Александр Белый
Пушкин в шуме времени

Полная версия

© А. А. Белый, 2012

© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2012

Введение

Эта книга выросла из рядовой идеи, каких бывает много у обычного читающего человека, а именно из впечатления некоей симметрии между «Моцартом и Сальери» и «Выстрелом»: и там, и тут действуют «гений» и «злодей», а конфликт вызван завистью. Явный параллелизм казался залогом того, что раскрытие внутренней логики трагического финала первой и счастливого второй – всего лишь «дело техники». Только через два десятка лет мне стало понятно, что сходство – чисто внешнее, что эти вещи различны не только по жанру, но и по решаемым задачам. Но в те времена неподатливость этой пары на быструю интеллектуальную атаку сыграла свою решающую роль: коготок увяз. Разгадка феномена пушкинской драматургии потеснила все другие литературные интересы вплоть до смены круга чтения. Вот тогда и выяснилось, что пушкинское творчество представляет собою странный феномен, принадлежащий к числу тех, что англичане обозначают термином challenge – вызов научному сообществу. Challenge означает, что решение объявленной проблемы не очевидно, исследовательская группа, занявшись ею, должна быть готова к неординарным решениям (и к нулевому результату тоже). Чтобы не уходить далеко в сторону, зададим первый «наводящий» вопрос: следует ли считать Пушкина драматургом?

Для современников Пушкина были значимы проблемы театра, но не «театра Пушкина». Катенин, единственный (в глазах Пушкина) знаток театрального дела, выразил общее мнение: на сцену они «не идут». Драматургия Пушкина действительно не имела успеха на сцене. Ни тогда, ни потом. О. Фельдман предваряет свое исследование «Судьбы драматургии Пушкина» (1975) констатацией «резкого несовпадения «Бориса Годунова» с театральным репертуаром, выработанным XIX веком», отмечая попутно, что «маленькие трагедии» остались, по существу, в стороне даже от великой русской литературы XIX века, тем более – в стороне от театра»^[1]. В преддверии юбилея на конференции «А. С. Пушкин и современная культура» (1996) можно было услышать, что «отношения Пушкина и театра как раз и составляют подлинную драму, если не трагедию»^[2].

Все это известно, но никак не пошатнуло канонизированного мнения о Пушкине-драматурге. Но даже если бы сценическая судьба «Годунова» была более выигрышной, подобной, например, грибоедовскому «Горю от ума», все равно остался бы вопрос, можно ли считать драматургом писателя, за которым числится только одна («не маленькая») пьеса^[3].

Очевидность ситуации «голого короля» вела к двум разнородным следствиям. С одной стороны, она заставила задуматься о сущности самой драматической формы у Пушкина, с другой – оценить качество или особенность своей позиции «постороннего» (химика-исследователя по специальности).

О следствии первом. Как заметил в свое время замечательный отечественный ученый, наука не занимается проблемами, она ставит себе частные задачи. Проблема появляется a posteriori как рассмотрение истории данного вопроса^[4]. Если обратиться к проблеме сценичности в «научной», т. е. академической пушкинистике, то выясняется, что «только в тридцатые годы XX века, и то чисто декларативно, без приведения серьезных аргументов, стали говорить о пушкинской драматургии как о театре»^[5] (статья датирована 1940 годом). К этой фразе в книге С.М. Бонди дана ссылка на отдельный 7-й том академического издания сочинений Пушкина, в подготовке которого С.М. Бонди участвовал и как редактор, и как рецензент всего тома. «Серьезных аргументов» не было, а какие были – для формирования самого 7-го тома, тома «драматургического материала Пушкина»? О них рассказал тоже С.М. Бонди, только несколько раньше (на заседании пушкинской комиссии 21 апреля 1936 года): «Ни у кого из участников тома не было сомнения в том, что Пушкин писал свои пьесы как пьесы театральные, что Пушкин выступает в этих вещах как драматург, а не как автор литературных произведений в разговорной форме»^[6].^[7]

