полная версия

Август Котляр
Всяко-разно об искусствах

Полная версия

Анхель Отеро

Эллисон Цукерман

Роберт Коулскотт

Энди Фишер

Макс Хорст Соколовски

Август Вальдемар Коттлер

В городе Санта-Фе, штат Нью-Мексико, есть целый Институт проблем сложности. Я там был в 2013 году и беседовал с исследователями – что они изучают. так вот, одной из тематик и была проблема сложности выбора критериев для оценки явлений, особенно возникающих. Это действительно важная тема, потому что до самого недавнего времени всё оценивалось как “хорошо” или “плохо”. Но вот кинематограф первый откликнулся на запрос времени. Скажем, в “Игре престолов” нет однозначно плохих или хороших персонажей: всё зависит от обстоятельств, в которые поместить изначально сложного человека.

Так же и с искусством: Женева Фиггис или Роберт Нава – это хорошо или плохо? Это невозможно определить на таких критериях, как и нельзя определить, фигуративная ли это живопись или абстрактная? Неоэкспрессионизм или примитивизм? Использована преимущественно техника cutting edge или sfumato? И так далее. Но это точно свежо и интересно, и сделано по всем законам изящных искусств.

Таким образом, мы можем полагаться только на свои чувства, воспитанные профильным образованием и отшлифованные длительным опытом. Сдаётся мне, что именно эти художники могут стать реперными точками арт сцены текущего времени. Но на самом деле, прав я или нет – покажет только время.

15.11.2021. Олег Ланг: “Ланг” означает “далекий”

В начале 2021 года, делая обстоятельный материал с арт-дилером Сергеем Поповым о современном искусстве, и впервые посещая его галерею POP/OF/ART, первое, что зацепило мой насмотренный глаз, была работа Олега Ланга, висевшая в офисе. Я поймал ощущение, что один из ключевых недостающих фрагментов в пазле масштабной картины современного искусства найден. 26 марта 2021 года я посетил осиротевшую мастерскую Олега Ланга, которого не было на свете почти восемь лет, и провел там несколько часов, слушая его вдову Ирину и внимательно изучая десятки полотен. После чего мне потребовалось полгода, чтобы вскипевшая во мне страстность улеглась и позволила бы свести полученные мысли и ощущения в классификатор, дабы встроить возникающее знание об Олеге Ланге в систему искусства.

Об Олеге Ланге написано немного, и не всё, и не то. Написано арт-критиками и искусствоведами по существу, но не по сути. Никто из коллег не встроил Олега Ланга в художественную ткань второй половины двадцатого века и в первое десятилетие века нынешнего. Возможно, потому, что писались эти тексты либо в последние годы жизни, либо сразу после кончины мастера в 2013 году, умершего всего лишь в 63 года, на пике творческой формы, подходя – или уже находясь – в зените своего уникального художественного стиля. И имя потомка немецких колонистов не гремело по чердакам Сретенского бульвара и не отзывалось эхом от бревен Лианозовских бараков, равно как не нацарапывалось на обшарпанных стенах московских сквотов, потому что эволюционировал Ланг сам по себе, как отделенная Тихим океаном австралийская фауна порождала причудливых существ вдали от генетических мейнстримов Старого Света.

Эволюция Ланга

Олег Ланг получил классическое художественное образование. Академическое. Он окончил Суриковку в 1981 году, на 32-ом году жизни. Там он был учеником Клавдии Ивановны Тутеволь, которая, в свою очередь, была ученицей Дейнеки. Поступал он с трудом, несколько раз – хотя за плечами уже было оконченное Ярославское художественное училище, где он познакомился с супругой Ириной, тоже художницей. Он пробовал сначала поступить в Репинку, потом несколько раз поступить в Строгановку, но и туда не брали. И вопрос был не в недостатке таланта, а в этническом происхождении – немцы, наряду с евреями, считались в СССР весьма подозрительным элементом. Его отец, Владимир Ланг, человек серьезный, поехал лично выяснять, почему такого прилежного и толкового парня не берут учиться. Доценты долго мялись и мямлили, потом нашли что сказать: ваш сын и так все умеет, нам нечему его научить.

