Александр Белоусов
Культура. Литература. Фольклор

Полная версия

Анекдоты, как и слухи, зарождаются в условиях непосредственного общения между людьми. Рядом со сплетником (сплетницей) в салоне или на вечеринке можно было встретить остряка, чьи остроты и каламбуры легко превращаются в анекдот и быстро распространяются в разных кругах городского общества. Острослов и сам по себе представляет одну из местных достопримечательностей, рассказы о нем становятся анекдотическим эпосом своего круга и даже целого города²⁴¹. Иногда острослов и сплетник сливаются в одном лице: примером тому – известный П. В. Долгоруков, «салонный bel-esprit, умеющий остро сказать, зло подсмеяться, ехидно посплетничать на чужой счет»²⁴².

Вот так же слух и анекдот неразрывно связаны между собой в городской молве. Она ориентируется на новость: будь то реальная или выдуманная информация об изменениях, происшествиях в окружающем мире или же открытия изобретательного и находчивого ума, которые столь развлекают и забавляют городского человека. Эта сфера городского фольклора в полной мере отражает специфику городской культуры, городского образа жизни, наконец, особого, городского мироощущения.

Есть и другие, более традиционные жанры фольклорного говорения в городе: сказы, былички и бывальщины, предания и легенды и т. д., – каждый из которых, безусловно, интересен и важен. Однако не они, как мне представляется, определяют своеобразие городского фольклорного рассказа и вообще – городского фольклора.

Связь городского фольклора с повседневным бытом горожан, отражение в нем обычных, будничных забот и интересов городской жизни сочетаются с такими же тесными отношениями его со сферой профессионального искусства: литературой, музыкой, театром и т. д. Салонные беседы, разговоры в интеллигентском «кружке» или на мещанской «вечеринке» часто прерывались чтением, пересказом литературных новинок. В обстановке живого и непосредственного коллективного общения возникают сложные полулитературные и полуфольклорные формы словесной игры, стихотворных экспромтов или импровизированных рассказов. Иногда литература, как это было, например, в конце XVIII – начале XIX века, настолько срастается с бытом, что становится даже трудно провести четкую грань между письменными и устными, фольклорными явлениями городской словесности. Однако и во все другие времена между литературой и фольклором города происходит постоянный обмен мотивами, сюжетами и целыми текстами. Как в устном анекдоте легко встретить тексты из книг вроде «Анекдотов всех времен и народов», так и в литературе часто попадаются пересказы ходячих анекдотов и городских слухов, примером чего служит хотя бы повесть Некрасова «Новоизобретенная привилегированная краска братьев Дирлинг и К^о», в основу которой лег случай, наделавший «страшный скандал» в Москве и бывший там «предметом разговоров, куда ни приди»²⁴³. Напомню и об отголосках безобразовской «истории» во второй редакции гоголевского «Портрета»²⁴⁴. Самым же поразительным образцом слияния городского фольклора и литературы является знаменитый «петербургский миф», эсхатологическая легенда о будущей гибели петровской столицы, в развитии которой не только устные «слухи и толки» влияли на литературные произведения, но и сами литературные произведения порождали все новые «слухи» и даже исторические предания²⁴⁵.

Огромное влияние на устную словесность города оказывал и театр. Отмечу в этой связи слова Аполлона Григорьева о том, что «Гамлет» в переводе Н. Полевого «разошелся чуть что не на пословицы»²⁴⁶, но, конечно, куда более значителен вклад театрального искусства в городской песенный фольклор.

Больше известно о том, как горожане подхватывали и распевали оперные арии и хоры. Особенно счастливой в этом отношении была судьба «Аскольдовой могилы» А. Верстовского²⁴⁷: песни, романсы, мелодии оперы широко вошли в песенную культуру русского города XIX века – их можно было слышать не только в музыкальных концертах, но и на домашних «вечерах» и «вечеринках». Однако не меньшее распространение имели и самые разнообразные водевильные куплеты, которых сменяют к концу XIX века юмористические и сатирические куплеты эстрадного представления. Они, как, впрочем, и частушечное наследие русской эстрады начала XX века, совершенно не исследованы в плане своего фольклорного бытования, но есть все основания предполагать, что их роль в песенном фольклоре русского города была весьма и весьма значительной.

