полная версия

Юрий Михайлович Никишов
Пушкин и Грибоедов («Горе от ума» и «Евгений Онегин»)

Только и отлучка ничуть не переменила состояние героя. Ни слова о своих путешествиях, никуда не свернет с вопросов все про Софью Павловну, чем вызовет прямое раздражение: «Тьфу, господи прости! Пять тысяч раз / Твердит одно и то же!» Фамусов улавливает подтекст: «Обрыскал свет; не хочешь ли жениться?» Встречным вопросом Чацкий удручает. Человек совершенно не чувствует партнера, он полностью погружен в свой мир, так что даже допускает прямую бестактность: «А вам на что?» Фамусов, надо заметить, реагирует на это остроумно:

Меня не худо бы спроситься,

Ведь я ей несколько сродни;

По крайней мере искони

Отцом недаром называли.

Реакция Чацкого на это по сути своей прямая и серьезная, но по форме безответственная. Он говорит о задушевном, а получается – проявляет праздное любопытство, на случай: «Пусть <?> я посватаюсь, вы что бы мне сказали?» Фамусов отвечает всерьез; если разобраться, он говорит ожидаемое, ничем не удивляя:

Сказал бы я, во-первых: не блажи,

Именьем, брат, не управляй оплошно,

А главное, поди-тка послужи.

Наконец-то Чацкий демонстрирует уровень афористического мышления: «Служить бы рад, прислуживаться тошно». Но эта фраза приравнивается к объявлению мировоззренческой войны.

Комическое проникает в построение сюжета. А. А. Лебедев полагает: «Это произведение Грибоедова потому отчасти, быть может, и явилось комедией, что поединок Чацкого с Молчалиным, сам акт их противостояния заключают в себе нечто горько-смешное. Этот поединок, это противостояние, это соперничество роняет, конечно, Чацкого. И Чацкий сам это чувствует. И потому-то так досадует, так злится, так попрекает самого же себя за слепоту, за неумение понять ситуацию. Но сложившаяся ситуация вместе с тем лишь подчеркивает ничтожность Молчалина. В результате Чацкий оказывается в положении героя, который способен вызвать чувство некоего сострадания или даже порой ироническое сочувствие»⁵².

Добавление к пониманию жанра грибоедовского творения дает наблюдение Т. Алпатовой: «Особенностью комедии стало именно своеобразное “испытание” истины, сопоставление различных точек зрения, различных мнений по тем или иным вопросам – в этом диалоге, в действительной борьбе взглядов ничего не предрешено заранее. Не случайно нередко мы ощущаем странную правоту самых, казалось бы, “неправых” героев, – а изображение Чацкого, словно слишком “живое”, недостаточно оторванное от развития интриги, прежде всего любовной, не дает ему сделаться лишь “рупором авторских идей”, героем-“резонером”, который не может быть смешон. В пьесе же над Чацким нередко смеются – может быть, именно потому, что вопросы, о которых спорит со своими противниками, – неразрешимы, в них – как это всегда бывает в разговорах о будущем России – еще нет и не может быть застывшей истины»⁵³.

А. В. Луначарский видел своеобразную неизбежность обращения Грибоедова к комедийному жанру (Державин фиксировал: «истину царям с улыбкой говорил»): «Значит, нужно было… найти такую манеру, в которой можно было и царям и подцаренкам говорить правду. Давно известна для этого шутовская форма; в этой форме можно было кое-что протащить; поэтому, оставив за Чацким – своим прокурором – всю полноту серьезности… Грибоедов в остальном старался сделать веселую комедию»⁵⁴. А получилась «драма о крушении ума человека в России, о ненужности ума в России, о скорби, которую испытывал представитель ума в России» (с. 325).

Отмечая в «Горе от ума» жанровый синтез, за комедией оставим одну из жанрообразующих основ.

ДРАМА, ТРАГЕДИЯ? Проблема новаторства не обходится без сопоставления того, что стало, и того, что было. Видим это и в анализах «Горя от ума». Только с частичным использованием комедийной канвы Грибоедов вышивает по ней совершенно непривычные узоры.