Ирина Ланг рассказывает: “Олег учился с удовольствием и с отличием, хотя у него были проблемы. На преддипломной практика был просмотр. Это был последний курс, и он, конечно, двигался вперед, ему хотелось пробовать, но в институте этого еще нельзя было делать, надо было учиться. Идет просмотр педагогов, и вот идет Илья Глазунов, который тогда пришел работать в Суриковку. Идет и говорит: «Ланг – иностранец». А Клава Тутеволь идет сзади и говорит: «Нет, это наш Олег Ланг – он не иностранец». И что началось! Что это формализм, что это чуждое нам искусство, а в результате Олега не допускают к диплому. Глазунов зациклился, вцепился в Олега, что это формальное искусство, и Олегу пришлось всю практику переделывать. На защите диплома у него все это было. Он тему взял «Воскресный вечер в Юрьево-Польском», там были изображены люди как клейма из повседневности воскресного вечера в Юрьево-Польском. В отличие от общецеховой тогдашней невыразительности, Олег делал что хотел, все время что-то придумывал. Соответственно, на защите диплома возникли сложности, в комиссии стояла тишина полная. Славу Богу, ему, отличнику, поставили трояк – и на выход, с глаз долой. А потом его же работа, за которую чуть не выгнали, висела в Суриковке – как гордость института. Вот в этом плане у него было сложно всегда, особенно при старом режиме: когда он приносил работы на выставочные комитеты, то устанавливалась гробовая тишина. Когда началась перестройка, то тогда как будто второе дыхание открылось, и наконец-то стало можно делать все, что ты хочешь”.

Чтобы понимать художника, нужно самому быть художником. Не будучи художником, не имея склонности к изобразительным искусствам, не владея ремеслом хоть в какой-то мере, нельзя прочувствовать всю ту гамму переживаний и продумать целокупность мыслей, которые рождают замысел и влияют на выбор содержания и формы произведения. Писать незаурядные картины так же непросто, как писать незаурядные статьи или сочинять незаурядную музыку. Совершенствование творчества – процесс итерационный, последовательно наращивающий знания, умения, мастерство и опыт, а также самоуверенность и здоровую наглость. Наглость – в хорошем, дерзком смысле, – очень важна, потому что если и дерзнешь создать что-то новое, то будешь страшно стесняться это выставить на публику, ибо охаивание, зависть, плевки и пощечины неизбежны.

Я спросил у Ирины Ланг, пытался ли Олег группироваться с кем-либо, ибо, по мнению некоторых фигурантов околохудожественной среды, добиться признания и известности в разумные сроки можно лишь в тусовке из единого художественного помёта, как то было в Фурманном или Трехпрудном сквотах. Вдова мэтра мне ответила следующим образом: “Олег вообще был очень замкнутый человек. Он говорил, что встретишься с художниками, а они наговорят тебе таких гадостей, что потом очень долго в себя приходишь. Он почему-то очень чувствительно реагировал, потом не спал, говорил, что лучше никого не видеть. У него так получалось с коллегами по цеху, что его никто не брал на групповые выставки. Он всегда переживал и думал: почему? А я понимаю, что внутренне каждый трясется за себя, и Олег бы все перетянул на себя, поэтому у Олега были только персональные выставки. Была только еврейская выставка на Солянке. Женя Гинзбург прибегает и говорит: «Олег, хочешь в еврейской выставке поучаствовать?» Олег отвечает, что, дескать, да, с удовольствием. “Тогда, – сказал Женя, – мы тебя как главного еврея повесим на сцену”. Если звали, то он участвовал с радостью”.

