленный свет выхватывает из мрака то, что должно быть увидено. Правда, я думаю, здесь есть ещё одно соображение, ещё один пласт смысла – скульптуры выполнены из мягкого и нежного дерева, по цвету они светятся изнутри живой человеческой телесностью, и если их поместить под прямой дневной свет, то они не просто потускнеют – они посереют, как покойники, и умрут.
Надо понимать, что художники не всегда могут объяснить, что они делают и что хотят сказать. Они ведь живут не рассудком, как бухгалтеры и юристы, а ощущениями, они ловят своими душами цайтгайст – дух времени, силовые линии эпохи – и первыми улавливают изменения. Они как кошки, чувствующие приближение катаклизмов или весны, видящие и провожающие взглядом невидимое, играющиеся с тенями и существами потустороннего мира. Не могу сказать, что экспозиция представляет собой тотальную инсталляцию в кабаковском смысле, вроде как воссозданную дуэтом Ильи и Эмилии маленькую комнатёнку в коммунальной квартире, откуда задроченный советскостью маленький человек сбежал в бесконечный и недокучливый космос.
Скульптуры, на мой взгляд, представляют собой высказывания, которым ещё предстоит быть выстроенными в связный текст, в некий дискурс, в некое эссе на тему, которая будет сформулирована позднее. В комментирующем выставку тексте историка искусств Владимира Левашова, написанного с большим пониманием и проницательностью, деформированность панькинских объектов противопоставляется античной калокагатии. Под которой досократики, а потом Сократ, Платон и Аристотель, подразумевали идеальный баланс физического и духовного – гармонию совершенного тела с совершенной душой. Известен легендарный случай, когда скульптор Пракситель ваял Афродиту и в качестве модели использовал свою боевую подругу гетеру Фрину. Её за это позирование обвинили в святотатстве. Будучи не в состоянии оправдать себя словами, Фрина скинула с себя одежды и тут судьи потеряли всю нить обвинения – они, воспитанные в дискурсе калокагатии, решили, что в столь совершенном теле не может быть несовершенной и греховной души. В настоящее время мы можем судить о Фрине по скульптурам Афродиты Книдской.
Так вот, тут наша история, как любит говорить любимица американского и русского народов Дженнифер Псаки, закольцовывается (circle up). У объектов Алексея Панькина, которые, по выражению Жиля Делёза, являются телами без органов, деформированы или отсутствуют конечности. Сам художник даёт отсылку к нашему восприятию античности – отсутствие красок на скульптурах, равно как и отсутствие множества конечностей, никак не умаляет их эстетических достоинств и никак не мешает нашему восприятию этих культяпок как эталонов прекрасного. Соответственно, у Панькина в ход пошла бензопила, как резня в моём родном Техасе. Панькин пошёл дальше Микеланджело, отсекая не только всё лишнее, но и то, что до недавнего времени считалось вполне уместным и немешающим.
Отметим две несопряжённые меж собой тенденции, которые сплелись в объектах Панькина. Сознательные деформации и усекновения конечностей в изобразительном искусстве появились не только у Гойи в сценах насилия, но и во вполне сексуальных и жизнелюбивых картинах нимфомана Эгона Шиле, в утончённо-извращённой эстетике педераста-мазохиста Фрэнсиса Бэкона, конечности добавлял и убавлял Осип Цадкин, их всячески деформировали Пикассо и Баския и напрочь отсекает от беременных тел Трейси Эмин. Её коллега Дэмиен Хёрст сдирает с конечностей кожу и покровы плоти, так и вообще рассекает тела пополам, издеваясь над постмодернистскими заморочками Делёза, демонстрируя тела, полные органов, в ёмкостях с формальдегидом. К слову, Ганнибал Лектер держал органы без тел в банках с формальдегидом, а свежие органы, вынутые из тел, становились объектами кулинарного искусства. То есть это тренд, тенденция номер один, которая проявлена в искусстве последние 100 лет.
И вот вторая тенденция, которой всего несколько лет; на Западе она именуется инклюзивностью. Это означает, что людей, далёких от ветхих идеалов калокагатии, тоже следует включать в гражданский оборот без всяких ограничений. То есть всех хромых, больных, увечных, дефективных, убогих и неадекватных следует наделить всеми теми же возможностями, что и полноценных. Эта тенденция выросла сначала из борьбы за равноправие представителей негроидной расы с нордическими народами, потом из борьбы за признание мужеложества нормой, затем из сражений за наделение меньшинств привилегиями и преференциями. Логично, что теперь идёт борьба за нахлобучивание неполноценных граждан (в устаревающем, разумеется, понимании) всем пока ещё белым и гетеросексуальным платёжеспособным слоям населения; из объектов жалости, сострадания и милости они получили статус объектов повышенной финансовой ответственности и моральных обязательств. В США работодатели обязаны трудоустраивать меньшинства и инвалидов, иначе им мало не покажется.