Сыщется толкование с отклонением и в другую сторону. Либеральный критик конца XIX века М. О. Меньшиков не находил в «Горе ума» никакого комедийного начала: «В самом деле, почему “Горе от ума” – комедия? Ведь суть ее – не какое-нибудь пошлое разочарование, не игра мелких страстишек, смешных как пародия на большие страсти. В основе пьесы лежит горе, непритворное жгучее горе, и души не мелкой, а героической. И темная сила, причиняющая эти мучения, – не призрак, а действительная и могучая стихия. Страдания такого порядка составляют драму, а не комедию…»⁵⁵. И далее: «Что, спрашивается, забавного в этой изящной и строгой пьесе? Ни в самом Чацком, ни в том, что его расславили сумасшедшим, нет ни на йоту смешного. В отрицательных типах, как они ни ярки, комизма вложено не только не больше, но скорее меньше, чем встречается в самой жизни: все эти Фамусовы, Скалозубы, Репетиловы, Молчалины другим талантом (например, Гоголем) могли бы быть представлены несравненно смешнее, чем позволил себе Грибоедов. Цель последнего была вызвать в зрителе не смех, не низменную радость увидеть на сцене нечто ничтожнее нас самих, – а вызвать внимание к горю благородного сердца и сочувствие ему» (с. 265). В. П. Мещеряков полагает, что «Грибоедов употребил слово “комедия” исходя из дантовской традиции»⁵⁶.

Какова жизнь, таково и его художественное воплощение, полагает Ю. Н. Борисов: «обнаруженный Грибоедовым конфликт перерастал традиционные рамки комедийного жанра. Высокие социально-нравственные идеалы человека новых убеждений не находили условий для своего осуществления в реальных общественно-политических обстоятельствах, не находили опоры в массовом сознании. Острое идеологическое столкновение разнородных систем взглядов, оценок, общественного и личного поведения в существовавших реально и художественно воплотившихся в “Горе от ума” исторических условиях выливалось в неразрешимый конфликт. Отсюда естественно возникала трагическая интонация и открытый финал комедии»⁵⁷.

Сложное взаимодействие контрастных жанровых тенденций влияет на приемы изображения персонажей. «Трагический герой в комедийном контексте – таков эстетический парадокс Чацкого, персонажа, который противостоит сатирически изображенному фамусовско-молчалинскому обществу, но не изъят из комической стихии произведения. Однако комизм положений, в которые попадает Чацкий, имеет иную природу, нежели комизм сатирических персонажей. Разоблачающий и карающий смех не касается Чацкого, который может вызвать улыбку (принципиально иной оттенок смеха) отдельными чертами своего характера и поведения: не в меру горяч и говорлив, не верит собственным глазам и ушам, когда Софья признается в своей любви к Молчалину, не соизмеряет степень искренности и серьезности своих высказываний с уровнем и настроением собеседников.

Юмористическая трактовка некоторых черт характера Чацкого, думается, не снижает образа героя, а скорее усиливает его обаяние и человеческую привлекательность. Герой, не лишенный слабостей, подчеркивает художественную объективность Грибоедова, преодолевшего традицию идеализированного изображения положительного персонажа комедии, благодаря чему образ Чацкого обрел жизненность, столь отличающую грибоедовского героя от резонеров и “голубых” персонажей предшествующей “Горю от ума” комедиографии. Одновременно юмор как бы обозначает дистанцию между автором и героем, которая несомненно существует наряду с не менее очевидной лирической основой образа Чацкого» (с. 13–14).

А. Е. Горелов посчитал Грибоедова «родоначальником жанра трагической комедии»⁵⁸.