Много позже сложившуюся ситуацию подытожил Ст. Рассадин: «исследователи договорились» о том, что и «Борис Годунов», и прочие драмы «являются шедеврами именно драматургии»^[8]. Языком Ст. Рассадина «сказалось» то, в чем общество не давало себе отчета, а именно то, что бытовавшее представление о «Пушкине-драматурге», породившее всю последующую сумятицу с пресловутой несценичностью, было продиктовано не эстетическим опытом, а «общественным договором». Если добавить к этому, что «договор» касался не только драматических произведений, то условность представлений о творчестве Пушкина предстанет со всей наглядностью. Рамки «договора» во многом определялись правившей идеологией. Однако с ее падением картина практически не изменилась. Очевидно, дело не столько в идеологии, сколько в методологии исследования. Она оказалась значительно более консервативной, чем можно было ожидать.

Отринутая как недостойная гения Пушкина, концепция «разговорной формы» вполне конкурентоспособна как объединяющее начало драматических произведений, их родовой признак. Диалогическая форма – традиционная форма передачи философских идей со времен Платона. В числе ее приверженцев – Карамзин, личность и творчество которого для пушкинских времен имели первостепенное значение. Ю. М. Лотман считает «показательным», что Карамзин, «для того, чтобы выразить свои чувства и мысли, должен был прибегнуть к форме диалога. Мысль ищущая монологически не выражалась. Чтобы «найти себя», определить свое отношение к разрушающимся на его глазах ценностям, ему следовало разделить себя на два «я» и дать им в споре искать дорогу в ночи… <…> Художественной структурой этого диалога Карамзин… <…> утверждал, что в некоторые моменты духовной истории раздвоение личности необходимо – только оно делает эту личность в какой-то мере адекватной окружающему ее миру»^[9].

Редакторы отдельного 7-го тома академического издания Пушкина могли пренебречь этой традицией, но мы-то уже не вправе это делать.

И здесь уместно перейти ко второму моменту нашей рефлексивной работы – обсуждению собственной исследовательской позиции.

Трудно сказать, в какой мере сознательно, но для раскрытия пушкинских вещей была принята форма литературоведческого разговора, в принципе следующая методологии экспериментальной науки – форма максимального самоустранения ради задачи «объективного» изложения текстового и внетекстового материала, в котором автору принадлежит лишь его «компоновка». Медленное осознание причин расхождения результатов своей трактовки пушкинских пьес с тем, как препарируются они в специальной литературе, вывело на передний план проблему читателя.

Читатель – относительно новая фигура в литературоведении. После работ М.М. Бахтина и школы «рецептивной эстетики» считается, что без «читателя» уже непредставима жизнь литературного произведения во времени. По мере развития этой концепции обнаружилась масса плодотворных ракурсов и аспектов, но остались и трудности. Одна из них заключается в том, что же все-таки такое этот «читатель».

Считается, что он обладает кругозором, вкусами и «горизонтом ожидания». Особенно ценится его эмоциональность, бесхитростность и непосредственность. Именно поэтому писатель предпочитает говорить не с литературоведами, а с «читателем», который есть нечто высшее в авторской иерархии адресатов созданного произведения. Но в то же время авангард читающей публики (точнее – ее художественно образованной части) составляют литературные критики. Различия между читателем и критиком, с этой точки зрения, вроде бы нет. И все же оно явно чувствуется, а знающие люди проясняют это смутное ощущение. Их различает то, что призвание и задача критики – оценивать художественные произведения и при этом обосновывать свои суждения^[10]. Продолжение этого хода мысли состоит, очевидно, в том, что читатель только «оценивает» художественное произведение, и делает это произвольно, так сказать, «безответственно».

Однако можно принять к сведению, что читатель от этих теорий ничего и не выиграл и по-прежнему остается чем-то абстрактно-бесплотным, ибо в них ничего не говорится о механизмах, связывающих между собой автора и публику.

Можно бы все это анализировать подробнее, но важнее выйти к обстоятельству, принципиально не учитываемому всеми подобными концепциями. Оно тоже обнаружилось недавно, совсем недавно, и состоит в том, что в советский период произошло-таки формирование феномена, который долгое время был известен как чисто западный – феномен под названием «личность».

