Алан Сепинуолл
Клан Сопрано

Полная версия

Сезон 1 / Эпизод 13. «Мне снится Джинни Кузамано»

Сценарий – Дэвид Чейз

Режиссер – Джон Паттерсон^[74]

Окна небоскребов

«Все это из-за куннилингуса и психотерапии!» – Тони

«Так просто меня не убьешь, ма, – шипит Тони Сопрано на свою мать, пока ее везут по коридору дома престарелых на каталке. – Я проживу прекрасную, долгую и счастливую жизнь, чего не могу сказать о тебе!»

Ему потребовалось много времени для того, чтобы принять правду. А Ливия поняла, что сын хочет ее смерти еще до того, как он сам это понял. Она была убеждена, что он видит ее насквозь еще до того, как он ее действительно увидел. Возможно, она не знала это наверняка, но решила не рисковать и натравила на него Арти Букко, рассказав ему, что Тони организовал тот пожар в ресторане «Везувий». Тони сначала принимает Арти с ружьем за очередной ход Джуниора в войне, встречая его на парковке у «Сатриале» словами: «Ты взял их деньги?». Он все еще отрицает правду, даже услышав ее от Мелфи и ФБР.

«Клянусь, я не трогал твой ресторан, Арти, – говорит Тони после того, как Арти открывает ему свой источник. – Моя мать не понимает, о чем говорит». Вероятно, это пока самая сложная и впечатляющая ложь, которую произносит Тони Сопрано. Он изображает искренность, одновременно осознавая, что означает откровение Арти. Его мать не просто хочет его смерти, она предприняла конкретные действия для того, чтобы убить его.

Сценарий Дэвида Чейза для самостоятельного фильма заканчивался тем, что Тони душит свою мать подушкой. Версия «Мне снится Джинни Кузамано», которая заканчивалась бы убийством матери, не утратила бы своей силы. Скорее наоборот, она бы сделала сериал еще более смелым высказыванием для 1999 года. Однако в этом случае шоу потеряло бы ключевой источник конфликтов для Тони, а зрители – великолепно написанного и сыгранного персонажа. А тот факт, что монстр и тиран в лице Ливии снова умудрился избежать последствий своих поступков, придает сериалу еще более обреченный и грустный оттенок. Тони может справиться с любым противником, кроме самого опасного – того, который привел его в этот мир и должен был одарить его безусловной любовью.

К этому моменту Ливия уже стала выдающимся персонажем – и для зрителей, и для Тони. Вполне правдоподобно выглядит ее способность вызвать у себя легкий инсульт или, по крайней мере, сымитировать симптомы так же, как она сделала с деменцией. «Готова поспорить, она изображает Альцгеймер, чтобы не нести ответственность за дерьмо, которое натворила», – говорит Кармела. Выражение лица Ливии в последней сцене так же допускает разные интерпретации, как картины в офисе и коридоре Мелфи. Тони кричит, пока его уводят охранники: «Она улыбается!» Улыбается ли она гневу своего никчемного сына, искривилось ли ее лицо от кислородной маски или света, попавшего в глаза?

Этот чудесный момент становится еще более мощным от того, что к нему нас вели тринадцать часов; все было бы не так, будь у Чейза всего два часа экранного времени. Маленькие сцены вроде той, где Тони приносит Ливии макаруны, или бесконечные попытки доктора Мелфи заставить своего пациента Х поверить в реальную опасность своей матери накопились за это время в памяти зрителя. Попытки Тони сдержать свою реакцию в сцене, где агенты ФБР^[75] включают ему записи разговоров Ливии и Джуниора, когда те планируют его убийство, его отчаянное и самоуничижительное признание Кармеле – все это вызывает более сильные эмоции, потому что мы наблюдаем за отношениями героев долгое время. Мы понимаем Тони, и все, что нужно сделать Гандольфини, блестяще исполняющему эту роль, это пару раз моргнуть и слегка пошевелить челюстью, чтобы мы осознали, насколько ему плохо.

