Коллектив авторов
Полка: О главных книгах русской литературы. Том I

Что было дальше?

«Маленькие трагедии» прочно вошли в основной пушкинский канон. В библиографии, составленной литературоведом Никитой Кашурниковым, представлено 325 русских и зарубежных статей и монографий, посвящённых «Маленьким трагедиям». В основном эти работы относятся, однако, к XX веку.

Поскольку трагедии считались в театральных кругах «несценичными», история их постановок не очень богата. Можно вспомнить спектакли Театра имени Вахтангова (1959) и Ленинградского академического театра драмы имени Пушкина (1962), экранизацию Михаила Швейцера (1979), где «Маленькие трагедии» объединены с другими произведениями Пушкина («Египетские ночи», «Сцена из Фауста»), анимационный фильм 2009 года. Последняя по времени яркая постановка – Кирилла Серебренникова в «Гоголь-центре» в 2017 году.

В 1869 году композитор Александр Даргомыжский написал оперу «Каменный гость», где в качестве либретто использован полный текст пушкинской трагедии (впервые поставлена в 1872-м). Кроме того, по «Моцарту и Сальери» написал оперу Николай Римский-Корсаков (1897), а по «Скупому рыцарю» – Сергей Рахманинов (1904).

Французские прозаические переводы «Моцарта и Сальери», «Скупого рыцаря» и «Каменного гостя», выполненные Иваном Тургеневым и Луи Виардо, вошли в их книгу «Драматические сочинения Александра Пушкина». Лучшим английским переводом «Маленьких трагедий» критики называли версию Джулиана Лоуэнфельда.

Откуда взялось название «Маленькие трагедии»?

Поскольку Пушкин никогда не издавал четыре пьесы вместе, он не дал им общего названия. Сохранился лист, на котором автор набрасывает название предполагаемого общего издания: «Драматические сцены», «Драматические очерки», «Драматические изучения», «Опыты драматических изучений». Среди них и «Маленькие трагедии». В письме Петру Плетнёву от 9 декабря 1830 года Пушкин писал, что привёз из Болдина «несколько драматических сцен, или маленьких трагедий». Во всех собраниях сочинений Пушкина до 1880 года четыре пьесы, вместе со «Сценой из Фауста» (1825) и неоконченной «Русалкой» (1826–1832), включались в раздел «Драматические сцены». Впервые четыре пьесы, написанные в 1830-м, были выделены и объединены в издании под редакцией Петра Ефремова (1880–1881), а официальное название «Маленькие трагедии» появляется в Полном собрании сочинений 1887 года.

Где и когда происходит действие трагедий?

Каждая из пьес привязана к определённому региону Западной Европы и определённой эпохе. В «Скупом рыцаре» это Франция (или, что менее вероятно, Германия) в период Высокого Средневековья; по мнению филолога Григория Гуковского и историка Андрея Горовенко – Бургундия XV века. В «Каменном госте» – Испания конца XVI или начала XVII века, в «Пире во время чумы» – Лондон в 1665 году, в «Моцарте и Сальери» – Вена в 1791-м. Ни одна из трагедий не связана с Россией, но в то же время нельзя рассматривать их как отражение чужого опыта или суд над ним. Николай Беляк и Мария Виролайнен указывают:

…Пушкин не мог смотреть на современную ему Россию иначе как на наследницу Европы и понимал, что вместе с безусловными ценностями Россия наследует также грехи и беды европейской истории. Вопрос дальнейшей судьбы русской культуры – не только искусства, но всей культуры, культуры как миропорядка, определяющего также и каждую частную жизнь, – заключался в претворении этого наследия, от которого страна уже не была свободна. По прошествии первой четверти XIX века было достаточно очевидно, что конфликты, вызревавшие в Европе последовательно, от века к веку, в России, усваивавшей европейскую культуру в её целокупности, оказались предъявленными одновременно.

Каковы источники «Маленьких трагедий»?

Пушкин при первой публикации снабдил «Скупого рыцаря» подзаголовком «сцена из Ченстоновой трагикомедии: The Covetous Knight». На самом деле перед нами мистификация. У Уильяма Шенстона, чьё имя в России в пушкинскую эпоху транскрибировали как Ченстон, такой пьесы нет, но есть поэма «Бережливость» («Economy»). Как предполагает пушкинист Леонид Аринштейн, Пушкин мог знать об этой поэме из статьи Исаака Дизраэли «Личная жизнь поэта. – В защиту Шенстона», включённой в его книгу «Курьёзы литературы» (1817). Эта книга находилась в библиотеке Пушкина. Некоторые черты биографии Шенстона (несбывшиеся надежды на высокое покровительство, неудачный брак, денежные неурядицы) в описании Дизраэли корреспондируют с жизненными обстоятельствами самого Пушкина. Если предположение Аринштейна верно, то примечательно, что одним из источников подзаголовка пьесы, где действует «жид», послужила статья писателя еврейского происхождения.

