Антон Понизовский
Тебя все ждут
7
Лунный свет. Деревья. Фасад дома с лепниной, другие дома вдалеке…
На секунду мне показалось, что мы вышли на улицу, на ту сторону, где Останкинский пруд.
В следующее мгновение я, конечно, сообразил, что мы в студии – но гигантской. Я видел тысячеметровые павильоны, но этот был ещё больше. Я и не знал, что такая студия существует в Останкино.
Здесь было гораздо прохладней, чем в транспортном коридоре: высоко-высоко, над железными фермами, рядами вращались белые вентиляторы. Почему-то я помню, что под одним вентилятором покачивался, подрагивал и постукивал какой-то хвост, издалека похожий на гигантскую липкую ленту от мух: наверное, что-то оторвалось с потолка, может, кусок какой-то обшивки, поскрипывал и шуршал на ветру.
Меня всегда завораживала студийная изнанка – все эти рельсы, лебёдки, кабели, трубы, хоботы… Я с суеверной почтительностью относился к рабочим, которые так цинично-небрежно двигали декорации, прикручивали, подключали неведомые механизмы. В своём легендарном «Гамлете» Пауль Целмс взял на роли могильщиков не актёров, а настоящих рабочих сцены. Я всегда чувствовал, что это круто и точно, но не мог сформулировать, почему. Теперь понял: и те и другие видят изнанку вещей. У рабочих, как у могильщиков, нет иллюзий…
В студии пахло опилками. Декорация, очевидно, была не готова: торец строящегося дома был закрыт раздвижными платформами вроде железных лесов, в полумраке маячили горы щепок, опилок, ломаного пенопласта, тут и там пластиковые канистры, вёдра, мусорные мешки, верстаки…
Это меня успокоило: ну, здесь работы ещё надолго. Завтра в эфир не выйдем. Успею обжиться.
Мы спустились по пандусу – и, когда двинулись вдоль фасада, вглубь павильона, Семён впереди, я за ним, – у меня появилось странное ощущение, словно мы движемся не по земле, а по какой-то невидимой эстакаде. Потом я сообразил, что виноваты деревья. Вблизи было видно, что деревья – из пластика, но сделаны очень подробно, со всеми складочками коры, с искусственным снегом… Они были как бы утоплены в землю, то есть сучья и ветки начинались не над головой, а прямо от пола. Из-за деревьев светили приборы. Выше всех, на суставчатой ноге, горел самый яркий прожектор с серебристо-зеленоватым фильтром. Этот фильтр и давал эффект лунного света. В театре он называется почему-то «чахотка».
За деревьями справа – дорожки сада, ограда, другие дома… Оказалось, что всё это – фотографическая панорама: в высоту метров семь, а в длину, наверное, и все тридцать. Панорама была напечатана то ли на ткани, то ли на какой-то полурезиновой плёнке и держалась на тонких тросах, растянутых под потолочными фермами.
Дом – длинный, огромный, тёмный – был похож на корабль, на ковчег. Тридцать метров в длину, тридцать пять?.. Окон только с той стороны, где мы шли, было не меньше десятка.
Фасад, освещённый сверху приборами, казался каменным, лепнина была объёмной (скорее всего, из крашеного пенопласта). Первые три окна были крест-накрест заклеены, как в войну от бомбёжек, стёкла грязные, в брызгах: было ясно, что там внутри до сих пор штукатурят и красят. Дальше – чистые тёмные стёкла, за стёклами шторы, как если бы в этих комнатах уже действительно жили люди: в одном из окон мелькнула не то горящая свечка, не то просто блик.
Дом подпирали грубые деревянные сваи. Фасад был покрашен примерно на метр выше и ниже оконных рам – ровно настолько, чтобы камера могла снаружи заглянуть в окна, и при этом в кадр не попало бы ничего лишнего.