В ретроспективе отношения между Тони и Ливией кажутся невероятно запутанными. Их питают тонкие психологические и сценарные детали: повторяющиеся разговоры о детоубийстве, два сна Тони о материнских фигурах (утке и Изабелле), а также идея удушения, проходящая красной нитью через весь сезон. Тони чувствует себя так, словно его мать душит его; возникающие вследствие этого панические атаки сопровождаются удушением; он собирается положить этому конец, задушив мать (поэтическое правосудие), но, прибыв на место, видит ее на носилках с пластиковой маской на лице, через которую она получает кислород («Эта женщина – странная пташка, – говорит Тони Кармела, – и всегда ею была»).

В том эпизоде, где стукач Джимми погибает в комнате отеля, а Майки Палмиси в лесу^[76], Джуниору удается избежать гнева Тони лишь по нелепой случайности: окружной прокурор выдвигает обвинения против Джуниора, и его, вместе с пятнадцатью другими гангстерами, арестовывают. Это обвинения в «бумажных» преступлениях, Тони не принимал в них участия, и они не имеют ничего общего с чередой убийств, которые Тони совершил, объявив войну Джуниору. Однако он все еще остается яблоком отравленной яблони. Мы считаем, что Тони лучше Ливии, лишь потому что она постоянно всем недовольна и поступает подло. Но сценаристы (и Гандольфини) все же дают нам понять, что у Тони есть и положительные качества: любовь к жене и детям (пусть непостоянная и своеобразная), верность своим друзьям (по крайней мере, тем, кто сам сохраняет верность), привязанность к уткам, остроумие и искренность в беседах с Мелфи.

И именно Мелфи заставляет Тони понять, кто именно стоит за заговором против него. Два сеанса психотерапии в этой серии – это взрыв и ликвидация его последствий. «Не смейте даже говорить об этом», – поначалу предупреждает Мелфи Тони.

«Может, это вы не смеете об этом говорить», – отвечает Мелфи, занимаю ту самую позицию, которую уже занимала в серии «Медоулендз». Она выглядит как литературный критик, пытающийся разглядеть скрытые смыслы в любимом сериале. Она раскладывает для него все по полочкам, что психотерапевты делают в редких, исключительных случаях (например, когда жизнь пациента в опасности). Реакция Тони на давление Мелфи пугает и ее, и нас: эта уверенная в себя, умная и сильная героиня кажется крохотной и слабой, когда огромный Тони Сопрано склоняется над ней, выражая крайнее неудовольствие диагнозом, который она поставила Ливии. Впрочем, Мелфи, как всегда, удается сохранить самообладание. Она не выдает свой страх, пока Тони не выбегает из кабинета; лишь после этого она решает забаррикадировать дверь.

Финал выглядит так, словно Чейз и компания потратили месяцы на то, чтобы выстроить сложную конструкцию из костяшек домино, а затем щелкнуть и разрушить ее, – завораживающий процесс разрушения!^[77] Все сюжетные ходы получают неожиданное развитие. Джуниор тихо принимает тот факт, что на самом деле он никогда не стоял во главе Семьи. Тони кажется спокойным, когда собирается кого-то убить. Взгляните на него во время встречи с капитанами: он непринужденно поболтал о пустяках с двумя людьми, чьи убийства собирается организовать, и абсолютно счастлив. Или посмотрите, каким бодрым он кажется утром на кухне – даже его жена и дети это замечают, – когда думает, что его парни прикончат всю банду Джуниора. Это для него любимая часть работы и, возможно, даже его никчемной жизни. Поджог «Везувий», который устроил Сильвио – давно забытое происшествие – снова оказывается актуальным, когда Ливия настраивает Арти против своего сына. Даже сюжетная линия Шармейн приводит к определенной кульминации, когда она признается Арти, что не помирилась с Кармелой, потому что не хочет, чтобы новый «Везувий» снова стал «местом бандитских посиделок».