Эти жанры городского песенного фольклора все еще находятся в тени лирических песен и романсов, изучение которых давно уже показало, что история фольклорной лирики города, так называемого «бытового городского романса», тесно связана с развитием музыкального искусства в России XVIII – первой половины XIX века. Дело даже не в простом заимствовании текстов, созданных и исполнявшихся музыкантами-профессионалами. Анонимные песни, бытовавшие в городской среде, ее «гитарная» лирика показывает, что, изживая традиционную народную песню, русский город XIX века все более ориентировал свой песенный быт, свой песенный фольклор на доступные ему образцы музыкального (и поэтического) профессионального искусства.

Любопытным примером такой ориентации является «жестокий» романс, а точнее – лирико-эпическая баллада, возникшая в результате освоения городским населением литературной романтической баллады.

Эта <…> баллада была воспринята народом, получила распев и превратилась в песню-балладу нового времени. Характерно, что все особенности русской романтической баллады были сохранены народной средой. Мы увидим здесь и значительную долю психологического лиризма («Кончен, кончен дальний путь…»), и рыцарскую тематику («Мальвина»), и Кавказ («Хас-Булат»). Широкое распространение получили и самостоятельные народные сочинения, где романтической страной, далекой от привычной, обыденной действительности, является море, где поэтизируется жизнь рыбаков и матросов («Сказки морские» <…>)²⁴⁸.

Весьма популярным образцом этой баллады была «Морячка»: рассказ о том, как моряк обманом увозит с собой девицу, которая очень расстраивается, что ей суждено быть «простой морячкой»; однако тут же выясняется, что моряк – «сын наследный короля», целых восемь лет искавший и вот, наконец, нашедший себе супругу. Более поздняя баллада отличается какой-то особой кровожадностью, интересом к «самым кошмарным, зачастую патологическим фактам уголовной хроники»²⁴⁹ («Как на кладбище Митрофаньевском отец дочку зарезал свою…»). Этим она вполне соответствует общему характеру городского фольклора, его ориентации на новость, происшествие и т. д. Однако, в отличие от остроты или анекдота, усматривающих в новостях лишь их забавную сторону, «жестокий» романс изначально настроен на переживание печальных и трагических последствий «разлук», «измен» и тому подобных событий бытовой жизни. Смех должен дополняться и уравновешиваться слезами, вызвать которые и пытался мелодраматический, пошлый и примитивный, как сплошь и рядом определяют его, «жестокий» романс:

 
Стучат сапожки по бульвару,
Сигара светится во рту,
О дайте, дайте мне гитару,
Я про разбойников спою…
 

Мы не рассмотрели всех видов и жанров городского песенного фольклора. Он столь же мало исследован, как и фольклорное говорение русского города.

Можно было отметить лишь какие-то общие его особенности, что, впрочем, характерно и для всей нашей лекции о городском фольклоре.

Пора подвести итоги.

Долгое время русский город был хранителем традиционного фольклора. Однако экономическое, социальное и культурное развитие города в XVIII – начале XX века приводит к существенным изменениям в бытовой жизни горожан, что самым неблагоприятным образом сказалось на судьбе традиционного фольклора в городе. Постепенно из фольклорного обихода выпадают целые области и жанры традиционного фольклора. Это прежде всего произошло с его празднично-обрядовой стороной, так как в городской цивилизации она утрачивает свой глубокий символический смысл.

Вместе с тем нельзя не отметить и огромную роль города в сохранении традиционного фольклора, который из бытового превращается в культурное наследие. Фольклор записывается и публикуется, исполняется на концертах, широко используется в литературе и искусстве. Усвоение и переработка элементов традиционного фольклора играют большую роль в городской культуре XIX века.