Сколько раз я потом себя укорял, что внимательно не осмотрел дом снаружи. Я еле волочил ноги, единственное желание было – лечь… Думал, завтра освоюсь… Я помнил требование грызуна «не выходить за периметр», но был уверен, что речь шла про всю эту огромную студию. Нет: как выяснилось, мне нельзя было покидать декорацию как таковую, выходить за ту стену с окнами, вдоль которой меня вёл Семён. Я должен был двадцать четыре часа находиться внутри. Получилось, что я видел дом только с одной стороны, где деревья… А что там сзади, не видел. Какая вроде бы разница, да? Но почему-то мне кажется, что если бы я тогда обошёл павильон, осмотрелся, потрогал стены руками, то все эти месяцы в заточении прошли бы чуть легче…
На дальнем торце дома уже не было никаких признаков стройки. Здесь всё выглядело как во время обычных студийных съёмок: длинная вешалка, на вешалке несколько курток, внизу разбросанные кроссовки, большие бутыли, кулер, столы, тележки с техническими мониторами… Вдруг я заметил, что передо мной – живой человек: на составленных рядом четырёх стульях, вытянув длинные ноги, лежал на спине парень в худи с капюшоном. Он не повернул головы в нашу сторону, вообще не шевельнулся: то ли спал, то ли следил за экранами.
На большинстве мониторов было темно, бежали красные и зелёные цифры. Думаю, это была техническая картинка изнутри дома. На одном из экранов прошла, как мне показалось, девушка со свечой, в чём-то белом (может быть, в ночной рубашке), с высокой старинной причёской… Громко булькнул пузырь воздуха в кулере. Семён окликнул меня:
– Пожалуйте в дом.
Мы поднялись по грубо сколоченным доскам, вошли в пустой проём без двери. В полутьме на комоде (и правда, вполне антикварного вида) горела свеча. Пахло не жилым домом, а чем-то сырым, вроде мокрой извёстки. Семён здесь прекрасно ориентировался: он куда-то пропал на секунду и вынырнул с бронзовым (или медным?) двурогим подсвечником.
– Электричество в доме есть? – спросил я без особой надежды.
– Даже слова такого не знаем.
Сквозь тесное тёмное помещение (я ничего не успел рассмотреть: много мебели, под ногами ковёр, и пахло уже не извёсткой, а душноватым жильём) – мы вышли в длинную комнату. Справа, в дальнем углу, мерцали лампадки: иконы, иконы, целый домашний иконостас. Письменный стол, освещённый луной (то есть фильтром «чахотка»), – показался мне необычно высоким. Шкафы с книгами. Гравюры в рамах. Напольные часы башенкой. Камердинер поставил подсвечник на тумбу с мраморной крышкой и сложил (точнее, полусложил-полусдвинул) длинную ширму, за которой обнаружилась вожделенная кровать – тоже по виду старинная, низкая, зато с целым штабелем пухлых перин, со стёганым одеялом в горох, с грудой пышных подушек перед резным внушительным изголовьем.
– Располагайтесь, ваше сиятельство, – Семёну явно уже не терпелось избавиться от меня. – Ежели я понадоблюсь, позвоните… – Он вытащил одну свечку и, поклонившись, исчез.
Как это «позвоните»? – подумал я запоздало, потом сообразил, что имелся в виду колокольчик, стоявший на тумбе.
Я сел на кровать и провалился в перины. Пахло душистым бельём. Меня придавили усталость и тишина. Я до сих пор держал в руках папку – мой договор. Внутри в кожаной петельке была вставлена ручка. Я пошарил в поисках выключателя, вспомнил, что электричества нет, чертыхнулся.
Правда, свечка, которую мне оставил Семён, горела достаточно ярко. Было странно, что язычок огня прыгал – а свет оставался ровным. Я обошёл комнату в поисках стула – ни одного. Ни кресла, ни табуретки. И чистых страниц в папке не было, ни одной. Но после подписей был заголовок «Технические условия» – и мелкий шрифт. Я кое-как боком пристроился к тумбочке, перевернул «Технические условия» и написал на обороте: «Мариша!» Писать, сидя в мягких перинах, было неловко.