За деталями отсылаем к книге Хархордина^[11], но добавим следующее. Сферой, в которой ранее всего проявилась личность, стала сфера естественных наук. В ней, как известно, нет «царских путей». Природа не признает человеческих капризов, а это значит, что идеологические претензии имеют свои пределы. Автономности научного знания соответствовала автономия ученого, независимость его от идеологии в пределах своей науки. Автономия предполагает неприемлемость никакого патернализма по отношению к личности. Это означает (в аспекте нашего разговора), что никто не должен претендовать на то, чтобы указывать личности, что она должна читать и что она должна думать о прочитанном. Чужая книга не может заменить собственного рассудка, а мнение духовного наставника не может заменить совесть. Эти положения устраняют в принципе авторитетность критики в глазах читателя, переводят критиков из разряда «авангарда» на место «такого же, как любой другой».

Автономность личности и является той основой «вненаходимости», которой требовал от читателя (и критика) М.М. Бахтин. Вненаходимость по отношению к литературоведческому сообществу освобождает от некоторых цеховых правил, от обязанности соглашаться с «устоявшимися мнениями». Единственное, от чего она не освобождает, это от специфики языка, используемого в литературоведении. Автономность обеспечивает необходимую дистанцированность по отношению к исходному литературному произведению и критическим мнениям о нем.

В положении аналитика, отрешенного от цеховых литературоведческих интересов, становятся заметными «родовые пятна» методологии, наиболее часто применяемой при анализе пушкинских произведений. Возьмем для примера две представительные работы по «маленьким трагедиям». В одной из них за исходную посылку берется утверждение, что в 1830 г. в Болдино «Пушкин сосредоточенно думал о счастье, искал путей к нему в мире, постоянно свидетельствующем о его невозможности»^[12]. «Чтобы решить сокровеннейший для человеческой личности вопрос о возможности счастья и о путях, к нему ведущих, Пушкин в своей драматической тетралогии совершает не что иное, как путешествие по историческим эпохам и соответствующим им культурным мирам»^[13]. Не обсуждая логичности построений авторов, заметим, что их исходные соображения могут быть развернуты в прямо противоположную сторону – не мечты о счастье, а раскаяния за вольную жизнь до женитьбы. Эту идею и постулировал Г. Лесскис, объединив все маленькие трагедии под тезисом «трагедий гедонизма»^[14].

Обе крайне гипотетичные работы имеют общий корень, свидетельствующий о весьма неблагоприятном самоощущении литературоведения.

Оно обусловлено давним стремлением представить себя как «науку», своеобразной мимикрией литературоведения под «точные науки». Обе упомянутые работы и многие на них похожие построены по одному типу, предполагающему единство «научного» принципа, – развития интерпретации из какой-то одной априорной идеи (подсказанной исследователю его опытом и знаниями). Нетрудно узнать прообраз этой методологии – аксиоматические приемы построения знания. Примером наук такого типа, издавна привлекающих гуманитарное мышление, раньше была математика, а теперь – физика. В результате получается, что наблюдения авторов подверстываются под идею. Априорная идея не в состоянии обеспечить «каузальности», т. е. взаимосвязи причин и следствий, фактов и выводов из них. Да и какой смысл разбираться в построениях авторов, если уже названо, известно то, о чем «должны» свидетельствовать факты. Однако сама распространенность данной формы критических работ свидетельствует о глубокой потребности именно в «каузальности», «доказательности», глубоко запрятанном стремлении избежать дурной бесконечности трактовок одного и того же произведения. Удается это или нет, можно судить по «резюме», приведенному В. 3. Демьянковым в его большом обзоре современных теорий интерпретации: «В филологическом истолковании литературовед может приводить сколько угодно доводов в пользу своей точки зрения на конкретное произведение, однако он никогда не сможет доказать свою правоту; в результате он может только надеяться на то, что его аудитории именно данная точка зрения покажется наиболее достоверной. А поэтому и логические умозаключения в пользу конкретного истолкования могут фигурировать не так, как в математическом доказательстве (когда из абсолютно истинного положения по правилам вывода и аксиомам приходят к абсолютной истинности доказываемого высказывания), а в рамках некоторого «исчисления вероятностных доводов», стремящегося к избеганию недостоверности, – но даже и не надеющегося на достижение истины в последней инстанции. Поэтому, – если продолжить эту линию рассуждений, – филолог-исследователь может скорее проповедовать свой взгляд, но не доказывать его»^[15].