Идентификация Ланга

Ко времени своего ухода из жизни в 2013 году у Ланга, как у любого крупного мастера, сложился абсолютно узнаваемый авторский почерк. Что, по нынешним критериям, служит главным мерилом ценности художника, и не только денежной, но коллекционной – особенно для тех коллекционеров, которые покупают искусство не для произведения впечатления, а для удовольствия иметь шедевр в зоне визуальной доступности. Ещё есть люди, которые получают от созерцания картин такое же наслаждение, как и от камерного струнного квартета, и как от запаха франгипана, уда, амбры и бобровой струи, и как от устриц, черных трюфелей и выдержанных сыров.

Если бы Ланг жил в США в это же время, то он бы непременно попал в одну из лучших галерей, к каким-то американским людям уровня Сергея и Ольги Поповых, то есть ценящих искусство больше, чем деньги. И это надо понимать. Сергей Попов – это русский Арне Глимчер, а вот его сосед по “Винзаводу” Владимир Овчаренко – это ближе к Ларри Гагосяну и коммерции. Арне Глимчер и его Pace Gallery – это уровень небожительства, а начинал Арне Глимчер с одного-единственного художника, притом не американского, а европейского – с Жана Дюбюффе, который принес молодому арт-дилеру состояние. И Жан Дюбюффе по своей стилистике был очень близок к Олегу Лангу. К слову, и Ларри Гагосяну состояние принёс другой художник, близко стоящий к Лангу – нью-йоркер гаитянско-пуэрториканского происхождения Жан-Мишель Баския. Сходство в манере Ланга, Дюбюффе и Баскии невозможно просмотреть, и я спросил у Ирины Ланг, откуда флюиды? Ирина ответила: “Дюбюффе ему очень понравился, но он его узнал поздно, как и других западных художников. Баския ему тоже очень нравился. Когда кто-то из знакомых выезжал за границу, а мы сами не ездили, то Олег просил привезти ему книжки. Потом в Россию привезли Георга Базелица, и мы пошли смотреть в натуре. Ему очень нравились эти художники. У нас был такой случай. Какая-то знакомая привела к нам сюда искусствоведа из Нью-Йорка. Он пришел и смотрел работы и все время говорил, что вы очень похожи на одного нашего художника Филиппа Гастона. Потом Олегу принесли фото работ этого художника, он посмотрел и говорит, что совсем даже не похож. И в самом деле, Олег был в своей манере не похож ни на кого”.

