Август Котляр
Всяко-разно об искусствах
Это только в России так? Ведь американское кино тоже продюсерское, тоже быстро снимают, и режиссёров иногда меняют по ходу съёмок, и продюсеры получают больше всех.
Я, честно говоря, не знаю, я не работал за рубежом в качестве профессионала, я не видел этих договоров, но там не только режиссёрам, но даже актёрам иногда отдельные агенты выбивают проценты с проката. У нас это просто невозможно. У нас даже никто про это не разговаривает и не хочет разговаривать, а значит, нет ответственности, нет надежды, значит, нет и перспективы. Но там продюсеры понимают, что такое кино. Есть известная история: режиссёр и продюсер Стивен Спилберг продюсирует режиссёра и продюсера Дэвида Кэмерона. Спилберг участвовал в продюсировании «Титаника». Он понимал, что хоть «Титаник» сначала ему пришел, но отдал его Кэмерону, потому что как художник осознавал, что Дэвид снимет это лучше. И такое продюсирование совершенно другое. Он наказал Кэмерона за перерасход. Кэмерон получил один доллар гонорара, но потом получил миллионы с проката, но именно как гонорар он получил один доллар как штраф за перерасход бюджета. Но Кэмерон добился решения своих художественных задач, чтоб там был реальный батискаф и чтоб он реально опускался на дно Атлантического океана, и документальная часть «Титаника» на самом деле была не дешевле, чем игровая. Он пошёл на это, и продюсеры понимали, что первостепенное значение для кино имеют художественные задачи. Сегодня неудобно говорить про Харви Вайнштейна, но именно он сказал, что он разрешает Квентину Тарантино снимать всё, что он хочет, когда хочет, и, если ему надо построить кафе за миллион долларов и разнести его потом в хлам, значит, строим кафе и разносим его в хлам. Было построено кафе, где Ума Турман танцует твист, и кафе потом просто уничтожили. И, если Тарантино говорил, что ему надо построить такое винтажное кафе с машинками, со всеми штучками, и Вайнштейн это понимал, что это нужно и не лез в это. Ему хватало почему-то на это мозгов не лезть в это – раз Квентину надо, значит, так надо. Это вопрос понимания – ты понимаешь кино как искусство, ты понимаешь кино как бизнес, и ты разбираешься лучше либо в том, либо в этом. Я как продюсер буду потом думать, как это продать, а он, режиссёр, разбирается в чем-то другом, и пусть разбирается, и посему не надо ему, как минимум, мешать и вставлять палки в колеса.
07.12.2020. Почему русское кино все ещё не Голливуд
Советский Союз выпускал фильмов почти столько же, сколько Голливуд, по полтысячи картин в год. С появлением видео, потом Интернета и цифровых технологий киноиндустрия стала переформатироваться, а суперсовременные технологии стали доступны во всём мире. Почему же Россия до сих пор не производит такую же качественную и востребованную продукцию, как Голливуд? Об этом рассказывает кинорежиссёр, сценарист и педагог ВГИКА Александр Каурых.
Я буду говорить о жанровом/зрительском кино, намеренно не касаясь артхауза – кино авторского. На мой взгляд, главная проблема нашего кино сегодня – это сценаристы, точнее, их катастрофический дефицит. Где их взять? Основная кузница пока – это ВГИК. Пять лет вчерашние школьники учатся понемногу, чему-нибудь и как-нибудь, но что и о чём они могут написать? Не имея никакого жизненного опыта, они уходят в подражание «чернухе» по собственному вкусу, маскируя ее под интеллектуальные изыскания. Либо в очередных «ментов», о которых, к слову, не имеют никакого реального представления. Конечно, многое зависит от продюсеров: продюсеров каналов, продюсеров компаний, которые не хотят рисковать и искать другие темы, экспериментировать с жанрами. Это риски – пойдет народ, не пойдет, кто знает? Зритель же за прошедшие 25 лет привык к качественному контенту. И, к сожалению, западному, прежде всего, американскому. Получается неразрешимая ситуация – с одной стороны, выпускаются юные киноработники – режиссеры, операторы, художники, а снимать им нечего. Юные сценаристы ничего интересного написать не могут! Причина одна – с молодыми специалистами никто не хочет связываться и брать на себя все риски. В советские времена была система студий. Молодые режиссеры и операторы получали там свой первый опыт, по большей части, на уровне второго звена. Они учились реальному производству, наблюдая, как работают мастера. И, хотя многие из них приходили во ВГИК после получения производственного стажа на киностудиях, теперь они смотрели, как организовано производство с учётом полученной в институте профессии. Постепенно они завоевывали право на самостоятельную постановку, но под контролем художественного руководителя и художественного совета, – все-таки, деньги были государственные. Какая студия, в наши коммерческие дни, будет рисковать и вкладываться в молодых? Разве что, если фильм изначально делается как фестивальный. То есть, некоммерческий, со слабыми прокатными перспективами.