Стоило ли при столь неутешительных перспективах вообще браться за работу о пьесах Пушкина? Не стоило, если оставаться в прежних методологических (и теоретических) рамках. Именно здесь и потребовалось осознание специфики собственной методологии, отталкивающейся от приемов исследования в естественных науках. Нельзя недооценивать, что за реакциями «автономного» читателя стоит воспринятая им (воспитанная профессиональной работой) школа или культура мышления научного сообщества.

Специфика науки, обычно не попадающая в поле зрения гуманитариев, состоит в том, что она широко оперирует понятием speculations. Speculatio – speculation – спекуляция, умозрение^[16]. Наряду с вышеназванными «спекуляция» имеет значение отвлеченного размышления, предположения, догадки. Один из любопытнейших современных журналов называется «Speculations in Science and Technology», что на русский язык можно было бы перевести как «Научные и технические предположения». Он предназначен для обсуждения смелых, необычных гипотез о природе научных явлений^[17]. Но вместе с тем это слово имеет смысл и самой настоящей «спекуляции» – ложного (не обязательно преднамеренно ложного) объяснения. Иными словами, ученый всегда держит свои теории на подозрении, внутренне ироничен по отношению к своим объяснениям, отчетливо понимая, что природа много богаче его мысли о ней.

Итак, в первом, основном своем значении speculation равнозначен «интерпретации» – переводу экспериментальных наблюдений на язык тех или иных теоретических схем. Примерный ход рассуждений таков: «Когда исследователь встречается с неизвестным до этого явлением, он начинает искать объяснение. Прежде всего можно попытаться объяснить новое явление с помощью уже известных законов. Если этого не удается сделать, тогда необходимы какие-то новые предположения (т. е. спекуляции), выходящие за рамки известных законов. Эти предположения сопоставляются с опытом и, если они не выдерживают такого сопоставления, нужно выдвинуть какие-то другие предположения (т. е. спекуляции) и опять подвергнуть их опытной проверке – и так до тех пор, пока не будет найдено «правильное», отвечающее широкой совокупности опытов предположение»^[18].

Что первым бросается здесь в глаза? – круговой тип объяснительной процедуры. Она напоминает «герменевтический круг». Это сходство заслуживает акцентировки ввиду широко принятого утверждения, что «герменевтика ныне является методологической основой гуманитарного знания (наук о духе), в том числе искусствоведения и литературы»^[19] (курсив В.Е. Хализева. – А. Б.). Нам придется сделать короткое отступление, чтобы разобраться в иллюзорности этой основы.

В разрекламированной концепции герменевтической методологии многое выглядит вдохновляющим: учитывается диалогический характер метода исследования, включающего соотнесение отрывка с произведением в целом; учитывается взаимодействие между совокупностью условий внешней и внутренней жизни автора как целым и его произведением; предполагается, что в круговом движении от части к целому и обратно происходит постоянное переосмысление и уточнение получаемой картины. Окончательное понимание текста как бы конструируется (в процессе «челночного» чтения») из множества возникающих и сменяющих друг друга гипотез.