Отступление традиционного фольклора из бытового обихода выдвигает на первый план в городском фольклоре устную словесность, связанную с внеобрядовой стороной быта людей, различными видами их свободного и непосредственного общения между собой. Дифференциация городского населения обусловливает существование городского фольклора в форме отдельных социально-культурных традиций устного словесного творчества.

Сама словесность в этих традициях могла быть и, действительно, была различной. Однако ей свойственны и некоторые общие черты. Городской фольклор отличается прежде всего сложностью своего характера: с одной стороны, он укоренен в бытовой повседневности, неразрывно связан с летучей городской молвой, а с другой стороны – он опирается на профессиональное искусство, многое заимствуя из него, приспосабливая его к интересам и потребностям бытовой жизни. Возвышение быта до уровня искусства и одновременно с этим обытовление самого искусства – основная особенность городского фольклора, который сохраняет и уравновешивает в себе различные явления городской культуры.

Городской фольклор порожден городским образом жизни и выражает мироощущение городского человека.

Городской фольклор в романе Достоевского «Подросток» ²⁵⁰

Вспоминая свою старую квартиру, Макар Девушкин упоминает и о сказках, которые длинными зимними вечерами рассказывала его хозяйка. Отчетливое противопоставление прежнего уединения и нынешней жизни героя «Бедных людей» в многонаселенной квартире распространяется и на эти «сказки»: антитезой к ним выступают «сплетни» и «толки» обитателей «Ноева ковчега». Место устно-поэтической традиции занимает здесь злободневная молва.

«Слухи» и «толки» являются характерной особенностью городского быта в произведениях Достоевского. Долгое время ими, по сути дела, и ограничивался весь репертуар устных словесных текстов, которые циркулируют в любой из изображаемых писателем общностей городского населения (от новой квартиры Макара Девушкина до города Скотопригоньевска в «Братьях Карамазовых»).

Только лишь в «Бесах» появляются достаточно ясные указания на то, что этот репертуар не исчерпывается одними «слухами» и «толками». Сравнивая Ставрогина с «иными прошедшими господами, о которых уцелели теперь в нашем обществе некоторые легендарные воспоминания», рассказчик приводит ряд рассказов «про декабриста Л[уни]на». Эти рассказы мало чем отличаются от «историй» и «анекдотов» о текущих событиях, которые столь обильно представлены в провинциальной «хронике» Достоевского. Оно и понятно: рассказы о Лунине – отголоски все той же молвы, в отличие от других, современных им «слухов» и «толков», сохранившиеся в «легендарных воспоминаниях» общества, ставшие его живой памятью. Особая функция подобных рассказов выделяет их в самостоятельный жанр городского фольклора, соответствующий историческому преданию в традиционной народной словесности.

Этот жанр становится предметом пристального внимания Достоевского в романе «Подросток».

Хозяин квартиры, где живет ушедший из дома Аркадий, бедный чиновник Петр Ипполитович рассказывает «преинтересную историю» о том, как при «покойном государе» некий молодой «мещанинишка» из Ярославской губернии остроумно и задешево освободил улицу «близ Павловских казарм» от лежавшего на ней огромного камня, посрамив тем самым англичан и Монферрана, требовавших за это большие деньги. «История» оказалась недостоверной. Объясняя Аркадию психологию бытования подобных «историй», Версилов называет еще ряд сюжетов и исторических лиц, которые либо в прошлом, либо теперь фигурируют в рассказах той «жалкой среды», представителем которой выступает Петр Ипполитович. Любимые герои этих рассказов – ловкачи (как, например, престарелый министр Чернышев, так подделывавший свою внешность, что казавшийся тридцатилетним) или глупцы (вроде коменданта Башуцкого). Они же являются и основными персонажами бытового анекдота. Характерно в этом плане замечание Анны Андреевны Версиловой о Петре Ипполитовиче: «он очень веселый человек и знает множество анекдотов». Анекдотическими персонажами истории и ограничивается интерес к ней людей вроде Петра Ипполитовича. Ведь и его «история» о камне, будто бы убранном с улицы «близ Павловских казарм» – тот же анекдот о хитром и ловком человеке («русский ум»), лучше известных умников-иностранцев справившемся с трудной задачей.