Вот ведь в чем штука: Базелиц, Баския, Дюбюффе, равно как и схожие по смелой и дерзкой манере письма Модильяни и Бэкон, а по смелой колористике Герхард Рихтер, равно как фависты типа Матисса и Ларионова, относятся к самым дорогим художникам. А был ли богат Олег Ланг, чей талант и плодовитость не уступает ни в чем коллегам, имевшим несчастье не жить в СССР и постсоветской России? Ирина Ланг ответила так: “Мне кажется, что мы никогда не переставали бедствовать. Он ведь нигде не работал как, например, другие, которые преподавали. Олег просто писал, и если падали какие-то деньги, то уходили именно на краски и на холсты. В перестройку мы ели одну манку, у нас вообще ничего не было, ни денег, ни вообще ничего, потому что все наши деньги, что мы заработали на излете советской власти, превратились в труху. Но находились такие люди, друзья, и к нам как-то знакомая привела уже новых русских. Они открывали кафе для дочки и купили у нас несколько работ, положив нам на стол доллары; эти доллары уже можно было менять, и нам это казалось счастьем. Есть такой Феликс Комаров (американский бизнесмен и арт-дилер советского происхождения – А.К.), и он сделал хорошую закупку работ, мы собирали деньги на издание второй книги. Олег мечтал сделать вторую книгу, и он отвез в Тулу на нее деньги, много денег отвез, может, тысяч 50, а у нас осталось на жизнь тысяч 15-20. Я по конвертам все разложила – на краски, на подрамники, на оплату мастерской, декабрь, январь – все это разложила, и Олег мне говорит, что теперь мы спокойно сможем прожить какое-то время. Я всегда мечтала на двухкомнатную поменяться, потому что у нас была маленькая однокомнатная квартира в Лефортово. Олег говорил, что давай потом, потом, а сейчас книжку сделаем. И вот, мы из мастерской приходим домой, ключом тыркаем в скважину, и тут Олег говорит, что к нам влезли, а дверь просто выломана. Заходим, а там как в кино: все мои конверты валяются пустые. Этим даже искать не надо было ничего, просто открыть шкаф и оттуда все, что у нас было, взять. Конечно, Олег очень страшно переживал по этому поводу, у нас как раз открывалась выставка в Петербурге. Владимир Назанский (искусствовед и куратор – А.К.) сделал эту выставку, и нам надо было ехать. А у нас денег ни копейки, ничего нет, вынесли все подчистую. Звонит Олег какому-то знакомому и просит, чтобы тот купил хотя бы маленькую работу. Тот приехал и купил за 20 тысяч рублей небольшую картину. Я хватаю эти деньги, бегу на вокзал, а Олег уже себя чувствовал не очень, и туда надо было ехать только на “Сапсане”, и я покупаю билеты туда и обратно. Там уже с телевидением договорились, сорвать никак нельзя, и мы погнали в Петербург, там его сестра живет. Олег, конечно, все время переживал, потому что надо было непременно выступать, ведь выставка большая, и потом срочно ехать обратно, в Москву, в Академию художеств на собрание, намеченное на 12-ое число, где ему тоже обязательно надо было присутствовать. Мы вернулись 11-го. На следующий день он поехал на собрание, съездил в Академию, вернулся, смеется и описывает это собрание в красках. Я говорю: давай отдохнем 13-го, а он, дескать, нет, поедем в мастерскую, я чуть-чуть поработаю, а потом уже отдохну. Поехали 13-го в мастерскую, он написал работу, приехали домой, и он умер. Я созвонилась с Феликсом Комаровым, и он еще купил у меня работы под это дело, и мне очень помог. Он делал в Манеже выставку Эрнсту Неизвестному, а в соседнем зале он вывесил 16 больших работ Олега. Потом я делала посмертно выставку в Академии, и Феликс тоже пришел и выступал, поддерживал меня”.

Превосходство Ланга

Оценить наследие Ланга совершенно несложно – оно бесценно. Но жизнь внутри железного занавеса обесценила даже самые шедевральные вещи и их создателей, превратила в нечто, продающееся за бесценок. Зато за железным занавесом можно приобретать любые бесценные вещи, нужно лишь установить ценность и выразить её в деньгах. Для того, чтобы художник стал ценностью, должна сложиться вот такая цепочка: сам художник – галерист – куратор – арткритик – коллекционер – музей, аукцион добавляется по необходимости. Если бы Олег Ланг присутствовал со своим талантом на нью-йоркской арт-сцене в 1980-е – 2000-е годы, то он попал бы сначала на перо к Джерри Зальцу, арт-критику из “Нью-Йорк Мэгазин” или к его супруге Роберте Смит из “Нью-Йорк Таймс”. После статей о нём он был бы замечен каким-либо выдающимся куратором вроде Клариссы Далримпл, подругой этих арт-критиков и очень влиятельной фигурой в мире галерей, музеев и коллекционеров. И после того, как одна-две работы попали бы в коллекцию человека уровня Франческо Пелицци, с ним бы считали за честь иметь дело не только, скажем, Pace Gallery Арне Глимчера, о котором мы уже упоминали, но и Дэвид Цвирнер, и Мэриан Гудман, и лондонские арт-дилеры вроде Джея Джоплина. Ценник на среднеразмерные работы начинался бы около 200 тысяч долларов, а на аукционах он бы еще при жизни мог бы преодолевать планку в миллион. Сейчас бы эти работы стоили бы два-три миллиона каждая, и росли бы в цене ежегодно.