Все бы хорошо, если бы все эти достоинства не были мнимыми. «Мнимым кругом» назвал герменевтический круг сам его изобретатель – Шлейермахер, потому что в действительности никакого круга нет. Поэтому оказывается, что «войти» в этот круг легко, но «выйти» значительно труднее, практически невозможно, ибо для этого нужно достичь полного понимания текста. А «полное понимание произведения состоит из диалектического синтеза предварительных пониманий, из знания внутренних и внешних условий жизни автора и из осмысления их влияния на замысел произведения, его сюжет, содержание и на индивидуальный стиль автора», что возможно лишь при условии «конгениальностей личности истолкователя и автора текста, соразмерности их творческих потенциалов»^[20]. Это последнее положение особенно любопытно и красноречиво. Оно вытекает из того, что автор текста мог впитывать некоторые идеи своего времени непосредственно в процессе воспитания, в ходе некритического усвоения существующих традиций. Восприятие некоторых моментов, перевод их в личностный план мог осуществляться неосознанно. Интерпретатор, изучая эпоху автора, свойственный ей язык, стилистические особенности истолковываемых текстов, может знать больше автора и, в частности, может освоить то, что осталось неосознанным для автора текста. Поэтому интерпретатор может понимать автора и его творение значительно глубже, чем сам автор понимал себя и свое произведение. Красноречивым это пояснение делает то обстоятельство, что при безусловном интересе к некритическому усвоению существующих традиций, в круге обсуждения совсем не фигурирует (или пребывает в трудноизвлекаемом виде) критическое отношение к тем же традициям, сознательная философская ориентация писателя в своем времени. Именно это составляет основную трудность в исследовании творчества Пушкина. Существенно в этом смысле, что герменевтика сосредоточена на психологическом истолковании основного замысла произведения исходя из знания особенностей жизни автора. Именно с этой психологической трактовкой мы и сталкиваемся в упомянутых выше работах, исходивших из предсвадебной ситуации жизни Пушкина. Основанное на психологизме не исследование, а практическое искусство истолкования (как вслед за Шлейермахером называют герменевтику) не может быть признано адекватным принципом подхода к интерпретации художественного произведения. Это «искусство» не учитывает произвольность отношения исследователя к произведению, оставляет открытым широкий доступ «отсебятины», привносимой интерпретатором в истолкование^[21].

Логику произвольности толкования довел до полного самооправдания Гадамер, заговорив о спекулятивности герменевтики. Однако слову «спекулятивный» он придает не «тривиальный» (отмечаемый в словарях) реестр значений, а специфический, означающий отношение отражения («отражаться друг в друге – значит все время меняться местами»). Спекулятивен в его определениях тот, кто не отдается фактам с их непосредственной и жесткой убедительностью, а «способен к рефлексии», т. е. оперирует только «нужными» фактами. Это означает, что если факты не соответствуют теории, то тем хуже для фактов. «Спекулятивный поворот герменевтики аннулирует герменевтику фактичности»^[22].

Одну позицию у Гадамера стоит отметить особо – перенос в сферу «наук о духе» естественнонаучного тезиса, каковым является так называемая «презумпция совершенства». Принятие этой презумпции позволяет Гадамеру считать, что в художественном произведении «заключено не только то, что текст полностью выражает все подразумеваемое им, но и то, что все сказанное есть полная истина»^[23]. В отношении изделия рук грешного человека такие условия едва ли реалистичны, а вот Природа этому тезису отвечает сполна. Вернемся поэтому к «спекулятивному кругу» и отметим его отличия от «герменевтического».

Прежде всего, он имеет дело именно с фактами. Эмпирический материал объединяется в ту или иную гипотетическую последовательность на основании уместных теоретических посылок. Из этих фактов и связей складывается некая спекулятивная картина изучаемого явления. Она позволяет ввести в круг обсуждения новые, «невидимые» ранее факты. В сопоставлении с ними прежняя картина либо уточняется, либо модифицируется, либо заменяется на новую. Эта «челночная» процедура имеет все основания быть названной «диалогом» исследователя с изучаемым феноменом.

Что это означает в приложении к литературоведению? В первую очередь возвращение ценностного смысла позиции бескорыстного, объективного научного исследования. Самоустранение критика подразумевает работу со всем культурным материалом (подготовительных и черновых вариантов, биографических обстоятельств, переписки и журналистики автора, аналитических статей, имеющих дело с творчеством данного писателя, филологического, исторического и философского комментария), который может помочь в понимании данного произведения. Цель состоит в том, чтобы дать такой «перевод» художественного произведения на обычный язык, который учитывал бы максимальное число элементов, значимых деталей текста, включая «темные места», открытые и скрытые отсылки к чужим текстам, внешним обстоятельствам и пр. Результатом является определенная реконструкция произведения, получающаяся как завершение ряда внутренних координаций, «согласований» данных, входивших в поле зрения критика.