Луиджи Сабателли. Чума во Флоренции в 1348 году, как описано в «Декамероне» Боккаччо. Гравюра^[383]

В реальности «Скупой рыцарь» – полностью оригинальное сочинение. На это указывает и содержащийся в рукописи эпиграф из Державина: «Престань и ты жить в погребах, / Как крот в ущельях подземельных» (из стихотворения «К Скопихину», 1803). В переводной пьесе эпиграфа из русского поэта, естественно, быть не может. По предположению Григория Гуковского (оспоренному Юрием Лотманом, но решительно поддержанному историком-медиевистом Андреем Горовенко), главным источником пьесы стала «История герцогов Бургундских дома Валуа» Проспера де Баранта (1824–1826), также находившаяся в библиотеке Пушкина. На это указывают как реалии («сундуки фламандских богачей»), так и развязка пьесы. Она удивительно напоминает конкретный эпизод, имевший место в 1472 году, при Карле Смелом: «Герцог Бургундский искренне прилагал свои усилия по достижению согласия между отцом [герцогом Гельдернским] и сыном; но была такая ненависть между ними, что они не могли видеть друг друга без предъявления обвинений с упрёками и оскорблениями. Однажды, в палате герцога Бургундского и при заседании его Совета, старый герцог бросил своему сыну вызов на поединок». Заметим, однако, что еврей-ростовщик в Бургундии 1472 года – фигура невозможная: евреи были изгнаны из герцогства в 1397 году.

В случае «Моцарта и Сальери» источником послужила, как установлено филологом Александром Долининым, полемика вокруг смерти Моцарта, которая велась в апреле 1824 года в парижском Journal des Débats, а также вышедшая в 1828 году и известная Пушкину, вероятно, в пересказе немецкая биография Моцарта, написанная Георгом Николаусом фон Ниссеном, или рецензия на неё в английском журнале The Foreign Quarterly Review (Vol. VIII., 1829).

В «Каменном госте» Пушкин наследует давней литературной традиции, начатой испанским писателем Тирсо де Молиной. Пушкин непосредственно ориентировался на пьесу Мольера «Дон Жуан, или Каменный гость» (1665) и оперу Моцарта по либретто Лоренцо да Понте «Наказанный развратник, или Дон Жуан» (итал. «Дон Джованни») (1787). Между прочим, да Понте был автором либретто ряда опер как Моцарта, так и Сальери.

Наконец, «Пир во время чумы» в самом деле сокращённый перевод одной из сцен «Города чумы» Вильсона.

Какие события жизни Пушкина отразились в трагедиях?

Вопрос об автобиографическом подтексте «Маленьких трагедий» вставал не раз. Во всех четырёх пьесах обнаруживались скрытые автобиографические смыслы. Так, общепризнано, что в «Скупом рыцаре» отразились сложные отношения Пушкина с отцом Сергеем Львовичем, который был скуповат и отказывал старшему сыну в его доле наследственных доходов. Этот мотив постоянно присутствует, например, в переписке Пушкина с братом и Василием Жуковским. Вот, например, фрагмент письма к Жуковскому от 31 октября 1824 года:

Наконец, желая вывести себя из тягостного положения, прихожу к отцу, прошу его позволения объясниться откровенно… Отец осердился. Я поклонился, сел верьхом и уехал. Отец призывает брата и повелевает ему не знаться avec ce monstre, ce fils dénaturé… [с этим чудовищем, с этим сыном-выродком… – франц.] (Жуковский, думай о моём положении и суди). Голова моя закипела. Иду к отцу, нахожу его с матерью и высказываю всё, что имел на сердце целых 3 месяца. Кончаю тем, что говорю ему в последний раз. Отец мой, воспользуясь отсутствием свидетелей, выбегает и всему дому объявляет, что я его бил, хотел бить, замахнулся, мог прибить. – Перед тобою не оправдываюсь. Но чего же он хочет для меня с уголовным своим обвинением? рудников Сибирских и лишения чести? Спаси меня хоть крепостию, хоть Соловецким монастырём.

В данном случае речь шла не о денежных счетах, а о взятом Сергеем Пушкиным на себя перед властями обязательстве следить за «благонадёжностью» сына. Но именно эта сцена очень близко воспроизведена в трагедии, где соединена с эпизодом из Баранта. В дальнейшем Сергей Львович Пушкин фактически взял своё обвинение назад, заявив, что сын «убил его словами», – так же, как Барон в ходе разговора с Герцогом постепенно смягчает «убить» до «обокрасть».

Уже Павел Анненков предположил, что ложная отсылка к «Шенстону» должна была закамуфлировать скандально-автобиографический мотив. В дальнейшем подтекст «Скупого рыцаря» стал предметом статьи Вячеслава Ходасевича в книге «Поэтическое хозяйство Пушкина» (1924).

