Анна Броновицкая
Ленинград: архитектура советского модернизма 1955-1991. Справочник-путеводитель
8. ТЕЛЕВИЗИОННАЯ БАШНЯ 1952–1962
АРХИТЕКТОР В. ВАСИЛЬКОВСКИЙ
ПРОЕКТНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ УКРПРОЕКТСТАЛЬКОНСТРУКЦИЯ
УЛИЦА АКАДЕМИКА ПАВЛОВА, 3
ПЕТРОГРАДСКАЯ, ЧЁРНАЯ РЕЧКА
Вечная проблема: сначала все боятся, что новое будет спорить со старым и испортит священную «небесную линию» Петербурга, а потом огорчаются, что упустили шанс дать городу вертикальный акцент
В 1937 году Эжен Фрейсине, прославившийся мостами и ангарами из предварительно напряженного железобетона, проектирует для Всемирной выставки «Маяк мира» – башню высотой 700 метров. Новый символ Парижа будет в два с лишним раза выше Эйфелевой башни, но главное даже не то, что на отметке 500 метров расположится ресторан на 2000 человек, а то, что под ним – гараж на 500 машин, куда вокруг башни по спирали ведет двухполосная рампа! Дорогой проект (2,5 млн долларов) не был реализован. В 1931 году архитектор Сергей Васильковский, сосланный в Усть-Вым, строит дорогу на Ухту (где надеялись найти нефть) и проектирует на трассе новаторский мост, где «применен метод Фрейсине»[98], как пишет его сын Владимир. Наконец, в начале 1960-х годов уже Васильковский-младший возводит в Ленинграде телебашню, о которой инженер М. Александрова напишет так: «Построенная несколько позже Токийской, наша ленинградская отличается от Эйфелевой и Токийской не только очевидными эстетическими достоинствами, но и весьма высокой экономичностью: она легче Эйфелевой более чем в шесть раз!»[99]
Э. Фрейсине. Проект «Маяка мира» в Париже. 1937
➧В этой крохотной цитате есть советская гордость и петербургское предубеждение (а также чувства, заметно затмевающие разум). Во-первых, извечное сомнение в том, что вертикали нужны Ленинграду: в нем не говорится, что башня на 4 метра выше Эйфелевой (хотя в честолюбивую «гонку небоскребов» Советский Союз бросился еще со Дворцом советов). Во-вторых, характерная для советской печати гордыня: может, в мире чистогана что-то выше и больше, но зато у нас красивее (при этом последнее утверждение никак не доказывается). Наконец, это еще и очень специфическое советское понимание экономии: да, металла на башню пошло меньше, но при этом не учитывается, что производились конструкции на Днепропетровском заводе (а лифты – на Карачаровском в Москве), то есть требовали долгой транспортировки к месту назначения.
➧Облегчение башни было не столько задачей экономии, сколько проблемой места: в заболоченный берег Аптекарского острова пришлось вбить 250 железобетонных свай длиной 24 метра, а по ним залить еще 1500 куб. м бетона ростверка. Забавно, что эти огромные цифры озвучиваются в победных реляциях не менее гордо, чем цифры экономии: башня действительно весила всего 1200 тонн, тогда как Эйфелева – 7000. При этом сравнение с парижской красоткой не вполне релевантно: та все-таки собиралась из клепаного проката, а наша варилась из пустотелых стержней. При этом сначала стержни все-таки скрепляли болтовыми соединениями (уже совсем без болтов в 1973 году будет собрана Киевская телебашня), а только потом приваривали – в результате монтировали башню почти два года. А испустила она свой первый сигнал 23 февраля 1963 года.