Напольные часы блямкнули один раз. В глубине дома отозвались другие, третьи. «Уже час ночи? – подумал я. – Половина? Без четверти?»
Мраморная столешница была холодная, маленькая, неудобная. Чтобы подумать, чтó написать дальше, с чего начать, я откинулся на подушки – и сразу же провалился в сон.
ЧЕГО ХОТЯТ ГЕРОИ, ИЛИ ЛЯЗГ
А. Ю. Орлов дважды упомянул некий лязг, якобы раздававшийся во время нашего с ним разговора. По первом прочтении я решил, что это авторская фантазия – либо технические помехи.
Потом меня осенило: часы! Я ношу часы на металлическом браслете и, когда разговариваю, иногда машинально снимаю их и перебираю звенья.
Когда я это понял, то испытал тревожное и неприятное ощущение, словно бы оказался в чужой стихии, попал во враждебную мне физическую среду. Как говорится, «рыба, которую вытащили из воды», – или наоборот, человек, которого неожиданно бросили в воду. Про меня сообщили нечто, чего я сам не заметил. Меня увидели (точнее, услышали) со стороны. Я превратился из шоураннера – в персонажа.
Это чувство опасности я бы хотел вам привить. Важно, чтобы с первых шагов вы осознали иноприродность ваших героев. Отсутствие твёрдой позиции в этом принципиальном вопросе заводит шоураннера в непролазные творческие и «моральные» дебри, сбивает настройки, провоцирует внутренние конфликты, приводит к профессиональному выгоранию.
Чтобы научиться правильно обращаться с героями, мы с вами должны понять: кто они? Из чего они сделаны? И главное, пожалуй: чего хотят?
Они сами ответят на этот вопрос. Наша с вами задача – услышать их.
Обратите внимание, как цепко и тщательно А. фиксирует, кто на него смотрит, а кто не смотрит, и на кого смотрит или не смотрит он сам. В одном эпизоде партнёр отворачивается от него, и это приводит А. в ярость. В другом случае происходит обратное: А. поворачивается к партнёру спиной – и преподносит это как долгожданный триумф.
Почему взаимное расположение на площадке вызывает настолько острые переживания? В чём здесь драма?
Я знаю, что у театральных актёров есть выражение «перекрыть». Это значит: физически заслонить партнёра от зрителей. Обычно все мизансцены разводятся так, чтобы этого не случалось. Но бывает, актёр в нарушение режиссёрских рекомендаций выходит к рампе.
Стоя на краю сцены, он как бы говорит зрителям: «Я звезда. Смотрите, смотрите на меня все!» Он греется в свете софитов – и в лучах зрительских взглядов. А реплики посылает в пространство, поверх голов.
Теперь представьте: что в это время делают остальные актёры? Если у них тоже есть реплики – куда они должны эти реплики направлять? Выбора нет: им приходится адресоваться к затылку коллеги, к его, выражаясь прилично, спине.
Получается, вышедший на авансцену не просто перекрывает партнёров. Он их унижает, ставит их в подчинённое положение.
Понаблюдайте за высокопоставленными политиками (за президентами, например), когда они не за столом переговоров лицом к лицу, а бок о бок – допустим, у них совместная пресс-конференция. Вы заметите, что и тот и другой упорно старается не смотреть на коллегу. Иногда это выглядит очень комично. Например, один политик хочет что-то другому сказать. Говорит, но при этом смотрит перед собой или в противоположную от собеседника сторону. А второй – тот, кто слушает, – как бы невзначай слегка наклонился вперёд, да ещё чуть-чуть отвернулся. Потому что оба знают простое правило: на кого смотрят – тот главный. Если один ест второго глазами, а этот второй отвернулся, значит, первому что-то нужно, он слабый, зависимый, а второй – старший, сильный.