А. И. Ревякин иронизирует над односторонними определениями жанра. Он декларирует: «…мы не можем признать “Горе от ума” комедией. В пьесе слишком громко звучат трагические и драматические мотивы»⁵⁹. Образы Чацкого и Софьи, полагает исследователь, нарушают дозируемые в комедии «границы драматизма»: «Как можно считать пьесу комедией, когда в ней драматично положение утверждаемых лиц, противостоящих отрицаемым, осмеиваемым? Притом эти положительные лица являются основными, действующими в пьесе от начала и до конца. Их драмой и заканчивается пьеса». «Хороша комедия, завершающаяся драмой обоих положительных персонажей!» (с. 120), – восклицает исследователь. Следом под ту же схему мысли попадает другой материал: «Реакционный, барско-бюрократический фамусовский лагерь, воспроизведенный комическими средствами, занимает в пьесе не подчиненное, а самостоятельное место. Разве можно назвать “Горе от ума” драмой, когда подавляющее большинство действующих лиц пьесы изображается в комическом свете и от начала до конца раздается обличительно-сатирический смех?» (с. 121). Отводится и определение «трагедия», поскольку «трагическая ситуация не завершается трагическим исходом, Чацкий остается жить» (с. 121). Универсальное обозначение таки нашлось – трагикомедия, которая «представляет собою органическое единство равноправных в своем выражении начал: трагического (или драматического) и комического» (с. 121). Как славно! Объявить «органическое единство» – и сделать вид, что проблема решена, тогда как она только обозначена. Но драматическое слагаемое реально и должно быть учтено. Оно и не противопоказано жанру высокой комедии.

СЦЕНИЧЕСКАЯ ПОЭМА? А вот такое жанровое воздействие рассматривается впервые – с удивлением, что этого не делалось раньше, – поскольку отсылка именно к такому жанру в качестве первоначального замысла давалась самим автором, а И. Н. Медведева указывала и на ориентир Грибоедова – «Фауст» Гёте (у Гёте Грибоедов позаимствовал и такое определение жанра).

Понятно, что первоначальный замысел (особенно в отношении формы) изменен; только неужели не осталось никаких его следов? Задачу четко и внятно обнаружить их ставил А. А. Лебедев: «Странно… предположить, что в “Горе от ума” невозможно отыскать никаких следов “первоначального начертания этой сценической поэмы”, как она родилась в сознании Грибоедова»⁶⁰. Действительно странно, что исследователь цель указал, а от решения реальной задачи уклонился. Попробуем обозначить, чем особенно сценическая поэма отличается от драматургических сочинений. Высокой автономией немногочисленных картин, связь между которыми относительна. Особенно заметны неувязки в хронотопе. Некоторые действия персонажа мотивированы частной ситуацией, но приводят к неувязке черт его характера.

«Горе от ума» завершено в годы обострившейся полемики между романтиками и классицистами (романтики первыми осознали себя как особое литературное направление; классицисты не знали, что они классицисты, они делали просто литературу, но фактически действительно создали первое литературное направление; название ему дали те, кто с ними полемизировал, часто с добавлением уничижительных приставок: «ложноклассицизм», «псевдоклассицизм»; приставки со временем отпали).

Активнее всего романтики нападали на правило единства места и времени в драматургии: пятиактное действие совершалось без смены декораций, ему полагалось уместиться в 24 часа. Пушкин в черновом наброске «О трагедии» написал: «…место и время слишком своенравны: от сего происходят какие неудобства, стеснение места действия. Заговоры, изъяснения любовные, государственные совещания, празднества – всё происходит в одной комнате! – Непомерная быстрота и стесненность происшествий, наперсники… а parte столь же несообразны с рассудком, принуждены были в двух местах и проч. И всё это ничего не значит».

Грибоедов – практик, а не теоретик, ему неприятны те, «в ком более вытверженного, приобретенного пόтом и сидением искусства угождать теоретикам, т. е. делать глупости…»; упрек Катенина «Дарования более, нежели искусства» он обращает в комплимент: «Я как живу, так и пишу свободно и свободно».

Хронотоп комедии не слишком привлекал внимание исследователей. Обычно довольствуются отсылкой текста: «Действие в Москве, в доме Фамусова». Здесь усматривается классицистская традиция единства места, с некоторой новацией: дом большой, сценическая площадка варьируется. Констатации обычно завершались уверениями в победе реализма⁶¹.