Дилемме Арти, разумеется, не хватает драматической глубины конфликта Тони. Однако в эпизоде он выполняет важную функцию, так же как Кармела, отец Фил и даже доктор Мелфи, показывая нам, что это значит – жить в тени Тони Сопрано. Арти даже сомневается, рассказывать ли страховой компании о поджоге, но в конце концов выбирает наиболее выгодную для себя опцию. Он решает, что счастье Шармейн важнее, чем его отторжение и неумение говорить «да» вместо «нет». Отца Фила пугают откровения Арти, но от его чувства собственной правоты не остается и следа, когда Кармела называет его двуличным, подмечая, как ему нравится выступать в роли суррогатного мужа для жен (или, как в случае с Розали Април, вдов) гангстеров. То, что Кармела сумела – или, возможно, захотела – донести эту мысль до Фила лишь после того, как увидела, что тот касается руки Розали, показывает нам, что и она не без греха. Однако она понимает, откуда берутся ее деньги и кому ей следует хранить верность. Успокаивая Тони после новостей о Ливии, она спокойно слушает и обсуждает его планы убрать Джуниора и Майки – уровень откровенности самого Майки и Джо-Джо. Это мир, который она выбрала, выйдя замуж за Тони Сопрано.

Сезон заканчивается на том, как обе семьи Тони, биологическая и рабочая, пережидают ливень в «Везувий»^[78]. Тони произносит тост. В ретроспективе это кажется праздником не только в честь его удачных действий, но и в честь сериала «Клан Сопрано», вошедшего в историю телевидения, а также предсказанием будущих сериалов, главной фигурой в которых станет антигерой: «За мою семью. Вскоре у вас появятся собственные семьи. И если вам повезет, то вы запомните такие приятные моменты, как этот».

Сезон 2 / Эпизод 1. «Мужчина заходит в кабинет психотерапевта»

Сценарист – Джейсон Кэхилл

Режиссер – Аллен Коултер

Очень хороший год

«Сколько людей должно умереть ради вашего личностного роста?» – доктор Мелфи

На протяжении первого сезона критики писали о «Клане Сопрано» в несколько снисходительном тоне. Наиболее примечательная статья называлась «От скромного мини-сериала к потрясающему мега-фильму». Ее автор – главный критик «Нью-Йорк таймс» Винсент Кэнби – написал ее в октябре 1999 года, спустя шесть месяцев после выхода нескольких первых эпизодов. Кэнби характеризует немецкий телесериал Райнера Вернера Фассбиндера «Берлин, Александерплац», сериал 1986 года «Поющий детектив», снятый Деннисом Поттером для BBC, и первый сезон «Клана Сопрано» как «нечто большее, чем мини-сериал. В них полно героев, по объему и колориту напоминающих персонажей Диккенса, чьи обстоятельства показаны с наблюдательной и сатирической точностью, а их сюжетные линии складываются в единое целое. Не важно, как их называть и во что они превращаются, но это не мыльные оперы и не мини-сериалы. Это мега-фильмы. Такое отношение к предмету еще не до конца исчезло благодаря самокритичности телевизионных сценаристов, продюсеров и режиссеров, все еще описывающих каждый сезон сериала, над которым работают, как «один большой фильм», а серии – как «маленькие фильмы».

Такой подход к процессу снова захватил мир, словно эпидемия вируса в 2017 году, в котором была написана половина этой книги. Это было связано с выходом «Твин Пикс: Возвращение», сериала Дэвида Линча и Марка Фроста из 18-ти часовых эпизодов с начальными и финальными титрами, общей сюжетной линией, основанной на мифологизированных двух сезонах шоу, и фильма-приквела, который целиком и полностью обязан своим существованием сериалу. Многие кинокритики в опросе 2017 года от «Sight and Sound» назвали «Возвращение» одним из лучших фильмов года. Почему? Вероятно, потому что его снял «настоящий» режиссер, известный своими квазиэкспериментальными фильмами, – режиссер, наполнивший свое новое шоу поразительными, пугающими и часто загадочными художественными образами, присущими скорее кино, чем телевидению. Предубеждение, что «Клан Сопрано» столь примечателен, потому что это «на самом деле» фильм, существовало на протяжении выхода всех сезонов шоу. В 2007 году историк кино Питер Бискинд («Беспечные ездоки», «Бешеные быки») выстроил свою статью о «Клане Сопрано»^[79] для Vanity Fair, используя в качестве сравнений два полнометражных фильма – «Леопард» Лукино Висконти и «Двадцатый век» Бернардо Бертолуччи, и еще упомянул романы Нормана Мейлера, прежде чем назвал «Клан Сопрано» «серьезным достижением телевидения».