Для Петра Ипполитовича это и есть настоящая история. Она отвечает его «патриотическому чувству». Именно это чувство заставляет его не верить анекдоту Версилова о купце, сыгравшем злую шутку с трактирщиком. Однако Версилов не зря, рассказывая Аркадию этот анекдот, называет его «старинным московским анекдотом à la Петр Ипполитович». Дело не в конкретных анекдотах – сам жанр анекдота лежит в основе исторических представлений Петра Ипполитовича: основная тема этого жанра – умственные способности человека, что соответствует тому исключительному значению, которое, по мнению Достоевского, придается «уму» в сознании людей из «интеллигентных классов» (см. его «Нечто о вранье»).

Историческими анекдотами отнюдь не исчерпывается интерес Петра Ипполитовича к «общечеловеческому, поэтическому». Он знает и о любопытном процессе в английском парламенте, где в прошлом веке судили «по нашим законам» Христа и вынесли ему обвинительный приговор, может потолковать и о модном ныне спиритизме. Его интересует все сколько-нибудь необычное, чрезвычайное и занимательное. Старого князя Сокольского он пугает своими воспоминаниями о фокусах «приезжего шарлатана», который на его глазах в «пятьдесят девятом году» отрезáл человеческие головы и потом приставлял их так, что они опять прирастали к шее. Это – типичный городской житель: общительный, любопытствующий, готовый даже стать шпионом, лишь бы испытать «радость интриги», оказаться в центре происходящих событий.

Далеко не случайно, что появление Петра Ипполитовича в романе совпадает со временем приобщения Аркадия к светской жизни. Отчетливее и полнее, чем все прочие персонажи «Подростка», он олицетворяет собой ее основную особенность – «лганье», которым, по мнению Достоевского, изложенному им в заметке «Нечто о вранье», проникнуто все общество: собрания, вечера, клубы… Версилов, которому писатель передает свои мысли на этот счет, прямо называет Петра Ипполитовича «типом» – типом «непорядочного» лгуна. Этот тип распространен, как отмечает Версилов, даже и в «самом порядочном нашем обществе», признаваясь, что и сам он принадлежит к нему. Мир светского общения попросту невозможен без подобных «типов». Они поддерживают его фундамент – праздную «болтовню» с ее непременными «остротами» и «анекдотами» (которые у Достоевского в этом контексте выступают прежде всего как веселые анекдоты). Втягиваясь в этот пустой и ищущий одних лишь развлечений мир, Аркадий приобщается к жизни, где царствует веселый анекдот. Он и сам должен стать «остряком, говоруном и рассказчиком». Этот момент обыгрывался в подготовительных материалах к «Подростку» (ср.: «неугомонно острит в обществе за картами, рассказывает анекдоты, говорит остроты и срезывается»), но в окончательном тексте романа осталось лишь его признание в том, что и он «несколько раз» рассказывал «про Чернышева».

Аркадию приходится преодолевать не только «школьнические, гимназические» черты в себе и своем поведении. Столь же незрелой оказывается и взрослая жизнь, которая временами обнаруживает поразительное сходство с жизнью детей, подростков: и это – не только альбом порнографических фотографий, которые Петр Ипполитович показывает старому князю Сокольскому – на фоне «гадких разговоров» подростков о женщинах, но и намерение соученика Аркадия по гимназии Ефима Зверева «бежать в Америку» – в параллель с рассказами о ней «государственных людей», что отражает всеобщую погоню за «придуманным», пренебрежение действительностью, «истиной». Характерно, что отмеченные здесь инфантильные черты взрослой жизни опять-таки связаны с Петром Ипполитовичем: выявляются в разговорах или событиях, происходящих на его квартире.