Хорошо ли там, где нас нет?
Что касается подготовки кадров в Штатах и в Канаде, то там нет систем мастерских, как во ВГИКе. А ВГИК это единственный, источник высшего образования в нашей стране, где учат кинематографу. Остальные киношколы не дотягивают до этого уровня. Даже Санкт-Петербургский университет кино и ТВ.В Штатах и в Канаде почти в каждом университете есть факультет кино, ТВ или медиа, которые дают именно университетское образование с экранной специализацией. К сожалению, у нас даже «Московская школа кино», которая наиболее систематизирована и структурирована, даёт только дополнительное образование. Дополнительное же подразумевает, что у студента уже есть высшее образование. Хорошо, если оно гуманитарное, конечно. В этом случае можно надеяться, что будущий режиссер, или сценарист будут с широким культурным кругозором, что, конечно же, скажется на выбираемой ими теме и на глубине ее раскрытия. Профессии кинооператора и художника кино более практичные. Халтурщика или дилетанта можно разглядеть сразу – или ты владеешь профессией, или нет. Никакие заумные слова и философские сентенции не помогут дилетанту и бездарности замаскироваться под Художника. Сценаристы же, без широкого культурного кругозора и жизненного опыта, равно как и малообразованные режиссеры, будут пустыми как барабаны. О чем они будут писать, что они будут ставить? Поэтому мы говорим про чудовищный дефицит сценаристов и режиссеров – не в количественном, а в качественном отношении. Результат их работы можно увидеть, только прочитав написанный сценарий и посмотрев готовый фильм. Молодого режиссёра следует пасти на протяжении всего производства. Раньше было так: съемочный день прошел, твой материал просматривают, утверждают. Был мастер-наставник, и было такое понятие как художественный руководитель, который, условно говоря, не был режиссером-постановщиком на той же картине, что и молодой специалист. Молодой специалист мог быть режиссером-постановщиком, но у картины был и художественный руководитель, который на самом деле нес всю ответственность. Молодые специалисты могли самостоятельно работать, либо художественный руководитель доверял снимать отдельные эпизоды в своей картине – мастер проверил, и, если что, сам переснял. Кто сейчас такое будет исполнять? Денег-то от этого будет меньше на проект, и художественный руководитель получит меньше денег, если будет ещё молодой режиссер-постановщик, нагрузка у мастера будет вдвое. Раньше многие «за идею» снимали, а сейчас только за гонорар. Это если говорить о зрительском кино, которое деньги зарабатывает.
Цивилизованная заграница нас оценит? А судьи-то кто?
Если говорить об артхаусе, о фестивальном кино, то тут другая история. И сценаристов, и режиссеров тут множество. Сняли, смонтировали – далее неважно, будет ли смотреть зритель этот шедевр в кинотеатре, пойдет ли голосовать своим рублем или долларом. Важнее, что фильм на фестивале прокатают. Появится возможность получить какие-то награды, и вполне возможно, получить шанс на серьезную постановочную работу. Когда фестивалей было намного меньше, то их награды ценились намного больше. Сейчас и в России, и за рубежом, фестивалей великое множество. А какой статус у таких фестивалей? Если это официальный международный фестиваль, в России, например, зарегистрированный в Минкульте как международный фестиваль, тогда у награды есть хоть какой-то статус. К тому же, не секрет, что на многих фестивалях, которые считаются знаковыми, все места заранее распределены. Именно поэтому, в мире, сейчас ценятся независимые фестивали, потому что они действительно независимые. Там нет договорных распределений, награда дается заслуженно. Это мое сугубо частное мнение.
Кроме того, сегодня в жюри появилось очень много журналистов, и это плохо. Журналисты должны освещать фестиваль в медиа, а не заниматься оценкой и разбором фильмов. Для этого есть другая профессия – кинокритик. Журналистам, главное, урвать тему, подать какой-нибудь жареный фактик. Россия традиционно литературно ориентированная страна, но профессия драматурга, хоть кино, хоть театральная – это все-таки другая профессия. Литератор пишет прозу и мыслит своими категориями. В литературе запросто можно написать фразу, например, «Вася подумал», дескать, «неплохо бы было ему спрыгнуть с крыши или броситься под поезд», а драматург не может позволить себе так написать. Ему надо писать словами то, что можно показать в действии. Поэтому, написать «подумал» – невозможно. Драматургия – язык действий, язык предметов.