Политики, как и актёры, – по природе скорее растения, чем животные. Они питаются взглядами. Они так вырабатывают хлорофилл.
В одном из писем, на основе которых составлен этот учебник, А. изображает встречу с более знаменитым коллегой и саркастически замечает, что тот его «озарил». Это не просто красивая фраза – это достаточно точное наблюдение. Я повидал немало известных актёров и говорю совершенно серьёзно: после того как человек проведёт годы под прожекторами, под объективами камер, а главное, под влюблёнными взглядами тысяч людей, – он начинает светиться обратным светом. Как море, за день нагретое солнцем, остаётся тёплым всю ночь.
Или полночи.
Или пару часов. А потом остывает. Как тело.
Самое страшное для актёра, физическое мучение – оказаться в тени. Это не вопрос славы и даже не вопрос власти, а вопрос жизни и смерти. Поэтому надо любыми способами выбиться на авансцену. Все остальные пусть остаются сзади, в моей тени. Их проблемы.
Я слышал истории о великих актёрах – А. И. Райкине, Аль Пачино, – которые вели себя исключительно скромно и незаметно, так что случайные зрители, оказавшиеся с ними, допустим, в гостях за столом, были даже немного разочарованы.
Объясню. Они были настолько известны, что все взгляды и так постоянно были прикованы к ним. Вот если бы рядом в этот момент оказался другой великий актёр, даю руку на отсечение: и Аль Пачино, и Райкин стали бы действовать точно так же, как их менее уверенные в себе коллеги.
Задача актёра – всегда, в любой точке пространства и времени, – чтобы внимание концентрировалось на нём. Он будет умным и тонким, произнесёт возвышенные слова (цитаты из прошлых ролей), если будет располагать обстановка. Если нет – он будет готов снять штаны, если иначе никак, отрезать себе, не знаю, палец. Выругаться. Подлизаться. Быть смешным, страшным, снова смешным, любым. Но только чтобы смотрели, чтобы хотели ещё.
Актёру неважно, кто рядом. Он больше ни разу в жизни не встретит этих людей. И тем не менее – вернее, как раз поэтому он готов для них абсолютно на всё – не для близких, а именно для далёких. Для новых. Близких-то он давным-давно съел и переварил, вытянул из них все лучи обожания, он должен двигаться дальше. Не обижайтесь, не возмущайтесь и не обвиняйте его. Он так устроен. Это его природа. Иначе он – не актёр.
Так дайте же им то единственное, что им нужно!
Не задавайте лишних вопросов: «Чего вы хотите?»
Они, скорее всего, ответят: «Любви! Только любви!» Не верьте. Это слова из роли.
Чуть-чуть копнув, вы увидите, что для ваших героев «любовь» – чисто количественное понятие. У слова «любить» на их языке есть корректный синоним – «смотреть». Чем лучше смотрят, тем больше любят.
Соответственно, и у «любви» есть исчерпывающий синоним (или даже омоним). Рейтинг. Дайте им рейтинг – они будут есть с руки.
Вы помните первое правило шоу? No choice.
Второе, не менее важное –
ВТОРОЕ И ТРЕТЬЕ ПРАВИЛА ШОУ
No Love. Никакой любви даже близко. На пушечный выстрел.
Писатель, сказавший «героев надо любить», был садист, – а скорее, просто лукавил и направлял доверчивых эпигонов по ложному следу. Выбор прост: героев любите либо вы, либо зрители.
Если вы любите и жалеете ваших героев, желаете им добра и счастья – закройте этот учебник, займитесь полезным трудом: плавьте сталь, разводите вуалехвостов – только держитесь подальше от шоу-бизнеса, потому что всё, что вы сделаете, будет невыносимо скучно.