Ей противостоит дом, где живет мать Аркадия. Здесь Аркадий знакомится с человеком, фамилию которого он носит, – странником Макаром Ивановичем Долгоруким. Рассказывавший матери Аркадия, когда та была ребенком, сказки, он и теперь, перед смертью, занимает окружающих своими «историями». От него Аркадий впервые слышит «легенды из жизни самых древнейших подвижников», но более всего подростка поражают рассказы Макара Ивановича «из частной жизни». Обстановка рассказывания напоминает обычные формы светского общения («у нас установилось нечто вроде „вечеров“», – замечает Аркадий), да и сами рассказы пестры и разнообразны, как в любом непринужденном разговоре, и не имеют «никакого общего характера, нравоучения какого-нибудь или общего направления». Однако все это исполнено глубочайшего внутреннего смысла, потому что заключает в себе слово отходящего в иной мир старца: открывается то, что «поэтичнее всего, <…> даже фантастичнее всего, что мог бы налгать и напредставлять себе повадливый ум человеческий» – истина.

Одна из «историй» Макара Ивановича приводится в романе. Это и есть истинная история, которых «в наших городах и городишках случается тысячами, лишь бы уметь смотреть». Анекдотам городских «болтунов» и «дураков» противопоставляется народная легенда.

Летние Кузьминки в старом Брянске: «Проводы дремы»

Христианские святые Косма и Дамиан – врачи-бессребреники. В русской народной традиции Кузьма и Демьян выступали прежде всего как «божьи кузнецы», что обусловлено созвучием имени Кузьма со словами кузня, кузница, кузнец. Они покровительствовали не только кузнечному ремеслу, но и семейному счастью, в связи с чем на свадьбах заклинали Кузьму-Демьяна, который зачастую воспринимался как одно лицо, «сковать свадебку крепкую, вековечную, нераздельную»²⁵¹.

Особое почитание Кузьмы-Демьяна, покровительствовавших браку и семье, было распространено среди девушек и женщин. Именно они праздновали летние и осенние Кузьминки, как назывались в народе дни памяти святых Космы и Дамиана – 1/14 июля и 1/14 ноября. Однако праздновали отдельно и по-разному. Если девичий праздник, приуроченный к осенним Кузьминкам, отличался спецификой и разнообразием своей обрядности²⁵², то летние Кузьминки, судя по имеющимся материалам, носили более типовой характер: «Это чисто женский праздник с хождением в гости, обязательной растительной пищей, которую готовили и собирали вскладчину (женские братчины) с пивом, разговорами и песнями»²⁵³.

Естественно, что любое дополнение к материалам по летним Кузьминкам представляет интерес и заслуживает тщательного изучения. Некоторое время тому назад брянский историк и краевед Э. С. Голубева обратила мое внимание на заметку местного собирателя Павла Никитича Тиханова. Издавая в середине 1890‐х годов газету «Брянский вестник», он опубликовал в нем массу этнографического материала, среди которого была и заметка о «проводах дремы» в летние Кузьминки²⁵⁴. Впоследствии П. Н. Тиханов перепечатал ее с небольшими дополнениями в своей книге «Брянский говор. Заметки из области русской этнологии» (СПб., 1904).

Вот этот материал:

Дремá. – Проводы дремы. На летнего Козьму-Демьяна (1‐го июля) сыздавна в Брянске существует обычай «провожать дремý», каковой состоит в следующем: Ночью, чуть не вполночь (нéвголос), в некоторых местностях города, преимущественно на Судках, Ближнем и Дальнем, раздается где-нибудь на перекрестке крикливое женское пение, сопровождаемое битьем в заслонки, сковороды и т. п. Поют же при этом обыкновенно одну, приуроченную к сему песню, так сказать, главную или обрядовую, хотя не исключаются и другие:

 
Сухотá-ль моя, сухотá,
Некорыстная жена,
Некорыстная жена,
Мужа высушила,
Иссушила, сокрушила
Живо сердце до конца,
Румянийце из лица.
Как заставила ходить
По чужой стороне,
Приневолила любить
Чужемужнюю жену:
Чужемужняя жена —
Лебедушка белая,
А моя шельма-жена —
Полынь-горькая трава,
Полынь-горькая трава
Во чистом поле росла.
Через чистое поле
Перепелушка летит,
Она летит, летит, летит,
Перепырхивает.
Как из терема в терём
Красна девица бежит,
Она бежит, бежит, бежит,
Пусты речи говорит:
Загорися мой терём
Со широким со двором.
Сохрани, Боже, помилуй
Один дедушкин овин.
Ув овине дворянин
Каравать сгородил,
Каравать сгородил,
Перчаточки позабыл,
Еще скляницу вина.
Со того-ли с овинá
Загорелась слобода:
О, что ж это за пожар,
За пожарище (пажаришша) такой:
Он не низок, не высок —
Девяносто семь венцов.
 

 
Вариант:
Сухота ль моя, сухота,
Некорыстная жена,
Некорыстная жена,
Мужа высушила,
Иссушила, сокрушила,
И в чахотку удалá.
Чужемужняя жена —
Лебедушка белая,
Но моя шельма-жена —
Полынь-горькая трава,
Полынь-горькая трава,
У чистóм поле росла.
 

Исполнением этой песни и заканчивается «провожание дремы», после чего все расходятся домой²⁵⁵.

Опубликовавший первую и гораздо более архаичную версию «проводов дремы», бытовавшую по соседству с Брянском, выдающийся украинский историк и этнограф М. А. Максимович был склонен объяснять этот обычай практическими обстоятельствами. Он описал «обряд, который на розыгры ведется в Новгород-Северской стороне, над Десною»: «Молодежь собирается в этот день гурьбою в лес. Срубив несколько березовых ветвей, увивает их цветами, потом несет с песнями по селу и вокруг села, и наконец, бросает их в реку. Эти проводы весны, в виде потопленной березы, называются там проводами Дремы». Это описание он заключал: «В этом названии тот смысл, что следующим днем начинаются уже рабочие дни Петровки, в которые надо быть неусыпными и о которых поют на Украине:

 
Мала ночка – Петровочка,
Не выспалась наша девочка²⁵⁶.
 

Хотя в материале М. А. Максимовича «проводы Дремы» приурочены к началу Петровского поста²⁵⁷, его объяснение, исходящее из основного значения слова дрема, которое В. И. Даль определял как «наклонность ко сну, сонливость, или начало усыпленья, самый легкий сон»²⁵⁸, вполне подходит и в нашем случае. Если учесть, что как раз перед летними Кузьминками праздновался Петров день, который воспринимался не только как перемена времен года, но и как рубеж в сельскохозяйственной деятельности, то и брянские «проводы дремы» (будь то имя нарицательное или же персонифицированное воплощение идеи сна, как в колыбельных песнях²⁵⁹) можно истолковать в чисто бытовом контексте: «Женское лето – до Петра, с Петрова дня – страдная пора!» Вслед за летними Кузьминками у женщин начинались тяжелые трудовые будни.

В пользу такого толкования, казалось бы, свидетельствует и записанная П. Н. Тихановым песня. Обратим внимание на образ перепелки, в народных представлениях о которой подчеркивается тема хлебной нивы и жатвы²⁶⁰; не говоря уже об овине – специальном помещении, где сжатые снопы сушились перед обмолотом.

Однако есть основания усомниться в сугубо бытовой подоплеке «проводов дремы». Этому особенно способствует публикация М. А. Максимовича, благодаря которой «проводы дремы» определенно вписываются в ритуально-мифологический контекст «проводных» обрядов, с помощью которых боролись отнюдь не с сонливостью, но – с самой настоящей нечистой силой. Если брянский обычай исчерпывается отпугиванием при помощи ритуального шума, то в Новгород-Северском уезде появляется ритуальный предмет, от которого избавляются, обезвреживая его. Это пучок зелени: здесь – березовых веток, увитых цветами. В купальской обрядности пучок зелени – один из самых распространенных объектов, символизирующих ведьму. Выбрасывая зелень в реку, люди изгоняли вредоносных ведьм, пытаясь отправить разгулявшуюся в праздник нечисть обратно: на тот свет, в иной мир²⁶¹.