Кто заплатит за кино? И кто будет его автором?
Есть очень хорошая сцена в фильме Элиа Казана «Последний магнат», это экранизация романа Фицджеральда. В этой сцене, киномагнат Монро Стар в исполнении Роберта Де Ниро, – голливудский мэтр американской кинематографии 30-х годов, сталкивает театрального драматурга и сценаристов, которые придумывают ситуацию, а драматург должен написать диалоги. Это как раз период первых шагов звукового кинематографа, период последних магнатов, – продюсеров отвечавших за все своими деньгами и своей репутацией. Он действовал на свой страх и риск. Продюсер, и в Америке это было и есть, должен досконально знать все о кинопроизводстве – работе сценариста, работе оператора, режиссера. Другое дело, что он не обязан так снимать, как оператор, или так ставить, как режиссер, или писать как сценарист, но он должен понимать не только основы, но и нюансы конечного результата. Монро Стар это с успехом демонстрирует не только драматургу Бакслеру, но и зрителю. Он в действии, в актерской импровизации, популярно и доходчиво, объясняет английскому драматургу чем отличается кино от театра, не говоря уже о литературе. Монро импровизирует и моделирует ситуацию, которая должна лечь в основу сцены и послужить отправной точкой для диалога. И мы наглядно видим, чем отличается история для кино от литературы, пусть даже написанной очень красиво, изящно, языком Толстого, Достоевского или Чехова, кому как больше нравится. Но если будет только красивый язык, и не будет действия, происходящего в кадре, то литература останется литературой. В лучшем случае её можно будет инсценировать. Поэтому, кстати, традиционно автором фильма считается режиссер, а не драматург. Драматург написал историю, а режиссёр ее показывает в лицах на экране, потому что задача режиссёра перевести в действие текст сценария.
На мой взгляд, режиссеру часто приходится адаптировать ту историю, которую написал драматург, перекладывать её на язык действия, потому и как раз поэтому, что юные кинодраматурги или сценаристы процентов на 90 процентов не только жизни не знают, они и профессией слабо владеют. Режиссеру приходится искать действия и для актеров и для оператора тоже. Возникает ряд закономерных вопросов: Кто должен придумать мизансцену? Как расположить персонажей? Кто и где будет стоять и куда перемещаться? Каким будет пространство сцены? Как должна двигаться камера или где она будет стоять, что бы показать придуманную мизансцену не только максимально выразительно, но и чтобы потом все можно было изящно смонтировать? Это же всё на режиссера ложится, поэтому он ставит задачу и оператору, и он ставит задачу художнику, и он же ставит задачу актеру и композитору, а ещё иногда вынужден работать и как скрипт-доктор, чтобы «подлечить» сценарий, если это, конечно, грамотный режиссёр. Либо ставить задачу сценаристу, дескать, здесь нужно сцену переписать потому, что она не укладывается в общую часть. Поэтому автором фильма считается режиссер, так как конечную ответственность за создание фильма несет режиссёр, а не драматург. Есть такая расхожая, избитая фраза о том, что хороший режиссер может поправить даже плохой сценарий, а плохой режиссер может угробить даже хорошо написанный сценарий.
А вот заплатит и ответит за все в наши дни продюсер. Поэтому, как бы его несчастного не ругали все остальные создатели фильма, но надо сказать ему «спасибо», если, конечно, это грамотный продюсер, как Монро Стар, а не просто «Держиморда», контролирующий финансы в свою пользу.
03.03.2020. Свобода режиссёра – это ответственность перед зрителем
Четвертого марта 2020 года режиссёр Тина Баркалая отмечает день рождения. У неё за плечами десятки музыкальных и рекламных клипов, а также мюзикл 2005 года "Три мушкетёра", где роль д'Артаньяна исполнил Владимир Зеленский. Беседуем с ней о жизни и кино.
Вы известны как мастер музыкального клипа, и снимаете преимущественно русских и грузинских исполнителей. Почему?
Потому что люблю и Россию, и Грузию, живу на две страны. Моя семья уже 100 лет живёт в России, по-русски я говорю лучше, чем по-грузински, я родилась и выросла в Москве. Но и Грузия родная мне страна. Я выросла в очень музыкальной семье, моя сестра ныне профессор в Московской консерватории, а сама я закончила музыкальную десятилетку. Но при всей любви к музыке моей страстью было, есть и останется кино. Я беззаветно люблю кино, хотела заниматься только им, и поступила во ВГИК на режиссёрский факультет, победив в конкурентной борьбе, когда за одно место сражалось 350 человек. Без ложной скромности скажу, что я была звёздной студенткой, победила в одном международном конкурсе, и награду мне вручал Питер Гринуэй. Нет, я, что называется, "не поймала звёздочку", но эта победа окрылила меня, укрепила веру в собственные силы. Что забавно: во ВГИКе, рядом с огромным поздравительным плакатом, посвящённым мне и этому событию, висел приказ о моём отчислении за несдачу нормативов по гражданской обороне. Сейчас это кажется нелепым и смешным, но тогда это было совсем несмешно. За меня заступились хорошие люди и из института меня все-таки не выгнали.