И в качестве бонуса – ваши же персонажи первыми потеряют к вам интерес, предадут и сожрут вас за то, что вы не дали им то единственное, чего они жаждут на самом деле, – рейтингов.
Так что – забудьте.
Скажите – я запретил.
Вы должны не любить, а мучить ваших героев. Придумывая Ахиллеса, начните с пятки, чтобы потом воткнуть в эту пятку самую острую, самым опасным непобедимым ядом отравленную стрелу. Чем интенсивнее будет страдать ваш герой, тем стабильнее будет зрительское внимание, и тем выше – рейтинг вашего шоу.
* * *
Однако учтите: качество и характер страданий должны соответствовать выбранной вами шкале. Масштаб шкалы связан с жанром. Допустим, ваш жанр – салонная мелодрама а-ля «Дом Орловых», где максимальная ставка – замужество героини. В масштабе этой шкалы пятно на платье или, допустим, оплошность в беседе может вызвать у героини сильнейшие переживания: они потянут на восемь баллов из десяти.
Если же вы снимаете боевик, в героя стреляют и попадают ему в плечо (разумеется, всегда в плечо) разрывной пулей, он сплошь в кровище, но продолжает уверенно спасать мир – это та же восьмёрка. Просто другая шкала.
Не пытайтесь совмещать шкалы. Это уместно в комедии с абсурдистскими элементами: сложный жанр, вкусовой, не советую начинающим шоураннерам за него браться. Любая шероховатость, неточность чревата потерей контакта с аудиторией.
Здесь я обычно слышу контраргумент: «в жизни так и бывает».
Согласен. В т. наз. реальности человек озабочен судьбами мира, что не мешает ему свирепеть из-за пятнышка на штанах.
Так же и человеческий глаз одновременно видит во всех деталях белую скатерть на ярком солнце – и чёрную кошку в тени. Но камера, даже последнего поколения, либо возьмёт все кошачьи шерстинки, усы и вибриссы, отправив при этом скатерть в засветку, – либо покажет вышивку, ниточки и засечки на скатерти, оставив от кошки один силуэт. «В жизни так и бывает» или «так было на самом деле» – не аргумент.
Да-да, в жизни драма, трагедия и абсурд прекрасно сосуществуют. В шоу – как правило, нет.
Чтобы далеко не ходить – возьмём нас с А. Орловым.
* * *
Я никогда не считал Орлова хорошим актёром. Не собирался кастинговать его на центральную роль.
Инициатором была продюсер Алла Касаткина, а К. З. Тодуа – неожиданно для меня – принял её предложение с энтузиазмом. По правде сказать, у Котэ случались катастрофические вкусовые провалы. При всех своих миллионах – а может, и миллиардах – он оставался мальчиком из Зугдиди, падким на пряничную славянскость и внешний дешёвый «аристократизм».
Как я ни подгадывал день и время, чтобы Орлов был варёным, – импровизация оказалась довольно-таки убедительной. Я пытался его спровоцировать на отказ (осторожно, с оглядкой на гендиректора, который время от времени подключался к нашему разговору из своего кабинета) – и даже добился успеха. Но Тодуа раздражённо сказал: «Решай сам», – и я понял, что нет, увы, надо взять это папье-маше, этот рулон розовой сахарной ваты.
Ничего, думал я. Два-три месяца – испытательный срок. Котэ остынет, забудет, что-то новенькое его отвлечёт. А муфлон даст мне достаточно поводов для увольнения. С первого дня было видно, что не потянет.
И, кроме его актёрской невнятности, меня, конечно, коробила эта история с больным ребёнком.
Смотрите: вот я пишу учебник для будущих шоураннеров. Я рассказываю вам про то, как обращаться с героями. Я шучу.
В качестве сырой основы использую письма А.
Т. обр., А. превращается в моего персонажа – и сам попадает в рамки некоторой шкалы.
Он мучается, он страдает? Естественно. Но отчего?