Разрез по верхней секции
Башня в процессе монтажа
➧Сравнение же с Токийской башней, возводившейся в те же годы, еще обиднее. Бурно возрождающаяся Япония смело брала у мира все лучшее, но также смело это модифицировала. Взяв за основу силуэт Эйфелевой башни, но выполнив его в более тонких конструкциях, архитектор Татю Найто получил элегантную ажурную вещь, а, покрасив ее в красный и белый цвета, ловко скрыл мощный ствол. Навершие же башни позаимствовано у Эмпайр-стейт-билдинга – и этим ловким сопряжением двух самых высоких сооружений мира можно только восхититься. Но советские архитекторы не могли позволить себе такого беспринципного космополитизма, а в качестве локального образца была только Шуховская башня. Но та не имеет никакой начинки и может рисовать в небе красивые узоры, так удачно легшие в объектив Александра Родченко.
Телебашня в Токио. 1957
К. Мельников. Конкурсный проект памятника Христофору Колумбу в Санто-Доминго. 1931
➧Здесь же функционал был гораздо серьезнее – его оформление и вызвало основные нарекания. И в первую очередь – уширение, расположенное на высоте 187–200 метров, где разместились машинное отделение и служебные помещения. Такие уширения есть почти во всех телебашнях, но его форма – перевернутая пирамида («рюмка» или «стакан», как фамильярно называли ее инженеры) – как бы тормозила или даже опрокидывала смелый взлет башни. Впрочем, это вопрос восприятия, примерно как стакан, который наполовину то ли полон, то ли пуст. Так, похожая рюмка в мельниковском проекте памятника Колумбу (1931) новаторски рвется ввысь, а Андрею Иконникову кажется, что башня «не очень органично вошла в силуэт города именно из-за предвзятого “традиционализма” композиции. Башня усложнена и измельчена (не без оглядки на такое сооружение, как Эйфелева башня) и очень проигрывает из-за этого при сравнении с лаконичной смелостью силуэтов шпилей Адмиралтейства и Петропавловского собора»[100].
➧Это сравнение сложного технического организма со шпилями так же некорректно, как и предыдущие сопоставления, но весь этот ворох натяжек лишь отражает ту мечту о чем-то новом и прекрасном, что, наконец, затмит все ужасы войны, блокады, репрессий – и ответом на что у Хрущёва был космос. И пронзающая облака башня ему, казалось, должна бы соответствовать, и так же объединять советский народ гордостью за покорение неба. Поэтому досаду вызвал тот факт, что башню, невзирая на ее рост, не отовсюду видно – что формулировалось как ошибочный выбор места: «Не учли ее градообразующей роли… построена на узком прибрежном участке, не имеющем перспектив развития, в окружении случайной застройки»[101].
В. Вильнер. Строительство моста. 1974
➧Изначально башню действительно думали строить в другом месте – но тоже без особых «перспектив развития» и посреди «случайной застройки» – на том же участке, где строился телецентр и где уже стояла первая ленинградская телевышка высотой 121 метр, построенная в 1938 году. Но там места не хватало – и новую башню поставили в 660 метрах, однако так, чтобы в кадр с телецентром она бы все же попадала. То есть один ансамбль был продуман – и его вполне хватило, чтобы создать медийный образ. Другие же ансамбли казалось важнее не испортить. Поэтому башня предельно прозрачна, легка и воздушна. Впрочем, тогда телебашни и не мыслились как шедевры архитектуры, а это вообще была первая в СССР телебашня – не телевышка, как прежде.
➧Это уже потом города почувствуют за телебашнями шанс для создания знаковых сооружений (а также и коммерческий потенциал, эксплуатирующий извечную страсть людей забраться куда повыше) и начнут изощряться в их оформлении: лепя к ним «летающие тарелки» (Торонто, 1976) или нанизывая на них шары (Берлин, 1969), элегантно отставляя ножки опор (Рига, 1986) или, наоборот, мощно их раздвигая (Ташкент, 1985), а то и в узел завязывая (Барселона, 1992) или запуская по стволам ползающих детей (Прага, 1992). А такие же опрокинутые «стаканы», как в питерской, появятся во многих телебашнях мира: в Куала-Лумпур, Дюссельдорфе, Макао, Тегеране – и никому не будут казаться «предвзято традиционными».