Эти идеи начали вдалбливать в сознание детей в начале 21 века. Если посмотреть на суперпопулярные мультики и фильмы для детей, собравших миллиарды долларов в мировом прокате, то окажется, что во многих из них главные действующие лица – неполноценные, с врождёнными или приобретёнными дефектами. Например, рыбка Немо ("В поисках Немо", 2003 год) страдает фокомелией, недоразвитостью одной из конечностей – один плавник нормальный, другой маленький; подруга Немо рыбка Дори ("В поисках Дори", 2016) вообще слабоумная от рождения. Герои перевоссозданного в 2019 году "Короля-Льва" – сплошь кастраты, непонятно, откуда и них детёныши. Главный герой "Аватара" (2009) – инвалид-колясочник. В фильме про несмешного и неостроумного клоуна-неудачника "Джокер" (2019) явно прослеживается подтекст, что главный герой – латентный пассивный педераст, которого никто не любит и не хочет, ни мужики, ни бабы.
Соответственно, эти идеи растворяют в воздухе всякие инженеры-отравители человеческих душ, а тонко настроенные и остро чувствующие художники это всё вылавливают и превращают в арт-объекты. Как мы помним из истории искусств, самые интересные произведения создавались на сломах эпох, например, в преддверии Первой и Второй мировых войн. Лучи социальных идей философов, будучи профильтрованными, отредуцированными и отредактированными политическими лидерами, преломлялись потом в виде красок на холстах, и выставлялись на выставках типа "Дегенеративного искусства". То, что считалось дегенеративным, упадническим, на самом деле было мейнстримом и потом всегда одерживало безоговорочные и сокрушительные победы не только в университских лектроиях, но и на вечерних аукционах "Кристи" и "Сотби".
Такие аутсайдеры как Дюбюффе, Бэкон и Баския, в нынешнее время стоят запредельных денег и намного более желанны и востребованы толстосумами и музейными институциями, чем Брейгель, Рубенс или Тициан. Прекрасное как таковое либо утратило свой смысл, либо перестало восприниматься прекрасным. Настоящих понимателей искусства давно уже подташнивает от пасторальных пейзажей и натуралистичных натюрмортов; нормальные и правильные люди уже давно эту фигуративную мазню не держат за искусство. Лично я бы не повесил у себя дома ни Шишкина, ни Айвазовского, и на это есть две причины – они мне не нравятся, это раз, и перед нормальными людьми было бы стыдно, это два. Другое время, другая эстетика, другое прекрасное.
Надо просто принять, что бороться с новыми трендами бесполезно. Да, фокомелия как новая калокагатия, увечность как новая норма – это не пропаганда дефективности как новой красивости, а лишь отражение духа эпохи, находящейся на новом сломе исторических эпох. А что ещё художник может выловить из воздуха? И что ещё он может изобразить, если форматирование тела как целокупной и гармоничной системы, где всё ладно друг к другу подогнано и работает сообща, уже не комильфо, и объект без изъянов воспринимается как безобразное?
Я полагаю, именно поэтому Алексей Панькин и не пришёл на открытие своей собственной выставки, как всякий нормальный и правильный художник. Чтоб не объяснять, что он хотел сказать: всё сказано скульптурами, как надпись Понтия Пилата на кресте, которую он прокомментировал: «Quod scripsi, scribsi» – «Что написал, то написал». Именно поэтому она и называется "Дом родной ему песенка о майском жуке" – это плач-воспоминание об утраченном доме, когда его больше нет, никогда больше не будет и некуда больше пойти. Теперь новые идеалы, новое прекрасное, и неважно, нравится или не нравится – любуйся на безголовую безрукую растопырку, теперь она – красавица.
22.12.2020. Татаринцевы в ILONA-K: добротное дежавю
В недавно открывшейся галерее ILONA-K artspace представлен репрезентативный обзор объектов Ольги и Олега Татаринцевых. Сама галерея располагается на 2-ом и 40-м этажах золотой башни "Меркурий" в Москва-Сити. По оснащённости и качеству пространства эта галерея взяла уровень галерей Ларри Гагосяна, галерей Арне Глимчера и знаменитого лондонского White Cube Джея Джоплина. Как и положено первоклассной галерее, был выпущен бумажный каталог, посвященной выставке Татаринцевых, которую назвали "Утопая в цифрах".
Пара соображений о реалиях современного арт-процесса
Неосведомлённым зрителям, считающим искусством Шишкина и Айвазовского, и непривычным к современному и ультрасовременному искусству, будет непросто понять высказывания достаточно зрелых пятидесятичетырёхлетних художников. Но для людей, понимающих современное искусство, знающих его генезис и динамику, следящих за центрами мирового искусства – Нью-Йорком, Лондоном и Гонконгом/Шанхаем, – эта репрезентация Татаринцевых вызывает интерес.