Оттого, что его тщеславие ущемлено; оттого, что другие актёры играют лучше; оттого, что сюжет развивается не так, как он себе воображал; от соперничества, от ревности; наконец, от любви. Пускай вы не тётки со сковородками, но и вам интересно, влюбится ли он в партнёршу, – и если да, то как будет выкручиваться, если за ним круглосуточно следят камеры, а в числе зрителей (зрительниц) – его собственная жена. Всё это поможет мне удержать ваше внимание – и по ходу, так сказать, пьесы скормить вам ещё несколько шоураннерских правил.
Теперь ответьте: нужно ли мне, чтобы в этой забавной конфигурации присутствовал сын главного персонажа – больной онкологическим (потенциально смертельным) заболеванием?
Категорически нет. Мне сейчас даже писать это неприятно – а вам неприятно читать. Болезнь ребёнка – это нечто огромное. Она взламывает любую шкалу, торчит из неё, как гигантская чёрная башня. А., который способен в тени этой башни тщеславиться или влюбляться, выглядит как моральный урод. И бесполезно бежать за читателем, дёргать его за штаны (или читательницу за юбку), уговаривать, что в жизни так и бывает: масштабы соседствуют, сосуществуют, и человек, над которым нависли огромные чёрные беды, может быть занят ничтожными мелочами – и даже бóльшую часть времени и душевных сил тратить именно на эти мелочи, а на страшную башню тщательно не смотреть, и действительно забывать про неё?..
В жизни – да. В шоу – нет.
Отсюда правило третье: никакой правды.
No choice.
No love.
No truth.
Если три этих базовых правила вами усвоены – в принципе, можете начинать.
Вторая часть
1
– …Ну просыпа-айтесь же!..
И первая моя мысль, ещё глаза не открыл, – не мысль, а ужас: мой собственный мозг разговаривает со мной женским голосом. Мне вскрыли мозг?!
– Уже десятый час… Ну ва-аше сиятельство!.. – жалобно повторяет плюшевый голос в моей голове.
Я разлепляю глаза – и зажмуриваюсь: сиятельство потолка, сиятельство солнца на мраморной тумбе у изголовья, сиятельство золотых дверных ручек… какое «сиятельство»?! Где я?
– Ой, ваше сиятельство…
Голос изнутри справа, из правого полушария. Правое полушарие тяжелее, чем левое.
– …Пожалуйста, не вскакивайте! вам нельзя…
Что-то твёрдое в ухе. Одеяло в крупный горох – как стены в дырочку, аппаратная звукозаписи… Всё вчерашнее на меня рушится сплошной стеной, как обвал: я наконец понимаю, что разговаривает шайбочка у меня в ухе, но не могу постичь, почему я под одеялом раздетый, если заснул поверх одеяла в футболке и в джинсах. И если я в Останкино, в павильоне, откуда яркое солнце на потолке?
– Привыкайте, пожалуйста: как только проснулись, смотрите на иконы и креститесь…
– Стоп, стоп, стоп! Какие иконы? Это кто вообще?!
– Саша, – стесняется шайбочка в моём мозгу. – Я ваш кондуктор…
– Кто?!
– Ой, Алексей Юрьч… то есть ваше сиятельство, вам нельзя со мной разговаривать, вы в кадре…
– Уборная где здесь?
– О господи… Семён, где вы?
Над ширмой – хитрая мафиозная физиономия:
– Ваше сиятельство, как почивали? Сию минуточку вас отвезу…
Я чувствую, что на мне скользкая ткань – простыня не простыня… Сдёргиваю одеяло. Оно льнёт ко мне, не хочет выпускать из жарких объятий, – оказывается, я в ночной рубахе выше колен (на самом деле, до пят, во сне задралась), рубаха тонкая, кружевная, в оборках.
– Я сам дойду.