Между тем ремарка к первому действию содержит странность: «Гостиная, в ней большие часы, справа дверь в спальню Софьи…» Позже из разговоров будет ясно, что в доме имеются мужская и женская половины; в спальню Софьи не могла вести дверь из гостиной. Молчалину достанется раздраженный вопрос хозяина: «Зачем же здесь? и в этот час?» Но быть в гостиной живущему в этом доме не криминал. Так ведь возле спальни девушки…

Историк Е. Н. Цимбаева констатирует: «План любого дворянского дома средней руки был одинаков: парадная анфилада заканчивалась в торцах крайних комнат окнами или зеркалами, которые зрительно расширяли ее протяженность…»⁶². Исследовательница уверяет: именно это мы наблюдаем в грибоедовской комедии: «Три первых акта проходят в последней комнате парадной анфилады…» Далее следует опора на ремарку: «…от которой дверь ведет вправо в комнату Софьи». Но на той же странице исторического комментария в качестве нормы фиксируется иное: от последней комнаты анфилады «вглубь дома уходили личные комнаты и спальни хозяев, отделенные от анфилады узким коридором» (с. 21). Топонимика сцены отнюдь не повторяет типичной топонимики дома!

Отметим курьезный парадокс. С первого просмотра спектакля или с первого прочтения комедии наверняка не заметно то, что станет явным, когда в этом доме читателю-зрителю станет все привычным. Фамусов на вопрос к Молчалину, зачем он здесь и в этот час, получает ответ: «Я слышал голос ваш». А ведь он действительно слышал голос хозяина! Только из комнаты Софьи, а не при возврате с прогулки возле своего «чуланчика» за парадной лестницей: оттуда хозяйский голос (к тому же Фамусов приглушал его, чтобы не разбудить Софью) никак нельзя было бы расслышать.

О нестыковках нужно сказать потому, что они есть, но ничуть не с целью уязвить писателя за художественное несовершенство его пьесы. Грибоедов учитывает повышенную условность драматического сочинения: на сцене действие развертывается несколько иначе, нежели в жизни. Соответственно скорректируем исследовательский принцип: уловить авторскую логику важнее, чем сравнивать изображение с натуральностью фактографии. Жизнеподобие достигается и даже доминирует. А потребовалось художнику, чтобы действие шло возле дверей девичьей спальни, он устанавливает соседство спальной и гостиной, ничуть не подсказывая специалистам именно такое архитектурное решение при сооружении барских особняков. Художник, в отличие от одиозного персонажа комедии, смеет свое суждение иметь. Оно важнее фактографии.

О несогласованностях постановок обобщенно писал Н. К. Пиксанов: «если художественное создание прекрасно в основном, такие несообразности только оттеняют глубокую правдивость целого произведения. Художественная культура зрителя состоит в том, чтобы не шокироваться трепещущей от толчка декорацией, изображающей гранитную стену, входить в условности актерской игры, воспринимать известные данные не по грубой их реальности, а как условности, как символы. Однако та же художественная культура позволяет более чутко воспринимать и недостатки пьесы, что не вредит, а только интимнее делает понимание творчества. …несообразности не так существенны. Они не нарушают ни психологической правды, ни логической композиционной схемы»⁶³.