Силуэты телевизионных башен. 1968
➧Поэтому совсем не в «наследники», а в «провозвестники» следует записать Владимира Васильковского. И неслучайно именно он был призван осмыслить башню как художественное явление. Человек возрожденческого масштаба, «Леонардо из мухи», он построил пять мостов, несколько домов, делал памятники и надгробия, рисовал и писал, стал основателем школы ленинградской керамики. При этом во всех своих ипостасях Васильковский оставался прежде всего рисовальщиком – и как мосты его прекрасны своими графическими узорами, так и башня должна была быть грациозной, элегантной, эфемерной (недаром в эскизах Васильковского ствол с шахтами лифтов почти незаметен). Но он и сам честно признавался, что «изобразительное начало всегда занимало меня больше, чем построение предмета»[102], поэтому киевские инженеры железной рукою это начало выправили, а ствол покрасили в красный и белый цвета – перетянув тем самым акцент на него. В итоге автор не любил признаваться в своем авторстве.
➧Любопытно, что тем же инженерам будет поручен и проект Останкинской телебашни. Но тут московский инженер Николай Никитин сумеет убедить-таки Министерство связи, что делать квадратную стальную мачту на растяжках не современно, а башня из предварительно напряженного железобетона будет и красивее, и экономичнее. Здесь, правда, предварительно напряженным будет не только сам железобетон, но и 300-метровые канаты – что позволит сделать ствол башни тонким, а уширению с рестораном – стать ярким ему контрастом. И уже эта башня станет символом не только города и эпохи, а и всего ХХ века – недаром ее изображение тиражируется на сувенирах до сих пор.
➧А питерская башня в большие авторитеты не выбилась, а в 2017 году еще и уступила звание самого высокого объекта города злобной сосуле «Лахта-центра». Впрочем, более обидным щелчком было то, что башню не взяли во Всемирную федерацию высотных башен – по причине ее закрытости от публики. Смотровая площадка работала на ней недолго, впрочем, башня на это и не была рассчитана: два ее лифта способны принять лишь 6 человек. Да и питерский климат здорово расшатал здоровье красавицы, коррозия изрядно поела металл, в 2010-е годы башню пришлось серьезно ремонтировать. Но, когда 13 мая 2013 года в башню ударила молния, она вышла из строя всего на 9 минут.
Кадр из фильма И. Авербаха «Монолог». 1972
➧Потом на ней замерцали огоньки – и башня немного приблизилась к «Маяку» Фрейсине, но затем подсветку «рюмки» сделали красно-сине-белой, чтобы никто не забывал, что в первую очередь башня – это инструмент пропаганды. Поэтому увидеть ее как символ межчеловеческой коммуникации мог только такой романтик, как Илья Авербах, в «Монологе» (1972) которого башня появляется в последних кадрах, где мучительно ссорящиеся дед и внучка (Михаил Глузский и Марина Неёлова) наконец обретают друг друга.
9. ТЕАТР ЮНОГО ЗРИТЕЛЯ 1952–1962
АРХИТЕКТОРЫ А. ЖУК, Т. КОРОТКОВА, М. ВИЛЬНЕР, Н. ФЁДОРОВА
ИНЖЕНЕР Л. БУБАРИНА
ТЕХНОЛОГИ А. БРЯНЦЕВ, И. МАЛЬЦЫН
ПИОНЕРСКАЯ ПЛОЩАДЬ, 1
ПУШКИНСКАЯ, ЗВЕНИГОРОДСКАЯ
Меньше всего похожее на детский театр, мрачное здание таит мечту всех реформаторов театра – выдвинутую в зал сцену
По логике это здание должно было бы быть самым чистым и светлым сооружением Ленинграда: одна из первых построек оттепели, да еще театр, да еще детский! Но уже первое сопоставление с ровесниками – московским или киевским дворцами пионеров – обнаруживает глубокую пропасть. Там – реабилитация авангарда, новые формы, легкость, стекло, асимметрия, здесь – классическая симметрия, портал, пилоны, камень. Конечно, стекло местами разрывает «недобрую тяжесть» здания, портик редуцирован до столбов, а по бокам есть усики-лесенки, но все это лишь демонстрирует мучительную борьбу старого и нового, классики и модернизма, места и времени – из которой никто не вышел победителем.