Еще более отчетливо связь «проводов дремы» с предохранением от злых козней нечистой силы прослеживается в материалах, собранных на Рязанщине. Здесь зафиксирована обрядность Русальского заговенья (первого воскресенья после Троицы), в рамках которого наряду с похоронами куклы-Русалки выбрасывали в воду и дряму, как здесь «называется любой русальский букет, но желательно, чтобы в нем были ветки клена и крапивы»²⁶². Отметим, что дрямой именуется сам ритуальный предмет. Его значение подчеркивается и местным названием Русальского заговенья – Дряменный день. Он символизировал собой русалку (считается, что «русалка в дряме живет»), в связи с чем оба обряда, совершавшиеся в Русальское заговенье, по сути дела дублировали друг друга. Между тем в обрядовых действиях с дрямой подчеркивается исходящая от нее опасность: после того как дряму бросали в воду, следовало как можно скорее убежать от реки²⁶³. Очевидно, что, избавляясь от дрямы, люди как бы очищали свой мир от нечисти.

Аналогии между новгород-северским обрядом и обрядовыми действиями с русальским букетом дрямой на Рязанщине достаточно очевидны. Однако дело, как видно, не исчерпывается их сходством. Описанный П. Н. Тихановым обычай позволяет нанести на карту изоглоссу, свидетельствующую о том, что в прошлом на большой территории, расположенной от Рязани до Чернигова, существовал единый обряд «проводов дремы». Остается гадать, сохранилось ли среди брянской бедноты, населявшей окраинные овраги²⁶⁴, хоть какое-то представление о назначении и внутреннем смысле этого обряда. Во всяком случае, изменение календарной приуроченности не должно было иметь катастрофических последствий: ведь проводы русалки происходили и в Петров день²⁶⁵, а период пребывания русалок на земле мог продолжаться до самой жатвы²⁶⁶.

Однако вернемся к концу XIX века, когда «проводы дремы» в Брянске являлись завершающей частью женского праздника на летних Кузьминках. Именно это обстоятельство и обусловило содержание песни, которая приурочена к «проводам дремы».

Она представляет собой монтаж разнообразных и по большей части трансформированных формульных тем плясовых песен. Особенно характерны изменения, которые происходят с ними в начале и в конце песни. Описание мужа, изнуренного «некорыстной» женой (бескорыстной и невыгодной, с его точки зрения), взято, например, из гораздо более типичной для народной лирики жалобы «удалого молодца» на неприступную «девчоночку»²⁶⁷; тогда как пожар, разгорающийся в заключительной части песни, нигде не достигает высоты в «девяносто семь венцов»²⁶⁸ – он гораздо слабее. Только такой пожар может являться параллелью к неуместной и неприличной мягкости мужа по отношению к жене:

 
Что это за пожар,
Что не жарко горит,
Да не вспыхивает?
Уж и что это за муж,
Что жены своей не бьет?²⁶⁹ —
 

о чем вообще не упоминается в нашем тексте.

Появление женщины в самом начале песни легко объясняется составом ее исполнительниц. Но масштабы пожара, который возникает по просьбе девушки и в отсутствие параллельной к нему картины из человеческой жизни (где женщина изображается страдалицей), становятся финальным аккордом песни, выявляют и подчеркивают основополагающее для нее представление об особой активности женского начала и даже о его власти над окружающим миром. Очевидно, что песня соотносится с атмосферой и идеологией женского праздника, предоставлявшего ее участницам редкую возможность освободиться от норм и запретов повседневности и поощрявшего смеховое выворачивание мира наизнанку, когда упразднялась привычная иерархия и женщины ощущали себя владычицами мира.