Топонимических ремарок не имеют второй и третий акты – и, вероятно, со смыслом: действие продолжается на той же сценической площадке; это приводит к новым накладкам. По логике вещей действие второго акта должно было бы начинаться в кабинете Фамусова, где под рукой надлежит быть календарю (слуге дается распоряжение: «Достань-ка календарь…», а не «сбегай за календарем»; здесь он и достает календарь, скажем, из сумки). Но распоряжения «домашнему» секретарю хозяин переносит в гостиную (присматривая и за дверью в комнату Софьи?)⁶⁴. Докладывается о прибытии Скалозуба. Полковник что-то мешкает (хотя ему должно быть указано, где хозяин). Фамусов спохватывается: «А! знать, ко мне пошел в другую половину». Отлучается и приводит Скалозуба сюда, хотя никакого желания знакомить с ним Чацкого у него нет. После, недовольный Чацким, объявляет: «Сергей Сергеич, я пойду / И буду ждать вас в кабинете» (где бы и должно было диктовать слуге деловые записи. Там же продолжит принимать Скалозуба, но после того, как представит его Чацкому – и публике, конечно, в первую очередь). Скалозуб только успел невпопад отреагировать на монолог Чацкого – вбежала Софья с криком «Упал, убился!» (выяснится – речь идет об упавшем с лошади Молчалине). Тут логично: сцена происходит у дверей в Софьину комнату, куда девушка недобежала. Огорченный холодностью к нему Софьи Чацкий в конце второго действия уходит, не прощаясь, чтобы вскоре (после антракта) возвратиться к тем же самым дверям.

Третий акт начинается камерными сценами тут же – не без накладок. В конце второго действия Софья уходит к себе, в начале третьего – входит (откуда-то, направляясь к себе). В концовке второго действия Софья дает Лизе поручение:

Сегодня я больна и не пойду обедать,

Скажи Молчалину и позови его,

Чтоб он пришел меня проведать.

А Лиза только что получила другое если не распоряжение, то просьбу:

Сегодня болен я, обвязки не сниму;

Приди в обед, побудь со мною;

Я правду всю тебе открою.

Какая тут воспоследовала развязка после курьезного стыка интересов? Ее мы наблюдаем воочию. Чацкий предпринимает оказавшуюся последней попытку объяснения с Софьей. Входит Лиза, видимо, исполнившая поручение хозяйки, шепчет ей: «Сударыня, за мной сейчас / К вам Алексей Степаныч будет». Софья спешит к себе укрыться. Появляется Молчалин. На глазах Чацкого стучаться к Софье не рискует. Дневное свидание сорвалось.

Вслед за тем слуги преобразуют гостиную и в место сбора гостей, и в танцевальный зал.

Подробна ремарка к последнему акту. Описываются парадные сени. На особину выделены «чуланчик» Молчалина и швейцарская, которая пустует и служит укрытием Чацкому от назойливого Репетилова (это позволило Чацкому услышать кое-какие вещи о себе), а швейцар обнаруживается не при разъезде гостей, где для него самая работа, а в толпе слуг, прибежавших на шум, сопровождая хозяина. Тут он вполне заслуживает барский разнос:

Ты, Филька, ты прямой чурбан,

В швейцары произвел ленивую тетерю,

Не знает ни про что, не чует ничего.

Где был? куда ты вышел?

Сеней не запер для чего?

И как не досмотрел? и как ты не дослышал?

Можно наблюдать определенный парадокс. Необходимость изучения исторического контекста Е. Н. Цимбаева мотивирует потребностью понять творческую манеру писателя, который «рисовал героев и конфликты едва заметными штрихами, через мелкие детали и ассоциации… Современники могли бы понять его намеки, но, воспитанные на классицистской и романтической драматургии, где детали не играли никакой роли, они просто не привыкли обращать на них внимание. Когда же реализм вполне утвердился в русской литературе и на русской сцене, эпоха Грибоедова давно ушла и многое в “Горе от ума” осталось незамеченным»⁶⁵. Но вот мы присмотрелись к некоторым мелким деталям – и видим нечто иное: Грибоедов пренебрегает натуралистическим следованием мелочам, он стремителен в движении к тому, что для него чрезвычайно важно. Другими словами: Грибоедов не спорит с существовавшими правилами, формально их соблюдает, но негласно ими не руководствуется, зато руководствуется приемами сценической поэмы, которая акцентирует главное и опускает второстепенное или касается его бегло.

Так что с правилом единства места в «Горе от ума» обстоит дело по-хитрому: традиция внешне соблюдается – и легко нарушается изнутри. То же отношение и к правилу единства времени.