Отношение к телевидению как к чему-то худшему по сравнению с кино, оказалось удивительно живучим, хотя дебют «Твин Пикса» в 1990 году, казалось бы, доказал, что американское ТВ может быть таким же новаторством и прорывом, как и любой полнометражный фильм. Стереотипное пренебрежение к художественному потенциалу телевидения никогда не имело под собой особых оснований: с самого его появления формат и продолжительность каждого шоу были скованы правилами, которые не приходилось соблюдать фильмам, но при этом сериалам удавалось впечатлить зрителя так, как кинокартинам и не снилось. Насмешки над телевидением были оправданы в 1970-е: кабельных каналов тогда не существовало, большое американское кино переживало расцвет, а телевизор служил исключительно посредником. Однако странно, что это отношение сохранилось и после, хоть и в более слабой форме, хотя давно уже сериалы, а не полнометражные фильмы служат краеугольным камнем американской поп-культуры^[80]. Но сериалы все равно судят намного строже, чем фильмы.

Если бы Кэнби писал свою статью после того, как посмотрел первый эпизод второго сезона «Клана Сопрано», пылу бы в нем, вероятно, поубавилось. «Мужчина заходит в кабинет психотерапевта» – это увлекательный, но в целом довольно неловкий эпизод, чьи достоинства и недостатки рождены необходимостью быть многосерийным телешоу, а не «мини-сериалом» или «мега-фильмом». Перефразируя слоган канала, «Клан Сопрано» – это не просто HBO, это телевидение, и ему приходится иметь дело с тем, что профессиональные телесценаристы называют «поддержанием хозяйства». Стремительная эволюция героев в рамках сюжета должна изменить сериал, но не затронуть те его черты, к которым привыкли зрители; в противном случае придется придумать, как вернуть полюбившегося аудитории героя так, чтобы это выглядело правдоподобно^[81]. Искушению принять смелое решение часто сложно противостоять, потому что писать, снимать, играть и монтировать такие сцены – истинное удовольствие для всех. Впоследствии сценаристы могут обнаружить, что потеряли своих самых преданных фанатов или загнали себя в рамки, выйти из которых придется ценой потери важных персонажей или неоднозначных сюжетных ходов.

Это и случилось с последними двумя эпизодами первого сезона «Клана Сопрано». Сначала никто не переживал по этому поводу, потому что все были заняты рутинными задачами, связанными с производством. К тому же, как вспоминал потом Чейз, он не ожидал, что сериал продержится больше одного сезона. Однако с началом второго сезона «Клан Сопрано» сценаристам, а затем и зрителям, стало ясно, что самая сложная задача – сделать из этого шоу продолжительный сериал.

В конце первого сезона дядя Джуниор – формальный глава мафии и самый опасный противник Тони – оказался за решеткой. Обнаружились интриги, которые Ливия плела за спиной у своего сына. Гангстеры и члены семьи Сопрано уже обсудили тайны, стоявшие за их враждой. В последней серии Тони приехал в «Грин Гроув» с намерением убить свою мать, но передумал, когда увидел, что она пережила (или сымитировала) инсульт. Стукач в банде был обнаружен и устранен, но другой подозреваемый – Биг Пусси – исчез. Мелфи, главный проводник мыслей и переживаний героя и наиболее этически приемлемый персонаж, вынуждена была временно приостановить свою практику. Терапия Тони перестала быть секретом, и вскоре о ней будут знать все, так что Тони сложнее станет угрожать врагам и добиваться выгодных условий. И, разумеется, Семье необходимо искать новые источники дохода.

Солидный набор проблем для сценаристов. Тот факт, что нам эти проблемы известны, придает первому эпизоду второго сезона оттенок самоиронии, словно сериал подсчитывает накопившиеся трудности с помощью последовательности сцен.

К счастью для шоу и для нас, в этой серии присутствуют замечательные саундтреки. Поздняя классика Фрэнка Синатры «It Was a Very Good Year» звучит в конце первой сцены, когда группа молодых людей, включая азиата, притворяющегося Кристофером Молтисанти, сдают экзамен на брокера: режиссер Аллен Коултер путешествует по миру «Клана Сопрано» в манере, напоминающей финал «Маменькиных сынков» Федерико Феллини^[82].