На основании чего можно делать такие предположения? Ведь ни один из русских художников не стоит и близко таких денег, в том числе Илья Кабаков со своей соработающей супружницей Эмилией, и живопись которого никогда не отличалась той же экзальтированной накрученностью, что и его инсталляции из рэди-мейдов, повествующих о тех страданиях советского человека, которые он испытывал в своей благоустроенной мастерской в мансарде на Сретенском бульваре, купаясь в тысячах рублей за иллюстрации к детским книжкам, которые ему платили душители свободы из издательства “Малыш”. И в тысячах долларов, которые ему платили иностранцы за карикатурные картинки про советский быт и на которые закрывала глаза кровавая гэбня – один глаз закрывали на картинки, другой на доллары.

Предположение о ценности Ланга для мирового арт-рынка основано на идеальной траектории его судьбы: гонения из-за обстоятельств, над которыми он не был властен – это его чересчур арийское происхождение, что сближало его с совсем неарийским народом, но делало чуждым и неполноценным в глазах тех, кто считал себя принадлежащим к титульным советским нациям. Ранний старт профессионального обучения и карьеры – по словам Ирины Ланг, в художественное училище Олег поступил в 14 лет, учась и в Туле, и в Ярославле, и в Москве. Соответственно, сильная академическая подготовка. То есть, неудобно как-то даже по нынешним временам говорить такое про художников, Олег Ланг умел рисовать, что не всегда выгодно отличает от таких титанов ценовых рекордов, как Джефф Кунс, Маурицио Каттелан или Аниш Капур. Но это его сближает с титанами раньшего времени, и делает его ровней не только фавистам, модернистам, кубистам, импрессионистам начиная с Винсента ван Гога, но даже сравнительно современным мастерам, таким как тот же Дюбюффе или Эгон Шиле, тоже владевшими навыками академического письма и имевшими систематическое образование в области изобразительных искусств. Надо заметить, что такие авангардисты как Георг Базелиц и Герхард Рихтер также имеют за плечами подготовку – первый окончил Высшую художественную школу в Западном Берлине, а второй – Дюссельдорфскую академию художеств со специализацией в фотореализме.