Пушкин отмечал у французов формальный характер следования этому правилу: «Посмотрите, как смело Корнель поступил в “Сиде”: “А, вам угодно соблюдать правило о 24 часах? Извольте”. И тут же он нагромождает событий на 4 месяца» (подлинник по-французски).

Кажется, Грибоедов виртуозно сумел преодолеть стесняющие рамки правил. Нужно уложить действие в 24 часа? Какие проблемы! В «Горе от ума» автор начинает действие на рассвете, рисует события дня, заканчивает далеко за полночь. Без всякой натуги Грибоедов выполнил стеснительную норму правила. (Зато говорной характер комедии позволяет непринужденно представить целую эпоху. «Как картина, она, без сомнения, громадна. Полотно ее захватывает длинный период русской жизни – от Екатерины до императора Николая»⁶⁶).

И никакого искусственного сгущения! Действие происходит в тот день, когда после трехлетней отлучки сюда «грянул вдруг, как с облаков», Чацкий. Да, такой день выбран автором; действие не может обойтись без главного героя. Но в тот же день у Фамусова бал (или танцы под фортепьяно). Но такое совпадение слишком обычно, его и за совпадение можно не считать; Чацкий иронизирует: «Что нового покажет мне Москва? / Вчера был бал, а завтра будет два». А тут один, уготованный к его приезду (чтоб шире фамусовский мир показать).

Если сценическое время комедии компактно, а сценические паузы, обозначенные антрактами, измеряются всего лишь часами, то внесценическое время и обширно, и причудливо.

С возвратившимся после трехлетней отлучки Чацким Репетилов ведет себя так, как будто встречались совсем недавно. Удержу не знает в изъявлении нежностей: «приятель», «сердечный друг», «любезный друг», «в мире не найдешь себе такого друга, / Такого верного, ей-ей». Чацкий резок: «Да полно вздор молоть», «Послушай! ври, да знай же меру…», «взашей прогнать и вас и ваши тайны».

Чацкий здесь вполне на уровне пушкинского требования – умный человек должен с первого взгляда видеть, с кем имеешь дело. Возникает вопрос: а как общались персонажи прежде, три года назад? Репетилов-то бесцеремонен, а как вел себя перед навязчивым «другом» семнадцатилетний юноша? Вопрос неуместен в рамках сценической поэмы, на этом месте просто закрытая пауза.

Поэт-драматург умеет говорить намеками, но в некоторых случаях важные эпизоды оставляет без всяких мотивировок. Какая надобность понудила «жалкого ездока» Молчалина вкарабкиваться на лошадь? Какое-то служебное или бытовое поручение получил? Почему удумал ехать верхом, а не в упряжке? Вольному воля поднапрячь фантазию. Но тут фантазия в принципе не нужна. Грибоедов поводу эпизода не придает никакого значения, зато улавливает все оттенки психологического состояния героев. Софья в трансе не сумела спрятать свою безудержную любовь к избраннику и после безропотно выслушивает попреки обычно безмолвствующего (!) Молчалина и послушно выполняет распоряжения Лизы. Ситуация отчетливо обозначает свою двойственность. Можно понять заступничество И. А. Гриневской: «Вся душа ее, любящая, преданная, бескорыстная, прямая, выступает в этой сцене. Зрителя, для которого Молчалин ясен сразу, должна трогать до слез доверчивая девушка, расточающая все перлы своей души перед глупым и грубым эгоистом»⁶⁷. А ситуация оборачивается перевертышем, когда приличная девушка выполняет волю грубого эгоиста. Тихоня скромничает: «Я вам советовать не смею». «Он именно советует, и словами и поцелуем руки, но делает это с присущим ему тактом и пониманием своей власти над Софьей. И она, конечно, внимает совету (как, несомненно, внимает советам Молчалина и ее родитель)»⁶⁸.