– К прискорбию, ваше сиятельство, будучи инвалидом Отечественной войны, у вас ножки отнямшись…
Семён сдвигает ширму, и я вижу кожано-металлическое рычажно-колёсное чудище, доисторический мотороллер. Или доисторический тренажёр. Нет: орудие инквизиции, мы с Маринкой видели очень похожее на Арбате, напротив Дома актёра, в музее пыток.
Кресло – высокое, намного выше кровати; спинка крест-накрест простёгана и утыкана кнопками или клёпками, как входная дверь в мою квартиру – с той разницей, что у меня на двери дерматин, а тут, судя по запаху и по блеску, породистая дорогая кожа. Массивные подлокотники. Сзади – бронзовые, или, может, латунные гнутые набалдашники (как потом оказалось, ручки: слуга берётся за эти ручки, толкает кресло). Колёса большие, как у современных инвалидных колясок, – но современные-то колёса узкие, лёгенькие, на тонких шинах и с кучей спиц, а эти громоздкие, как у телеги. Перед сиденьем, на длину ног, – нечто вроде корыта, полукруглая вогнутая лохань. Ещё дальше перед лоханью – третье, ведущее колесо, втрое меньше, чем здоровенные боковые. Над этим передним колёсиком – как выяснилось потом, рулевая конструкция: втулка, вилка и вертикальная трубка, как скипетр или канделябр – и от этого канделябра назад, к сиденью, выгнутый тонкий рычаг.
– Это что за… мульда?
Семён отвечает бойко и громко, но я не верю ушам, переспрашиваю:
– Какое-какое?!
– Бацкое, Бат-ское кресло. С английского, стало быть, городу Бату. Позвольте, ваше сиятельство…
Не успеваю опомниться, как Семён обнимает меня за плечи, другую руку подсовывает под колени, легко поднимает все мои восемьдесят, не соврать, семь или восемь кг, переносит по плавной дуге – и втискивает в сиденье. Ничего себе силища, думаю я.
– Нет-нет, ножками не шерудите, оне у вас не шевелятся.
Камердинер берётся за набалдашники, налегает…
* * *
Мою кровать отделяют от двери в ванную метра четыре. Коляска тяжёлая, сдвинуть её всегда сложно, потом катится легче. Но всё равно: пересечь мою комнату – это секундное дело. А я сейчас вспоминаю этот первый проезд на коляске как целое путешествие: трогаясь с места, чудовище застучало колёсами, как когтями, заскрипело драконьей чешуёй…
До меня наконец дошло: инвалид. Мне вчера говорили про 1812 год. Но не сказали, что я буду ездить в кресле-каталке. Вот оно как. Я герой. Я мученик! Всем жертвую ради семьи. Какие ещё пытки приготовили для меня фашисты?
И в то же время мне было жутко азартно и любопытно.
Доехали до двери. Семён оставил свою толкательную позицию, открыл дверь, вернулся за спинку кресла, двинул вперёд: переднее колесо, передняя часть лохани и в ней мои голые ступни вкатились в соседнюю комнатку, там всё было в красном бархате и коврах… и коляска застряла. Задняя ось оказалась слишком широкой, не пролезала в проём. Семён тужился, пытался меня протиснуть и прямо, и наискосок, но только царапал косяк двери и коляску.
Мне стало невтерпёж, я поднялся, встал босыми ногами в корыто, полез из коляски…
– Нет, нельзя! – вскрикнула девочка в ухе, залепетала: – Ваше сиятельство, сядьте! Семён!..
* * *
Мне до сих пор стыдновато, что я на неё наорал. Но представьте, в каком я был положении: кругом всё новое, полная неизвестность. И, главное, поймите, как мы, актёры, устроены.
Хотя и дедушка, и отец были актёрами, мой главный авторитет в профессии – Пауль Максович Целмс. Он говорил: выпустите на сцену собаку – все будут смотреть на неё, она всех вас переиграет. Почему? Она полностью органична. Это у вас голова отдельно, руки-ноги отдельно. Не думайте головой! – внушал Целмс. На сцене некогда думать. Реагируйте молниеносно, интуитивно, всем телом!