Ультиматум Ланга

Творческий метод Ланга, как рассказала Ирина, тоже трансформировался в правильном направлении. Начав как художник-реалист, к 1985 году Ланг пришёл к экспериментированию с фигуративной живописью, а затем ушел в абстракцию. А затем снова, уже на следующем уровне понимания живописи и своего метода, вернулся к фигурам, сюжету и композиции – но уже не как к фигуративной живописи, а как к способу обобщения соображений и выражения сопутствующих эмоций. Ирина Ланг: “Когда, по окончании института, он вступал в Союз художников, то пытался делать реалистическое искусство. Мы очень долго жили в Подмосковье, и у нас была потрясающая веранда, барачный дом, и он писал реализм со своим видением. Вот его старая реалистическая работа «Субботний день», и он намного позднее влезает в эту работу и вляпывает этого петуха. Не знаю, портит он или не портит эту работу, но ему кажется, что так лучше. Он добавляет и ему кажется, что так лучше. А это «Воскресенье», здесь я пиццу делаю, а он сидит. Старых работ осталось только восемь, что-то в Третьяковку взяли, а остальное я храню. Вот было хорошее дерево, и это тоже там у нас за окном, и опять петух, приделал раму черную с форточкой, добавил силуэта, и он считал, что так нужно. Он очень любил делать разные портреты. Брал мешковину и акрил, он уже не писал маслом. У него был инфаркт, и после инфаркта он еще пытался писать маслом, но он задыхался, и он потихоньку перешел на акрил, освоил эту технику, и все большие холсты писал акрилом. Он и на цветных тканях писал. Эти мешки мы специально искали на рынках, он их резал, вставлял кусками на другие поверхности, и по этой комбинированной плоскости писал, а еще иногда и наклеивал объемные предметы. после реалистического стиля. В начале, в течение нескольких лет, у него был чуть-чуть стилизованный фигуратив. Потом он вышел на абстракцию, и много лет он писал чисто абстрактные холсты. В 1991-м у него была первая выставка в ЦДХ. Когда началась перестройка, открылись галереи. Одна галерея сделала ему выставку. Там были холсты чистой абстракции. Потом, через несколько лет, ему еще сделали выставку в ЦДХ, и было два огромных зала. И мы поняли, что нужного количества работ у нас нет. И вот тогда он в первый и в последний раз понял, что должен срочно написать. Но у него ничего не получалось. Я вела на улице Обуха студию, и там было помещение, где он писал маслом. Он пишет, потом выносим на улицу, он постоит, посмотрит, потом сердится и смывает. А что такое масло смывать? Я беру ворох тряпок, керосин, начинаю все это смывать, вонища, хорошо, что все это на улице. Потом втаскиваю холст обратно, и он опять пишет. Я помню это состояние. У него началась паника, что у него не получаются работы, а с выставкой уже договорились, уже все, назад ходу нет. Короче, намахал он этих холстов, открылась выставка, и тут как раз начался путч. Мы пришли на свою выставку, а народу никого. На Октябрьской площади митинги, а у нас своя параллельная жизнь, выставку открыли. Спонсор, который открыл выставку, тоже в шоке: ходит по этим залам один-одинешенек а ведь был уверен, что народ придет, работы продадим, затраты окупятся и еще денег заработаем. А в залах никого нет. Но на эту выставку пришел Сережа Попов (арт-дилер и владелец галереи POP/OFF/ART – А.К.). С Сережей Поповым они познакомились на этой выставке, а Сережа тогда работал в «Московском художнике» корреспондентом, и его послали написать заметку о выставке. Они там с Олегом познакомились, и вечером приехали в мастерскую попить чай. Они попили чай, посмотрели работы, вышли из подъезда, и тут Олег услышал треск, пошел посмотреть, а над мастерской горит второй этаж, пламя уже выбивается огромное, и он кричит соседям вызывать пожарных, мы горим. И пока ждали пожарных, они с Сережей таскали из мастерской на улицу работы. Приехали пожарные, огонь потушили. Олега нет и нет, я думаю, что ж такое, а он приехал в два часа ночи на такси. Приезжает домой весь в пене и говорит: «Ира, мы сгорели». Мы утром едем в мастерскую, электрику всю нам обесточили, все залито пеной, небо просвечивает уже на втором этаже. Мы отсюда, естественно, снялись, ушли опять в студию на Обуха, и почти все абстрактные работы, через одну точно, он все снял и порезал. Как неудачные. Но потом, потихоньку, в абстракции он стал вводить какие-то фигурки и так ушел понемногу в свой уникальный фигуратив. Стиль постепенно появлялся, такой, как его “Дурка”, такой, как “Контрразведчики”. Вот работа «Переезд», она мне очень нравится. Мы переезжали бесконечно. Здесь уже свои люди, уже узнаваемы. У него разные были варианты одних сюжетов. Например, у него есть знаковая работа “Мальчик с курицей”. А есть другая интереснейшая работа, называется «Крестьянин и птицы», и это уже несколько иной стиль. И ещё он писал разные абстракции, есть у него жесткие и есть конструктивистские. Одна из его последних работ называется она «Святая тропа». Это он работал в год смерти, в 13-м году. Он лежит на диване уставший, у него уже было два инфаркта,уставший, а по телевизору идет сюжет, что какие-то бизнесмены пошли куда-то в пустыню. Он слушает, и у него рождается свой какой-то сюжет, и он на бумаге запечатлел эту тему. Саша Якимович (Александр Якимович – искусствовед. – А.К.) про него писал в книжках, что у него была такая натура исследовательская. Его все время тянуло что-то еще попробовать. Так что он сам по себе двигался, сам себя делал”.

Классификация Ланга

Олег Ланг попадает в ряд художников, которые относятся к направлениям и школам чисто условно. Потому что Анри Матисс и Михаил Ларионов условно относятся в фовистам, хотя Матисс учился у Гюстава Моро, которого относят к символистам; Модильяни приписывают к экспрессионистам, Эгона Шиле тоже относят к экспрессионистам, равно как и Фрэнсиса Бэкона, которого еще пытаются натянуть на никогда не существовавшую Лондонскую школу. А вот Жан-Мишель Баския уже классифицируется как неоэкспрессионист, близкий по духу Жан Дюбюффе идет как основатель арт-брюта; Герхард Рихтер классифицируется как абстрактный экспрессионист и концептуалист, Георг Базелиц вместе с Баскией записан в неоэкспрессионисты, а современные 50-летние художники, такие как Женева Фиггис из Ирландии или Вальдемар Коттлер из Техаса, еще не отнесены к определенному стилю и направлению, молодые еще.