Еще сложнее ситуация: для чего Софья собственной персоной в ночи появляется на лестнице? Не достаточно ли было просто командировать за Молчалиным Лизу? Возможно, и тут уместно азарт любопытства смирить, списать поступок на каприз влюбленной, а каприз бывает непредсказуемым.

Но тут возникает тема для серьезного разговора. А. А. Кунарев делает смелое предположение: «нельзя исключить и того, что Софья приняла роковое для себя решение» и «сама отправилась к Молчалину»⁶⁹. Хочу поддержать это предположение. Тут не просто сюжет для фантазеров, мотивацию подсказывает ситуация. Не потому ли на ночное свидание Софья решилась прийти лично – в расчете, что в своем чуланчике Молчалин будет поактивнее? А она спровоцирует эту активность?

Что позволяет сделать такое предположение? Софья мечтает о семействе! Потому она и поменяла симпатию на неприятие Чацкого: «Да эдакий ли ум семейство осчастливит?» Исследователь утверждает: «Оборотистый и “деловой” Молчалин отлично оттеняет жизненную неприспособленность Чацкого, его романтическую отвлеченность от вопросов суровой жизненной “прозы”, его неприкаянность»⁷⁰.

Но яснее ясного, что Фамусов костьми ляжет, а не допустит брака дочери с Молчалиным! Софья для того и рассказывала придуманный сон, чтобы посмотреть, не выразит ли отец сочувствие герою. Но отец был категоричен: «Ах! матушка, не довершай удара! / Кто беден, тот тебе не пара». И Лиза взывает госпожу к благоразумию:

На что вам лучшего пророка?

Твердила я: в любви не будет в этой прока

Ни во веки веков.

Как все московские, ваш батюшка таков…

Батюшка не даст согласия ни в каком случае? А если рекомендовать ему не им выбранного – отцом будущего внука (или внучки)?

Опрометчивость гипотез, основанных только на предположениях «а вдруг…», свидетельствует, что они – плохие аргументы. Но рискнуть на таковые подталкивает неопределенность в биографии писателя. По-разному фиксируется год его рождения. Высказывается гипотеза, что мальчик родился до замужества матери (но мать не бросила ребенка; не потому ли Грибоедов признателен в отношении к матери, хотя духовно они друг другу чужды?). В этом случае над Грибоедовым долгое время дамокловым мечом нависала угроза быть объявленным незаконнорожденным – с лишением прав дворянства. (Не отсюда ли – на начальном этапе – активное стремление сделать успешную карьеру: подстраховка на случай?).

Биографическая тайна Грибоедова очень хорошо упрятана. Слишком нарочитым было бы намерение увидеть хотя бы и слабый след ее в «Горе от ума». Фактография комедии полностью представляет художественный вымысел. Но эмоциональные токи (без конкретизации!) могут что-то сказать.

Содержание сценической поэмы ассоциативно шире, чем действие на сцене. Тут просто толчки для самостоятельных раздумий воспринимающих.

КОМЕДИЯ «В СТИХАХ»? Издания «Горя от ума» на титульных листах обычно обозначают жанр: «комедия в стихах» (иногда с добавлением объема: «комедия в четырех действиях, в стихах»).

Что значит это широко употреблявшееся в ту пору обозначение – комедия в стихах? Может и ничего не значить, если оно сугубо формально: актеры, зрители – или читатели без труда разберут, как произведение написано, стихами или прозой – и на вид (напечатано в столбик или в линию), и на слух (ритмично или не соблюдая ритм). Впрочем, издатели той поры давали объявления о выходе в свет новых произведений: здесь уточнение «в стихах» сохраняло информационное значение. Но стихи могут влиять на все художественные компоненты произведения.

К слову, во времена античности все драматические сочинения полагалось писать исключительно стихами. Трагедия упорнее держалась за традицию, возможно потому, что на кон выставлялись не много, не мало – важнейшие принципы жизни; говорить об этом было прилично высоким, изысканным способом, и стихи, которыми в быту мы не говорим, здесь пришлись кстати.