Автор песни вспоминает свою жизнь как серию небольших зарисовок, относящихся к разным возрастам; слова дополняют циклическую форму кино- и теленарратива. Мы видим Ливию на больничной койке. Она бросает на нас короткий и вызывающий взгляд, ломающий четвертую стену. Тони играет в карты в офисе «Бада Бинг», а затем принимает деньги от капитана Рэя Курто (Джордж Лорос), которого Тони приметил в качестве потенциальной замены Джеки Априлу-старшему в начале первого сезона. Дядя Джуниор в оранжевой робе шагает в колонне других заключенных: когда-то могущественный гангстер теперь стал одним из многих. Камера двигается по синусоиде, начинающейся с затылка Энтони-младшего, смотрящего в зеркало на свое теперь уже заметно повзрослевшее лицо с массивной челюстью (а Синатра тем временем вспоминает себя в двадцать один год). Мелфи принимает пациентов. Поли Уолнатс механически занимается сексом с неизвестной женщиной, которая (судя по стеклянному фону, высоким каблукам и ненастоящей груди) может быть танцовщицей из «Бада Бинг». ФБР (воплощенное исключительно в руках, двигающих карточки на доске) пытается восстановить реальную иерархию Семьи^[83]. Мечтающий о карьере сценариста Крис с заметным интересом смотрит кульминацию гангстерского фильма 1948 года «Риф Ларго»^[84], а затем камера показывает нам не компьютер или блокнот, а дорожку кокаина^[85]. Сильвио покупает новый костюм и ботинки. Тони учит Медоу водить (а Синатра поет о поездках в лимузинах с женщинами из высшего общества). Переход от этой сцены к сцене с Ириной, оседлавшей Тони (пока Фрэнк поет о девушках-шоферах), подчеркивает его двуличность и выглядит так, словно сразу после поездки с Медоу Тони отправился прямиком к своей любовнице.

Затем, когда Синатра начинает рассказывать об осени своей жизни, мы видим семейную сцену Тони и Кармелы. Неверный муж тайком крадется домой ночью, избавляясь от вещей, которые могут его выдать, и забирается в кровать к жене. Кармела наблюдает за Тони, притворяющимся спящим. Он открывает глаза, встречает ее взгляд… Кармела переворачивается на другой бок – очевидный жест упрека. Кроме того, это напоминает первый диалог с Кармелой в пилотном эпизоде, когда она намекает на неверность Тони двусмысленной ремаркой. «Я рано сегодня приду с работы», – говорит он. «Я не о работе», – отвечает она.

И начинается эпизод, первая сцена которого напоминает подводку к шутке: Тони идет взять себе газету, как он делает всегда, и видит Пусси, который ждет его в конце подъездной аллеи. Тони приводит его в подвал, как тогда, когда начал догадываться, что Джимми Алтьери – стукач. Их воссоединение проходит очень неловко. Пусси настаивает на том, что его проблемы со спиной – не выдумка, и ругает Тони и его людей за то, что приравняли его слабость к предательству. Тони обнимает Пусси, но затем разрушает теплоту момента, когда слишком активно начинает трогать его руками, ища прослушку (и она на нем есть).

Последующие взаимодействия между Тони (и его людьми) и вернувшимся Пусси непривычным для «Клана Сопрано» образом затягивается. Однако показательно, что в этом эпизоде нарратив кажется более минималистичным, чем в первом сезоне. Раскрытие персонажей происходит медленнее и любопытнее, чем в первом сезоне, – допрос Пусси его старыми друзьями построен вокруг пародии Сильвио на Аль Пачино в роли Майкла Корлеоне и заканчивается намеком: «Наш истинный враг еще не показал свое лицо». А параллели между сюжетными линиями кажутся еще более впечатляющими. Истории Ливии и Пусси вращаются вокруг, возможно, несуществующих проблем со здоровьем^[86], и у обоих героев есть сцена, где они смотрят прямо в камеру, словно изучая реакцию собеседника – невидимого в случае с Ливией и Тони – в случае с Пусси, – чтобы понять, насколько правдоподобна их игра. В длинной и поначалу никак не объясняемой сцене, капо из команды Джуниора, Филли Париси (Дэн Гримальди), получает пулю от перебежчика и будущего солдата команды Сопрано Гиги Сестоне (Джон Фиоре) в качестве мести за то, что распускал слухи о проблемах с матерью Тони. Затем Тони звонит Мелфи, чтобы сказать, что она может спокойно вернуться к своей практике; однако, несмотря на их диалог и последующую встречу в дайнере, Тони не возвращается в этом эпизоде в терапию и вынужден довольствоваться обсуждением своих проблем со своими друзьями-мужчинами и участием в бессловесных семейных ритуалах с Кармелой (например, когда она разогревает для него пасту).