➧Уже сама постановка здания – глубоко противоречива. Семёновский плац, место, где казнили петрашевцев и народовольцев, застроить рука не поднялась, но сохранение этой пустоты (которая и не парк, и не площадь) не пошло на пользу ансамблю: здание театра слишком маленькое, чтобы держать пространство, а памятник Грибоедову стоит слишком далеко от ТЮЗа, чтобы говорить об их диалоге. Главный же парадокс в том, что по всей градостроительной логике (и в соответствии с Генеральным планом развития города 1935 года) улица Дзержинского (ранее и ныне – Гороховая) должна была пройти сквозь эту территорию, пересечь Обводный и соединиться после Волкова кладбища с будущей Софийской улицей. В 1946 году Александр Гегелло даже делает проект застройки трассы – 4–5-этажными домами, с круглой площадью на планируемом пересечении с улицей Марата. Оттепель наследует сталинским генпланам по части расширения улиц (борьбу с тяжелым наследием царизма никто не отменял), но вкладывает в это новые смыслы: шире – значит просторнее, свободнее, быстрее. А старое, по счастью, новому тут особенно и не мешает: ипподром, разбитый в начале ХХ века на месте плаца, разбомблен в войну и разобран на дрова, ценных строений на пути трассы нет (территория прилегает к Витебской железной дороге), да и парку места хватило бы.
➧Гороховая так и не будет продолжена, хотя возможность компромисса долго живет в умах: полагали, что магистраль сможет тут пройти, обогнув театр с двух сторон, – объезжают же машины Александринку. При этом волнуются градостроители вовсе не о том, хватит ли трассе места и не будет ли она помехой театру (и как зрителю до него добираться), а о том, что театр «помешает восприятию Адмиралтейства с далеких точек»[103]. Москвичу такая проблема может показаться выморочной: здания разделяет два с половиной километра, и не то что оценить, но и увидеть их диалог порою сложно. Но петербургский зодчий чтит каноны – и Александр Жук отвечает портику Адмиралтейства портиком ТЮЗа. Для чего приходится ставить здание не по центру новообразуемой площади, а сместить его вбок – только так оно оказывается на оси захаровского шедевра. А для того чтобы скрыть это смещение, прилегающую к Звенигородской улице часть площади делают парком.
➧Но дух места одолел дух времени только в первом раунде. Ровно в те же годы строится первая линия ленинградского метрополитена, а в районе площади – самые страшные плывуны (а также самые секретные подземные объекты). Находящуюся непосредственно под ней станцию «Пушкинская» откроют на полгода позже остальных – именно из-за них. Из-за этого же и ТЮЗ пришлось оттянуть на дальнюю границу площади, где он и «потерялся», невзирая на мощный стилобат.
Боковой фасад. 1960-е
➧Этот ход Жук заимствует у Карла Росси, который с той же целью вознес на цоколь портик Александринского театра – расположенного почти так же далеко от проспекта (Невского). Структурно схожи и их фасады: лоджия вместо портика, коробка сцены, воспринимаемая как аттик, выступающие боковые части. Да и весь фасад ТЮЗа вписывается в створ Гороховой так же, как задний фасад Александринки – в створ улицы Зодчего Росси. И, конечно, именно Александринка, замыкающая один из трех лучей «малого трезубца», легитимизирует «запирание» Гороховой. Площадь побеждает улицу.