По мере развития литературного языка происходит выравнивание художественных возможностей вначале контрастных стилевых форм. В трагедиях Шекспира наблюдается чередование стихотворных и прозаических фрагментов. Это серьезное продвижение на пути к ликвидации монополии даже тех приемов, которые исторически выполнили свою продуктивную роль.

В русской литературе «русский Расин» Сумароков заложил интересную традицию. Свои девять трагедий он написал стихами, двенадцать комедий – прозой. Теоретически драматург признавал равноправие жанров, но настаивал на соблюдении авторами жанровых канонов, которые они сами изберут: «Не раздражайте муз плохим своим успехом, / Слезами Талию, а Мельпомену смехом». В идейном плане отдавал приоритет трагедиям, создавая их полномасштабными, в пяти актах. Комедиям предназначалась миссия быть интермедиями, потому они больше одноактные и не превышают трех актов.

Фонвизин закрепил успех комедий в прозе, но к монополии такой формы это не привело, продолжала бытовать и комедия в стихах. Автор множества комедий, «покровитель» Грибоедова Александр Шаховской помечал количество действий в своих произведениях, добавляя обозначение «комедия в стихах», «комедия в вольных стихах». При этом Шаховского трудно именовать поэтом: стихи – это только внешняя форма его комедий. Существеннее ситуация внутренняя. В Грибоедове любовь к поэзии и любовь к драматургии (поначалу и к театру) – это не набор страстей, а одна, комплексная. Тут как не опереться на оценку Пушкина: «Его рукописная комедия: “Горе от ума” произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами» («Путешествие в Арзрум»). Недвусмысленно заявлено, что стихи в комедии – не формальность и автор – в первую очередь поэт, а уж потом драматург.

Грибоедов выбрал стиховую форму комедии, но нужно ли подчеркивать это в жанровом определении? Если исходить только из внешней формы, дублировать термином то, что сразу видит глаз (или воспринимает слух), нет надобности. Но если стиховая форма накладывает свой отпечаток на движение сюжета, на изображение характеров, тогда овчинка стоит выделки.

Именно в широком значении понимал эту проблему Н. К. Пиксанов: «Сама стихотворная форма Г. о. у. тесно связана с быстрым, горячим артистическим темпераментом автора. Для реалистической бытовой комедии, какой в большой мере является Г. о. у., стихотворная форма теперь кажется необычной. И в позднейшей русской литературе не появлялось ни одной комедии, сколько-нибудь известной и ценной, которая была бы написана стихами. А для Г. о. у. стихи естественны, сродны, так как это – лирическая пьеса, и внутреннему ритму авторского темперамента соответствует внешний стихотворный строй»⁷¹. Ю. Н. Борисов настаивает: «Многие недоумения, имевшие место в полуторавековой истории восприятия и истолкования грибоедовского шедевра, возникли оттого, что недооценивалась специфика жанра стихотворной комедии»⁷². Еще резче эту проблему ставит современный поэт А. С. Кушнер: «Стихотворных комедий… можно назвать множество, но в том-то и состоит отличие “Горя от ума” от них, что стихи здесь имеют принципиально новое значение, являясь лирическим двигателем произведения»⁷³.

Решительно идет тем же путем В. Соловьев. Критик даже готов воспринимать «Горе от ума» «сценической поэмой»⁷⁴. Это перехлест. Таким был первоначальный замысел Грибоедова, но произведение для чтения (пусть и в драматической форме) поэт преобразовал в произведение для театра, так что теперь жанровое определение надо искать среди драматургического набора. Тем не менее комедия в стихах не перестает быть литературным произведением и тем самым – предметом для чтения. Роль стихового начала в «Горе от ума» критик подчеркивает с полным правом: Чацкий «превращает комедию и фарс в трагедию, и потому “Горе от ума” – явление одновременно лирики и драмы. …комедия Грибоедова – это книга прекрасных стихов – от страстных гражданских монологов, гневных филиппик и едких эпиграмм до любовных признаний, “дорожных жалоб” и грустных медитаций» (с. 173).