Что роднит этих мастеров, в число коих входит и Олег Ланг, так это соединение техники абстрактной живописи с фигуративными сюжетами, то есть картины фигуративны по содержанию и абстрактны по форме, потому что условное изображение фигур и предметов – это форма абстрактного, отвлеченного, обобщающего мышления. Это соединение семантики и семиотики, соединение знака со смыслом, предмета – объекта или субъекта – с беспредметным, то есть чувственным, эмоционально коннотированным, ощущением сути и сюжетной уместности данного объекта или субъекта. Эти мастера фривольно обращаются с формой субъекта или объекта, потому что форма тоже должна передать условность, схематичность разворачивающегося сюжета или мизансцены, но также вместе с цветом передается эмоциональное состояние, напряжение и связи между всеми акторами произведения искусства, то есть между самими изображенными предметами, между художником и изображенными предметами, между зрителем и изображенными предметами, между художником и зрителем через изображенные предметы.

С нашей, авторской точки зрения, это самая захватывающая форма изобразительного искусства, потому что она создает огромные люфты для включения зрительского воображения и домысливания замысла художника; при кажущейся простоте именно эти работы обладают самой большой многомерностью. Если, скажем, у мастеров традиционных, академических форм изобразительного искусства, от Боттичелли до Семирадского, от Леонардо до Делакруа, все построено на воспроизведении форм привычной нам реальности, настоящей или мифопоэтической, то эта творящая публика, к которой мы отнесли Олега Ланга, воспроизводит чистые идеи, лишь напоминающие нам реальность, чисто условно, чтоб было, от чего оттолкнуться нашему воображению и дальше домысливать и достраивать любые умозрительные конструкции.

Хотелось бы избежать высокопарной пошлости, что Олег Ланг посмертно найдет свою вечную славу, потому что может найти, но очень нескоро. Всё настоящее новое небыстро обретает признание, а его творческая эволюция вполне наглядно показывает, что это не скороспелка, быстренько вытащенная на свет и подрихтованная ушлыми маршанами под текущие вкусы мещан при деньгах, убежденных, что они собирают искусство. Ланг в своей жизни вынужден был играть свою игру в крайне неблагоприятных предложенных обстоятельствах: во-первых, он прожил полжизни в системе, где думать свободно и невосторженно категорически запрещалось под страхом принудительного лечения. Другие полжизни он провел в мире безвременья, когда всем все стало по барабану, но эта звенящая пустота не успела заполниться необходимыми существами, складывающимися в художественный биоценоз; самое плохое – в стране так и не завелись коллекционеры в экологически необходимом количестве. В Москве полсотни коллекционеров, из них сорок не при деньгах, и в Питере полтора коллекционера с копеечным бюджетом. Искусство за тридцать лет свободы и культа чистогана так и не стало насущной потребностью платежеспосбного слоя. Этой слой предпочитает либо купить команду клоунов, изображающих игру в футбол, либо просто хорошо покушать три раза, вместо того, чтоб купить несъедобную и малопонятную картину какого-то неизвестного дядьки. Лучше уж купить вонючие майки Кокорина и Мамаева с автографами и повесить их в гостиной над камином, чтоб создавали уют и радостное настроение.

Но все же Олег Ланг нужен уже сейчас определенного сорта публике – той, что имеет необщие мысли о жизни и понимает, как и что хочет говорить художник, даже с того света. Мы слышим и понимаем, мы ценим и помним, нам ясно, кто мы и кто он, и, хоть он невозвратно далеко, но все равно с нами.