Развитие Гороховой улицы в Генеральном плане Ленинграда. 1948
К. Росси. Александринский театр. 1828–1832
➧Эту параллель архитекторы явно держат в голове – иначе бы зачем форма постамента памятника Грибоедову была идентична постаменту императрицы? И так же, как памятник Екатерине мало увязан с Александринкой (а точнее – разрушает весь сценографический замысел Росси), странно выглядит здесь и памятник Грибоедову. Это место никак не связано с его жизнью и творчеством, да и юбилей, к которому была привязана его установка (130-летие со дня смерти), тоже весьма натужен. На самом деле памятник просто долго не знали, где поставить: скульптура была отлита еще в 1950 году. Кстати, так же долго искали место и ТЮЗу, который поначалу хотели строить на Петроградской стороне, напротив стадиона Ленина. Встретились два одиночества неслучайно: кого-то осенило, что, раз Грибоедова проходят в школе, значит, он детский писатель, потому и место ему рядом с ТЮЗом. А лепит фигуру скульптор Всеволод Лишев и вовсе еще в 1936 году. Усаженный в кресло, в неудобную позу (в народе монумент называют «Ногу свело»), Грибоедов предстает здесь совсем не тем пылким обличителем, каким был его alter ego, а скорее Молчалиным (или Чернышевским – почти идентичный памятник изваял в 1947 году тот же авторский дуэт Лишева и архитектора Яковлева).
➧Парадокса тут нет: социалистический реализм должен был достучаться до масс, а потому писателю полагалось сидеть с пером в руке (недаром герой Савелия Крамарова не опознает поэта в «мужике в пиджаке»). Столь же естественно, что театр – это дом с колоннами. При этом семантическое поле классицизма гораздо шире: он может символизировать как власть, так и частного человека, как церковь, так и университет, как прошлое, так и будущее. Поэтому здесь возможен такой парадокс, как «казус ампира», – когда стиль побежденной империи становится стилем империи-победительницы (а француз ваяет колонну в знак триумфа над французами). Так и в здании ТЮЗа трудно не увидеть стиль побежденных, а именно – римский квартал ЭУР и его Дворец конгрессов (1938–1954): строгий объем безо всяких излишеств, колоннада в плоскости фасада, коробка зала в качестве аттика.
➧ЭУР долго не знали, как переиначить, чтобы избавиться от гнетущих ассоциаций (Дворец римской цивилизации, знаменитый «квадратный Колизей», хотели снести, а Институт леса Армандо Бразини – снесли), тогда как Дворец конгрессов не изменился: законченную к 1940 году коробку после войны аккуратно доделали. Видимо, он лучше всех воплощал саму идею ЭУРа, которая была не про современный фашизм, а про вечный Рим. «Слияние старого и нового будет настолько логичным, – говорил Марчелло Пьячентини, главный идеолог ЭУРа, – что этот новый Рим… покажется… логически, исторически и эстетически связанным с Римом предшествующих эпох»[104]. Именно здесь ленинградские зодчие и увидели свой шанс: сделать классику, достойную своего города, но при этом – классику современную, достойную своего времени.
Памятник Грибоедову. 1960-е
➧И как Италия должна была очиститься от фашистской скверны, сохранив римский дух, так и СССР избывал Сталина, все советское сохраняя. Поэтому ТЮЗ, так же попавший на перелом эпох, меняется – но не принципиально. Конкурс на его здание проходит в 1952–1953 годах – и тут, конечно, сплошь классические проекты: «предельно пышные и архаичные»[105], как характеризует их Игорь Явейн в январе 1957 года. В первом варианте Жука (1956, с Сергеем Евдокимовым) пышности уже нет и следа, но еще много архаичного: колонны (но уже в плоскости фасада), карниз (весьма условный), фриз (где вместо орнамента – буквы). Но и медальоны с профилями драматургов уже наложены на стекло, и лоджия наполовину остеклена, и кулуары.
А. Либера. Дворец конгрессов в Риме. 1938–1954
➧«Я понимал борьбу с излишествами не в таком элементарном виде, что “снять цацки, и все останется”, – вспоминал Жук спустя полвека. – Это надо было пережить не механически – содрать что-то и все оставить. Это был болезненный, сложный процесс, для меня лично было трудно уловить ту грань, где кончается, где начинается. Мы себе представили, что нужно что-то в массах найти, решение какое-то, без деталей»[106]. И в окончательном варианте детали уходят все, колонны сменяются квадратными в сечении пилонами, кулуары целиком остекляются.