В словаре средневековых терминов коррелятом к speculatio предлагается contemplatio (contemplation) – созерцание; акт интеллектуальной медитации, заключающийся в созерцании божественных вещей. Нечто близкое к медитации происходит с критиком при «погружении» в процесс интерпретации. Но в этой медитации важно вывести на особые позиции две ее составляющие. Первую можно бы назвать внутренним оппонированием: избираемое объяснение всегда испытывается на «излом». Сюда входит проверка конкурентоспособности выдвигаемой версии по отношению к иным, уже заявленным, точкам зрения. Вторая состоит в том, что, предлагая профессиональному сообществу продуманную «спекуляцию», ее автор все время помнит о втором значении этого слова, о «спекуляции» в ее «торговом» смысле, т. е. внешне логичной, но ложной по существу научной риторике.

Интерпретация при этих условиях, как нам представляется, уже не является просто «мнением» критика. В этом отношении нам близко утверждение Л. Д. Гудкова о том, что многообразие действительных или возможных интерпретаций не отрицает принципа «замысла», т. е. правил построения и прочтения «литературной вещи»^[24].

Итогом этой «спекулятивной» работы стала книга «Я понять тебя хочу», выпущенная издательством «Индрик» в 1995 году. Книга вышла без «Заключения». Одной из причин этой формальной незавершенности было уважение к читательскому недоверию к интерпретации как «дискурсу власти», столь тотальному в советскую эпоху. Но и с течением времени, когда идеологическое давление перестало быть значимым фактором, ответить самому себе на вопрос «а что это все значит?» оказалось не так-то просто. Размышление над этим затруднением выявило существование второго этапа интерпретации, по отношению к которому уже сделанное является только необходимым основанием. Постепенно стало понятно, что иначе и не могло быть: в отсутствие исходной аксиоматической посылки («готовой идеи») достижение интерпретации еще не дает концепции.

Ситуация здесь подобна той, что прослеживается в становлении науки в XVI–XVIII вв. Проблема состояла в том, чтобы обосновать саму причинно-следственную связь между эмпирическим опытом и человеческими представлениями^[25]. В приложении к литературоведению вопрос звучит так: на чем держится истинность интерпретации (или мнения)? Как преодолевается пропасть между соображениями данного человека (критика) и произведением? Чаще всего эта связь дается психологией. Откуда следует, например, что матримониальные намерения Пушкина повлекли за собой художественное исследование проблемы счастья? Почему ее решение виделось ему в променаде по эпохам и культурным мирам? Почему то же самое намерение жениться могло привести к «трагедиям гедонизма», а не к укреплению убежденности в действенности этой доктрины? Обе эти гипотетические конструкции возникли на базе чисто психологического «гадания».

Для того чтобы «маленькие трагедии» выявили принципы внутренней взаимосвязи и свое «задание», необходимо выяснить «горячие точки» в круге идей, волновавших просвещенное общество на изломе веков, выявить пушкинский ракурс их понимания. Та же идеологема «счастья» – классическая проблема философии Просвещения и, будучи увиденной в этом контексте, могла бы получить совсем иную эвристическую силу. Но чтобы выйти на этот уровень разговора, необходимо признать, что гений пишет не по наитию, а чтобы «мысль разрешить».

Это благое намерение, однако, вызывает глухое и труднопреодолимое сопротивление. Наиболее распространенная форма ее проявления – предубежденность словесников против философии вообще и против усмотрения философских аспектов пушкинского творчества – в особенности. Длительное существование литературоведения в условиях гегемонии «единственно правильной философии» отбило вкус к любой философии. Широко распространено мнение, что критик, оперирующий философскими категориями в приложении к творчеству писателя, «навязывает» произведению свою философию, чаще всего компилятивную и тенденциозную. При этом неосознаваемым остается тот факт, что ни один человек не обходится без философских представлений, получая их если не из философской литературы непосредственно, то в ходе воспитания (учебы) и общения через вторые и третьи руки. В фигуре масштаба Пушкина, цитирующего широкий круг античных и современных философов вплоть до Вико и Канта, мы можем предполагать и целенаправленную собственно философскую работу. Дело, по-видимому, заключается не в том, был или не был у Пушкина некий специфический «философский орган», а в давнем предрассудке. Об этом с точным чувством тягот пройденного культурного пути писал А. В. Михайлов: «Самое главное, что вообще начинает проясняться нам сейчас в истории литературы, – это то, что, в разные времена по совершенно разным причинам и обстоятельствам, поэтическое творчество могло (или должно было) быть, одновременно с тем, и самой настоящей, полновесной и ответственной философией, правда, чаще всего совсем не цеховой и не академической, не университетской, не системной, не излагаемой по параграфам»^[26] (курсив Михайлова. – А.Б.).