Дальше такое правило: на сцене – и в кадре тоже – нет и не может быть равенства. Только динамика, только конфликт. Батарейка: плюс – минус. Тогда есть напряжение, есть энергия.
Зритель должен с первой секунды видеть, кто плюс, а кто минус. Вы помните, я рассказывал про «пристройки»? Выходит на сцену царь, не знаю, крёстный отец. На нём не обязательно кобура или мантия, но зритель считывает: вошёл главный. Во-первых, он сам себя вносит: пристройка сверху. Во-вторых, все остальные делают «ку»: пристройка снизу. Зрителю сразу комфортно: он видит соотношение сил. Понятно, что те, кто снизу, скрипят зубами и выжидают момент, чтобы перевернуть ситуацию, и зритель ждёт вместе с ними: сразу же есть энергия, есть конфликт, зрителю интересно.
А если входит лакей, то не только он сам играет своё лакейство («пристройка снизу»), но и хозяин должен ему подыграть, пристроиться сверху. Это понятно? Если они оба прижмут уши и втянут шею, зритель запутается, не поймёт, что происходит на сцене. У нас это всё отработано как рефлекс.
Теперь возвращаюсь на две минуты назад.
Меня разбудил женский голос, точнее, девичий: «Проснитесь, ваше сиятельство…» (Сзади, кстати, висел невнятный бубнёж других голосов: такой фон бывает, когда звонят из колл-центра.) Не успел я проснуться, я уже очень много понял про эту девочку: я вам говорил, голоса я схватываю мгновенно, это не только профессиональное, это семейное.
Девочка лет восемнадцати-двадцати. Очень робкая. Значит, скорее всего, некрасивая. Себя не ценит – не любит. Почти наверняка лишний вес (всё это я не вычисляю каким-нибудь дедуктивным методом, нет: я сразу же чувствую по дыханию). Московская, из хорошей семьи – это слышно по буквам «ш», «ж»: «ваш-ше», «Саш-ша», «пож-жалуйста». Когда она произносит «ш», она заворачивает язык назад к нёбу, звучание мягкое, плюшевое. Вообще, чем язык ближе к зубам, тем человек прагматичнее и холоднее – чтоб далеко не ходить, вчерашний грызун: у него все звуки шли от зубов, как будто он от меня отгрызал по кусочку. А эта наоборот, боится, как бы нечаянно не задеть, отводит язык назад как можно дальше: не Саша она, и тем более не Александра, а домашняя Сашенька, Саш-шенька.
Это только звучание голоса.
А ещё интонация снизу вверх: придыхание, восхищение, – пристройка не просто снизу, а снизу-снизу-снизу, ниже плинтуса.
Я сейчас не оправдываюсь перед вами, я объясняю, как всё это работает. Причём объясняю я десять минут, а срабатывает по щелчку. Она пристроилась снизу, я отреагировал…
– Лёшик, ты охренел? – другой голос, никаких московских «ш», с зубастостью всё в порядке. – Ты что бычишь на девочку? Ты в уме? Это Алла. Привет.
– Какая Алла?
– Ты знаешь какая. Ты на моём проекте так себя вести не будешь, понял? Я в курсе твоей ситуации, Лёшик. Будешь бычить – вылетишь сию минуту. Семён! Переносишь через порог, ставишь ширму. За ширмой внутри он может самостоятельно передвигаться. Кивни, что понял. Так. Лёшик, ты мне Сашеньку не обижай. Я тебе дала лучшую. Всё, сейчас ни секунды буквально. Вернусь к тебе позже. Работай.
Не с первой секунды, но я сообразил, что за Алла. И главное, на словах «мой проект» и «знаю твою ситуацию» наконец стало ясно, как я сюда попал.