➧«Но тут в борьбу с духом времени снова вступает дух места: фасад здания ориентирован четко на северо-запад – туда, где солнца не бывает вообще. Поэтому лишение фасада деталей превращает его в сухую схему. Что очевидно всем: «Здание… трафаретно, недостаточно оригинально, пластически суховато»[107]. Тогда на помощь зовут монументально-декоративное искусство: медальоны уступают место мозаичным панно. Девочки и мальчики задумчиво стоят и сидят на траве, а в руках у них не горны, а книги. Это не единственное, что отличает произведение Андрея Мыльникова от новаторских мозаик московского Дворца пионеров. Они еще и припрятаны в тень лоджии так глубоко, что работать начинают только тогда, когда зритель всходит на ступени театра. То есть, не зазывают издалека, громко и броско, как московские мозаики, восходящие к Моссельпрому Родченко и Маяковского, эстетике «Бубнового валета» (и дальше – к балаганам и ярмаркам), а тихо и вежливо сопровождают входящего.
А. Жук, С. Евдокимов. Проект здания ТЮЗа. 1956
➧«Тем не менее, с русским авангардом театр имеет самую прямую связь. Основав ТЮЗ, Александр Брянцев получил в 1922 году зал Тенишевского училища на Моховой – тот самый, где в 1914 году Всеволод Мейерхольд ставил «Балаганчик» и «Незнакомку». И где по указанию Мейерхольда полукруглый зал был преобразован по античному образцу: вместо партера – высокий амфитеатр вокруг круглой площадки, которая выдвинута перед сценой. И если по части амфитеатра были предтечи (театр Олимпико в Виченце, Эрмитажный театр), то сочетание его с «орхестрой» было новаторским. Брянцев оценил это решение: убрать преграду между актерами и зрителями в детском театре еще важнее, чем во «взрослом».
➧«Театр имел 500 мест, но уже в 1927 году Брянцев стал добиваться строительства нового здания. За образец он взял Дворец культуры им. М. Горького и привлек к проектированию его авторов – Александра Гегелло и Давида Кричевского. Их проект ТЮЗа повторял ДК по части зала (такой же амфитеатр – уже на 1500 тысячи мест!), но имел сильно выдвинутую вперед круглую сцену. Этому решению логично отвечал объем здания – более радикальный, чем даже ДК Горького. Амфитеатр четко выражался в объеме, что подчеркивало почти сплошное остекление фасада, а наверху был еще и стеклянный цилиндр, отмечавший ту самую круглую сцену. Авангардный объем не затушевывали классические детали (как в ДК), но при этом полукруг фасада идеально вошел в угол двух улиц – то есть в среду дом был все-таки вписан.
А. Гегелло, Д. Кричевский. Проект здания ТЮЗа. 1931
➧«Проект был готов в 1931 году – когда и в архитектуре, и в театре стала разворачиваться борьба с «формализмом». В том же номере журнала «Рабочий и театр», на обложке которого был опубликован проект ТЮЗа, появилась статья, обвинявшая тот же самый театр в «уходе от действительности», выражающем «подлинную классовую физиономию театра, объективно враждебную пролетариату и его делу»[108]. Неудивительно, что новое здание не было построено – как и театр Мейерхольда в Москве, чудом, скорее, было то, что Брянцев избежал судьбы Мейерхольда. А с наступлением оттепели вернулся к мечтам о новом здании. Не получилось к 10-летию ТЮЗа, получится к 40-летию: в России надо жить долго.
➧В коллективе проектировщиков Брянцев значится автором технологии сцены, но, конечно, это именно он определил структуру зала с круглой площадкой, выступающей перед неглубокой сценой, и окружающими их рядами амфитеатра (в итоге зал получил не 500, и не 1500, а 1000 мест). То есть планировка нового ТЮЗа близка проекту 1931 года – только снаружи весь авангард на всякий случай тщательно замаскировали. Разве что сзади появился полукруглый хозяйственный корпус – во всем внешнем облике театра только он и напоминает о первоисточнике. Хотя здесь в этой форме нет уже никакого смысла: за этой «подковой» нет амфитеатра зала, а для того чтобы «работать» на улицу Марата, она слишком низка. Разве только намекнуть, что внутри не классический театр с ярусами, а первое воплощение мечтаний всех новаторов – и самый на тот момент прогрессивный театр в СССР! (Следующий эксперимент построят лишь спустя 10 лет – в Туле.)