Мысль о силе укоренившегося недоверия к философии переживалась очень остро, и признанный ученый настойчиво возвращался к ней: «Мы до сих пор все еще с известным трудом продолжаем осваиваться с тем соображением, что поэт может быть не менее глубоким мыслителем, чем философ, а также и с тем, что никак не следует смешивать институализированную форму философии, влекущей за собой известные приемы изложения философии, и форму самого философствования… <…>

Поэт обладает перед философом не просто дополнительным преимуществом, а именно тем, что он может обсуждать смелые и спорные идеи в свободной, нескованной форме… поэт наделен свободой выбора формы изложения»^[27].

Впуская философию в сферу разговора о художественном произведении, спросим, как была разрешена проблема причинно-следственной связи философской мыслью «нового времени»? Весьма своеобразно – порождением феномена «теории». Искомую связь дает не природа, а умозаключения человека. Отсюда идеальным образцом «научности» стала математика, где царствует формальная логика, где все выводится одно из другого.

Любопытнейший факт состоит в том, что именно Хайдеггер, философии которого гуманитарное сообщество обязано возобновлением герменевтической методологии, считал этот феномен важнейшей поворотной характеристикой нового «образа мира». Познание, на его взгляд, «совершается благодаря тому, что в некоторой области сущего, например в природе, проектируется определенная схема природных явлений. Проект намечает, каким образом процесс познания должен быть привязан к открываемой сфере. Эта привязка определяет строгость научного исследования»^[28]. В свете вечного недоверия гуманитариев к интерпретации чрезвычайно любопытно следующее утверждение Хайдеггера, указывающего на фундаментальность надежд, мерцавших сквозь идею «проекта». Конечно, и ранее суть Нового времени видели в нарастающем самоопределении человека. Но Хайдеггеру этого недостаточно, чтобы можно было «взвесить весь его размах. Несомненно, что как следствие освобождения человека новое способствовало расцвету субъективизма и индивидуализма. Но столь же несомненно и то, что никакая эпоха ранее не достигала ничего подобного в смысле объективизма и что ни в какую предшествовавшую эпоху неиндивидуальное начало не выступало в образе коллектива»^[29].

Итак, субъективизм, индивидуальность ученого вовсе не исключает объективности его суждений в науке. В приложении к литературоведению это лишает силы утверждение о произвольности и многочисленности интерпретаций. Надо допустить достижимость объективного раскрытия основного «ядра» произведения^[30], а многочисленность интерпретаций можно уподобить ветвям гиперболы, вечно стремящимся к некоему пределу, но никогда его не достигающим.

Вернемся еще раз к исходной точке Хайдеггера – спекулятивноэкспериментальной методологии естественных наук. Ее приспособление к нуждам гуманитарных интересов увлекло философа в туманные дали «герменевтического круга». Печальный результат можно было предсказать заранее, ибо в гуманитарных областях знания нет ни собственной «теории», ни (тем более) эксперимента. Мало того, что полнота аналогии заведомо не могла быть выдержана, но сам поиск «эксперимента» был направлен Хайдеггером по ложному пути. По его мнению, «эксперименту в естествознании соответствует в исторических гуманитарных науках критика источников. Это название означает здесь всю совокупность разыскания, сопоставления, проверки, оценки, хранения и толкования источников»^[31]. Но все эти вспомогательные процедуры очень слабо связаны с интерпретацией художественного произведения. Мы можем пойти иным путем и предложить другой ответ на вопрос, что может дать идея (уже не «герменевтического», а исходного) «спекулятивного круга» в приложении к литературоведению.