15.03.2021. Сергей Попов: Россия ещё арт-провинция, но уже не арт-колония

О положении российского искусства в мире, о судьбах современных русских художников и рынке российского искусства Август Котляр (Аргументы недели) беседует с основателем и генеральным директором одной из ведущих и знаковых российских галерей pop/off/art искусствоведом Сергеем Поповым.

Почему современное русское искусство не сильно интересует западную публику? На Западе у нас есть только Илья Кабаков, Комар и Меламид, а ещё Михаил Шемякин и Юрий Купер, которые не очень высоко котируются, не входят в высший эшелон, хотя у всех сильная академическая школа, едва ли лучшая в мире? И можно ли их вообще считать русскими художниками, ведь они все живут на Западе уже 40 лет?

На этот вопрос могут быть два ответа. Один заключается в том, что наше искусство недостаточно было продвинуто на Запад по разным обстоятельствам, в том числе в из-за отношений Советского Союза и остального мира в ходе Холодной войны. По большому счету, нужно сказать, что тогда никому не было нужно советское искусство в тылу идеологического противника, даже если оно выказывало определенное сопротивление советской системе. Второй аспект этого вопроса – это чисто маркетинговое условие. У нас фактически не было рынка. Из-за этого все художники наши остались неизвестными, кроме тех нескольких единиц, которые очень осознанно двигались в сторону Запада, которых задействовали американские и европейские галеристы. Кроме этих нескольких авторов, никакого прорыва российского искусства на Запад не произошло, да и не могло произойти.

Другой ответ: очень многие придерживаются колониальной точки зрения, дескать, русское искусство в частности и вообще какое бы то ни было искусство, должно всенепременно быть известным на неком условном Западе, иначе его, считай, вообще не существует. Так сложилось потому, что вся мировая система искусства устроена по западным лекалам, и с этой точки зрения мы, россияне, находимся в одном положении с Турцией, с Восточной Европой, с Индией, с Юго-Западной Азией, с Ближним Востоком и с Африкой. Предложены такие обстоятельства, что нужно апеллировать к некоему центру, который, условно, находится в Нью-Йорке или в Лондоне, и там мы все должны быть представлены, а иначе нас как бы нет вообще. Эта диспозиция как раз должна быть разрушена, потому что невозможно всё время апеллировать к некому внешнему источнику, к идеальному образу.

Борис Гройс теоретизировал на эту тему, говоря, что Россия является подсознанием Запада. Но вопрос не только в этом коллективном бессознательном, вопрос в диверсификации центра – сегодня должно быть много центров, и с этой точки зрения Москва становится одним из самых важных мест в мире. Мы пока не соревнуемся с Нью-Йорком, не конкурируем в области арт-бизнеса, но, с точки зрения музейной активности и возрастания чего-то нового, мы в одном ряду сейчас с Шанхаем, с Сингапуром, Боготой, Буэнос-Айресом, Сан-Паулу и многими другими международными центрами, и в чем-то мы их уже опережаем. Мы и многим европейским городам тоже даем фору, но, правда, арт-рынок требуется подтянуть. Не скажу, что всё совсем плохо в отношении продвижения художественных брендов. Например, 25-30 лет назад только одна фигура воспринималась международной аудиторией как лицо русского искусства – это вне всякого сомнения Кабаков, хотя с некоторых пор это двойная художественная единица Ильи и Эмилии Кабаковых. Но сегодня это уже не монопольная ситуация, русские гораздо больше представлены на Западе, и это не только московский концептуализм (в смысле текста на белом листке в рамочке) – теперь это разные образы, разные облики. Это обязательно группа AES+F, которая невероятно востребована во всем мире, и это, наверное, самый важный, самый значительный российский бренд, который вообще не выглядит российским. Он выглядит международным, понятным для любой аудитории в любой стране. Это, может быть, в меньшей степени, но, тем не менее, тоже достаточно востребованные лица: Эрик Булатов; Павел Пепперштейн как наследник московской концептуальной школы, Ольга Чернышева, невероятно востребованная в целом ряде стран от Америки до Балканских стран.