➧А внутри все прекрасно! Во-первых, сам зал – удобный, уютный, с отличной видимостью: благодаря тому, что рядов всего 16, от сцены до последнего – 20 метров, а амфитеатр вздымается на 4 метра. В результате – полный эффект присутствия, вплоть до того, что некоторым зрителям становилось дурно, когда актеры на сцене курили (да-да, было и такое!).
➧Кресла поначалу не имели подлокотников – чтобы дети чувствовали себя свободнее и даже могли перемещаться во время спектакля. Увлекательны и зимние сады в кулуарах – за счет перепадов уровней и сплошного остекления. Отдельным приключением был вход в театр и спуск в гардероб – с вестибюлем его разделяла зеркальная стена. Там же, внизу, была очень удачная цветовая гамма: серо-голубой пол, черно-зеленые столбы, красный наклонный потолок. И круговые скамеечки вокруг колонн.
Генеральный план, вариант. 1960-е
➧«В Ленинграде это, по существу, первое здание, где наряду с традиционными отделочными материалами широко применены современные: различного рода пластики, крупноразмерное зеркальное стекло, деревоплита и рейка с явно выявленной текстурой»[109]. А в самом здании наряду с новыми материалы использовались и самые традиционные: цоколь и ступени выложены из пудостского камня, стены – из кирпича, а облицованы они карабчеевским известняком – из которого, что любопытно, высечены и скульптуры перед зданием.
Гардероб
Зимний сад
➧Две эти скульптурные группы выполнены учениками Александра Матвеева – Александром Игнатьевым и Любовью Холиной, и в трактовке фигур очень близки работам учителя. Однако вынесенные на площадь перед театром, они получили совершенно несвойственное этой эстетике бравурное звучание. При этом мальчик неловко прижался к мальчику, а девочка обнялась с девочкой: еще недавно про такой расклад сказали бы, что он архаичен, сегодня же он, наоборот, кажется суперсовременным. И как тут не вспомнить, что «Катькин сад» перед Александринкой был символом как раз этой свободы – сексуальной.
Планы этажей
Разрез
➧В той же свободе обвинят и Зиновия Корогодского, под руководством которого ТЮЗ станет одним из лучших ленинградских театров. «Зяма» будет рулить театром почти четверть века, поставит множество волшебных спектаклей, где будут блистать Александр Хочинский и Анастасия Шуранова, Георгий Тараторкин и Юрий Каморный, Ирина Соколова и Ольга Волкова. Он превратил театр в школу, постоянно повторяя, что «режиссер – это прежде всего педагог», но при этом не ставил себя над актерами, что свойственно большинству худруков. Он и к детям относился как ко взрослым – без того сюсюканья, каким был славен московский детский театр Натальи Сац. «Я понял основную проблему театра, – вспоминал Корогодский, – он потерял старшего зрителя. Парадокс детского театра в том, что он должен иметь полный спектр зрителей, а главный его зритель, как ни странно, – старший, потому что он может дать оценку, он может “вести” театр»[110]. Поэтому первым своим спектаклем он вернул в театр старшеклассников – и это было не что-нибудь, а «Коллеги» по повести Василия Аксёнова.
Общий вид
Зрительный зал
➧ТЮЗ же был содружеством не просто коллег, но очень близких людей, которые – вслед за своим худруком – практически жили в театре. В него были влюблены все – и он влюблялся во многих. Но в Советском Союзе добром это кончиться не могло: в 1986 году Корогодский был снят с должности. Скандал был громкий: наступала новая эпоха, в искусстве, правда, не обернувшаяся революцией, но зато утвердившая постмодернизм в СССР. И здание ТЮЗа, за модернизмом не поспевшее, стало казаться его, постмодернизма, провозвестником.