Во-первых, видно, что Россия из глубокой периферии мировой системы искусства, коей она являлась с конца 1920-х годов до конца 2010-х, превращается в одну из локаций, где местные процессы уже не отстают тотально от мировых, но идут примерно вровень – как, скажем, с мобильной связью и IT-технологиями. В самом деле, после всплеска русского авангарда в начале XX века, который ценится и стоит серьёзных денег во всём мире, наступил почти столетний застой, когда Россия перестала представлять всякий интерес для западных и восточных ценителей современного искусства. Из сотен выехавших на Запад художников российского происхождения только нескольким удалось добиться хоть какого-то признания на Западе – это Илья Кабаков, за ним с большим отрывом идут Юрий Купер, Михаил Шемякин и Гриша Брускин. Некоторым особняком стояли Комар и Меламид, а также Эрнст Неизвестный. Но никто из них не стал культурным событием, таким как, скажем, Жан-Мишель Баскиа или Фрэнсис Бэкон. Ни один из них не приблизился к уровню доходов Дэмиена Хёрста или Джеффа Кунса, состояния которых измеряются сотнями миллионов долларов.
Российское искусство выглядело достаточно провинциально и убого на фоне процветающих художников США и Западной Европы. Некоторый всплеск интереса к московскому концептуализму быстро погас, потому что искусство сегодня – это не творчество одинокого таланта, ждущего вдохновения и музу с поллитровкой, а система производства объектов искусства, где художник – лишь один из элементов жёсткой и жестокой структуры, в которую входят также коллекционеры, музеи, галереи, аукционные дома, арт-критики, кураторы, профильные СМИ и интернет-ресурсы. Россияне недопонимают, что серьёзное современное искусство стоит очень серьёзных денег, и коллекционеры, приобретающие арт-объекты, не хотят терять деньги, если стоимость этих произведений упадёт. Наоборот, они хотят, чтобы стоимость произведений искусства росла и опережала инфляцию. А это возможно только при жёсткой системе производства арт-объектов, их оценке и институте формирования и отслеживания цены на эти объекты вместе с провенансом, то есть с историей владения объектами.
Во-вторых, в России сформировалось поколение как художников, так и галеристов и коллекционеров, которые в состоянии производить, выставлять и приобретать современное искусство. К знаковым событиям этого процесса можно причислить открытие "Гаража" Дарьи Жуковой, появление Галереи Гари Татинцяна, привозящего первоклассных западных художников, создание арт-пространств "Стрелка" и "Винзавод", создание коллекции Stella Art Foundation с работами знаковых западных и российских художников, проведение Cosmoscow Маргариты Пушкиной, и, будем надеяться, открытие галереи ILONA-K в самом центре деловой жизни Москвы.
Арт-дилер номер один в мире, американец Ларри Гагосян, издаёт Larry's List, онлайновый журнал-рассылку. Этот журнал ежегодно печатает список Топ-200 мировых коллекционеров. За относительно небольшие деньги можно у Ларри приобрести базу данных, в которых будут указаны контактные данные коллекционеров; к счастью коллекционеров и к несчастью художников и галеристов эти данные неактуальны, связаться с богатым ценителем прекрасного будет невозможно. Продажа произведения искусства – это таинство, это тихие переговоры на ушко, в результате которых у картины или скульптуры появляется на стенке рядом с подписью красный кружочек, означающей "продано". На Западе и на Востоке тысячи коллекционеров, в России счёт пока идёт на десятки.
Ольга и Олег Татаринцевы идут нога в ногу с мировыми тенденциями в искусстве. Они, следуя мейнстриму, хотя сделать высказывание на актуальные политические и социальные темы – эпидемия COVID-19, бессмысленность оружия при наличии вируса-убийцы, несвобода, цензура и затыкание ртов художникам слова, структурирование музыкального произведения в виде двухмерных геометрических форм и цветовой полифонии. Российской публике пока не очень знакома практика художественного высказывания на злободневные социальные темы, а это именно то, что выставляется и пользуется популярностью у западной просвещённой публики, в большинстве своём исповедующей левые взгляды – неомарксизм, троцкизм, маоизм, а также поддерживающих – по крайней мере, на словах – такие движения как феминизм, ЛГБТ, БЛМ и их различные ответвления. Все институции современного искусства обязательно включают в выставочные программы и проекты творческие изыскания меньшинств; включение этих акторов в процесс называют словом "инклюзивность", а их художественный продукт, будь то картина, скульптура, перформанс или ещё что-то, называется словом "исследование". Скажем, если чернокожая девушка-лесбиянка набросает фекалии в углу музея, то это будет называться "исследованиями на тему феминизма, расового и гендерного равноправия", и несколько серьёзных арт-критиков, таких, как Джерри Зальц из "Нью-Йорк Мэгэзин" и его супруга Роберта Смит из "Нью-Йорк Таймс", напишут восторженные рецензии, тысячи фанатов перепостят эти статьи и фотографии арт-объекта на своих аккаунтах в социальных сетях, сама автор получит несколько наград, стипендию от крупного фонда и приглашение в арт-резиденцию в Германию, скажем, в Институт Гёте, где на полном пансионе в течение года-двух будет продолжать свои исследования на деньги благотворителей.
В России всё ещё сохраняется несколько консервативный подход к выставочным объектам, открытым для широкой публики. Если же выставляются работы, которые могут быть восприняты неоднозначно, скажем, некоторые объекты братьев Диноса и Джейка Чепменов, то галеристы приглашают лишь проверенных и хладнокровных людей, и посещение галереи для ознакомления и наслаждения арт-объектами возможно только по предварительной договорённости.