Как это обычно бывает в первой серии сезона, вводятся новые важные герои. Крис становится боссом для двух мелких бандитов, связанных с семьей Сопрано, Шона Гисмонте (Крис Тардио) и Мэтта Бевилаквы (Лилло Бранкато-младший^[87]), незадачливых головорезов, боготворящих Тони и воображающих себя опасными гангстерами (хотя их основное занятие – продажа дешевых акций доверчивым пожилым людям). На барбекью появляется сестра Тони Барбара (Николь Бердетт) и родители Кармелы Хью и Мэри ДеАнджелис (Том Алдредж и Сюзанн Шеперд), которые ненавидят Ливию и не пришли бы, если бы она там присутствовала.

Самый важный новый персонаж – это Дженис. Как и Барбару, ее уже упоминали (и ненадолго показывали ребенком в серии «По горло»). Героиня, чью роль исполняет Аида Туртурро^[88], проникает в мир семьи Сопрано и продолжает оказывать давление на своего младшего брата. Дженис, оставившая Тони ухаживать за их матерью, теперь намеренно ее заменяет: хочет забрать себе ее машину и дом, приходит к Сопрано без приглашения и защищает Ливию в разговорах с Тони и Барбарой. «Ну и семейные посиделки, – говорит она Барбаре на барбекю, – женщине, которая произвела их всех на свет, запрещено здесь появляться».

«Для нее я все еще толстый маленький мальчик!» – злится Тони. Возможно, но сама Дженис демонстрирует эмоциональный инфантилизм, который пагубно влияет на Тони. «Ты выглядишь как подросток», – говорит Тони. «Мой терапевт говорит, что я в стадии регресса», – отвечает Дженис без намека на иронию. Смесь притворной загадочности (она называет себя Парвати), увлечения вторичными духовными практиками и бессознательное стремление всех обмануть уравнивает ее в статусе с уже знакомыми героями, а пара Гандольфини – Туртурро оказывается еще и отличным актерским сочетанием. Героиня Дженис вызывает такое раздражение, что после первого ее появления на экране среди зрителей разгорелись споры, как ее можно терпеть и как быстро ее убьют, а также кто это сделает и с какой степенью жестокости. Таких разговоров никогда не велось вокруг Тони, настоящего убийцы.

Появление Дженис дает «Клану Сопрано» необходимый и своевременный заряд энергии. Кроме того, оно решает основную сценарную проблему: Ливия теперь находится за пределами основной сюжетной арки и не может запустить свои когти в Тони так же, как раньше.

Эпизод «Мужчина заходит в кабинет психотерапевта» сфокусирован на смене поколений. На вечеринке Барбара и Дженис решают, что Тони напоминает им отца. В профессиональном плане Тони уже занял место Джуниора, и это известно всем, кроме ФБР. Кристофер зарабатывает репутацию локального авторитета, несмотря даже на то, что отвергает искреннюю заботу Адрианы и поступает безответственно, когда Шон и Мэтт ведут себя, словно безмозглые дети-переростки. Дженис в конце концов обещает стать похожей на Ливию, хотя последняя все равно незримо присутствует в сериале – изгнанная, но не забытая. «Она для меня умерла», – говорит Тони дважды за эпизод, словно надеясь, что его желание сбудется. Тони и Кармела приезжают в дом Ливии и видят, что его разгромили, вероятно, подростки из соседней школы. «Долбаные шакалы», – произносит Тони. Шакалы, как известно, питаются мертвыми или умирающими. Все то же несбывшееся желание.