Скажите, как Вы думаете, почему наиболее успешные и кассовые режиссёры современности вышли из клипмейкерства, будь то Тимур Бекмамбетов или Гай Ричи?
Здесь дело в особом ощущении темпа кино и понимании того факта, что восприятие зрителем киноповествования меняется. Раньше режиссёр мог себе позволить долгие планы: герой, к примеру, медленно поднимается по лестнице, ставя ногу на каждую ступеньку, потом открывает медленно, со значением, дверь и входит в помещение, то теперь зрителю и так будет всё понятно, если герой открывает дверь подъезда, а потом уже оказывается в квартире. Всё ускорилось, время ускорилось, жизнь ускорилась, а с ней и динамика картин. Плюс клип – это короткая история, маленькая новелла, с началом и концом; режиссёр, владеющий мастерством создания клипов, рассказывает свою историю как череду эпизодов, каждый из которых является законченным произведением, работающим на дальнейшее продвижение сюжета вперед. Смотреть такое кино чрезвычайно интересно, это удерживает внимание зрителя.
Как стать хорошим режиссёром?
Не знаю. Ей-богу, не знаю. Лично я проходила свой путь шаг за шагом, с самых азов. Сначала была помощником режиссёра, потом вторым режиссёром, а уже потом начала снимать сама. У меня на это ушло много лет, тысячи часов на съёмочной площадке. И я в профессии фактически с детства. Я поступила во ВГИК сразу после школы, совсем юной. Это было редкостью, ведь во ВГИК на режиссуру приходили уже взрослые люди, получали режиссёрское образование как второе высшее. То есть сначала они хотели быть кем-то другим, разочаровывались в полученной специальности, а потом их озаряло, что они режиссёры, и тогда шли учиться делать кино. А я с детства грезила этой профессией и ничем больше не собиралась заниматься. Все мои увлечения были лишь вспомогательными дисциплинами, работавшими на совершенствовании меня в профессии. Сказать по правде, я с изумлением наблюдаю за тысячами выпускников сотен расплодившихся ныне киношкол, которые после двухнедельных курсов выпускают лиц, всерьёз считающих себя режиссёрами. Режиссёр – прежде всего опыт.
На каком кино выросли Вы, что на Вас повлияло больше всего?
На классическом наборе от Чарли Чаплина и Дзиги Вертова до новой французской волны и итальянского неореализма. Ну и вообще я смотрю очень много кино. Чем дольше я в профессии, тем более убеждаюсь, что сложнее всего делать вещи просто, как бы бесхитростно. Я понимаю всю мудрость Чарли Чаплина, сказавшего: "Для того, чтоб делать смешное кино, мне необходимы лишь три вещи – красивая девушка, полицейский и скамейка". Это высший пилотаж – рассказывать истории просто.
Вы планируете снимать полный метр и сериалы? Или будете продолжать работать с Лолитой Милявской, Валерием Сюткиным, Борисом Гребещиковым и другими?
Я очень люблю этих музыкантов и, конечно, всегда готова работать с ними, как и готова снимать рекламу, которая, к сожалению, становится очень плоской. Но моя страсть – это кино, я хочу снимать кино, неважно, сериалы или полный метр. Сейчас ситуация такая, что появляются всё новые и новые платформы, и у них есть ресурсы для производства контента. Но вот какой контент будет успешен у зрителя – ещё нет ясности, потому что многие качественные сериалы не приглянулись зрителю, а сериалы средней руки оказались очень даже востребованы. Я умею и могу снять любое кино, особенно в моих любимых жанрах комедии или детской сказки, но нет качественных сценариев. Сама по себе я режиссёр не пишущий, я могу быть соавтором, выстроить уже придуманную историю с точки зрения режиссуры, потому что именно режиссура моя основная профессия. И я не продюсер, хотя много раз выступала в этом амплуа. Я знаю своё дело до тонкостей, а оно предполагает работу на съёмочной площадке и в монтажной. Сценарист, продюсер, оператор – это совсем другая область силы, другие таланты и навыки. С высоты прожитых лет могу сказать, что я – хороший режиссёр, и буду заниматься только тем, что научилась за эти годы делать лучше всего.