Что касается «Каменного гостя», то первым вопрос об автобиографическом подтексте трагедии поставил Иван Леонтьев-Щеглов в статье «Нескромные догадки» (1899), однозначно отождествив Инезу с Амалией Ризнич, Лауру с Анной Керн и даже Лепорелло со слугой Пушкина Ипполитом. Гораздо глубже подошла к теме Анна Ахматова, указавшая в своей статье 1947 года на параллели между «покаянным» монологом Дон Гуана и текстами (стихами и письмами) 1830 года; на очевидное сходство между кружком Лауры и миром петербургской литературно-театральной богемы рубежа 1810–20-х годов, в который входил Пушкин. Но, по мнению Ахматовой, всё это говорит «не столько об автобиографичности «Каменного гостя», сколько о лирическом начале этой трагедии», то есть о выражении личных чувств, типичном для лирики.

В «Пире во время чумы» аналогия с обстоятельствами создания трагедии (эпидемия холеры, запершая автора в Болдине) более чем очевидна. Спор Вальсингама со священником отсылает к стихотворной полемике^[384] Пушкина с митрополитом Филаретом в 1828 году. Сергей Стратановский в стихотворении «Болдинские размышления» (2000) предлагает новую парадоксальную версию, связывая финал пьесы с несостоявшейся (но теоретически возможной именно в этот момент) встречей Пушкина с Серафимом Саровским.

«Моцарт и Сальери» – пьеса о зависти?

Первоначальное название «Зависть» было Пушкиным позднее отвергнуто. (Примечательно, что этим названием воспользовался в XX веке Юрий Олеша для своего романа, тоже посвящённого отнюдь не зависти в бытовом понимании.) Сальери скорее выступает истцом к мирозданию. Его тайная ненависть к Моцарту порождена не творческим превосходством последнего, а иррациональной «несправедливостью», тем, что распределение творческих способностей не соответствует, по мнению Сальери, вложенным трудам и масштабу личности. Сальери относится к дару Моцарта с благоговением, тогда как сам Моцарт исполнен самоиронии (эпизод со слепым скрипачом) и щедрости: он не ощущает какого-либо превосходства перед Сальери, считает его равным себе гением. Однако для Сальери гений Моцарта (в отличие от рационально постижимого величия Глюка и Гайдна), «озаривший голову безумца, / Гуляки праздного», – занесённая в наш мир извне, необъяснимая и потому опасная, разрушительная стихия. Мотивация злодейства оказывается, таким образом, исключительно нетривиальной.

Джозеф Виллиброрд Малер. Портрет Антонио Сальери. 1815 год^[385]

Иван Леонтьев-Щеглов в «Нескромных догадках» предположил, что прототип Сальери – Евгений Баратынский. Основой для этого предположения стали письма Баратынского к Ивану Киреевскому, содержащие неоднозначные суждения о «Евгении Онегине» и других произведениях Пушкина. (При этом Щеглов не озаботился мыслью о том, откуда эти не предназначенные для публичного оглашения суждения могли быть Пушкину известны.)

Против Щеглова выступил Брюсов, защитивший честь Баратынского от обвинений в зависти и «неблагодарности» к Пушкину. В то же время параллель между Баратынским и Сальери показалась поэту XX века интересной – при иной интерпретации пушкинской трагедии. Защищая Баратынского от обвинений Леонтьева-Щеглова, Брюсов в то же время «реабилитирует» не Сальери как личность, а эстетическое «сальерианство»:

Сущность характера Сальери вовсе не в зависти… ‹…› Моцарт и Сальери – типы двух разнородных художественных дарований: одному, кому всё досталось в дар, всё даётся легко, шутя, наитием; другому – который достигает, может быть, не менее значительного, но с усилиями, трудом и сознательно. Один – «гуляка праздный», другой – «поверяет алгеброй гармонию». Если можно разделить художников на два таких типа, то, конечно, Пушкин относится к первому, Баратынский – ко второму^[386].

Однако так или иначе в пьесе Пушкина сознательное и «трудовое» отношение к творчеству связано с ревностью к чужим свершениям и способностью к злодейству. Злодейство же, в свою очередь, несовместимо с гением.

Оклеветал ли Пушкин Сальери?

Исторический Антонио Сальери (1750–1825), австриец итальянского происхождения, один из крупнейших композиторов и музыкальных педагогов своей эпохи, учитель Бетховена, Шуберта, Листа и многих других, был в 1780–90-е признан гораздо больше, чем Моцарт, и по крайней мере в практическом отношении не имел оснований испытывать к нему зависть. Тем не менее в начале 1820-х возникли домыслы о том, что Сальери отравил Моцарта. Их происхождение неясно – хотя слухи о смерти Моцарта от яда ходили ещё в 1791 году (на том основании, что тело композитора распухло).

В 1823 году Сальери решительно опроверг эти слухи в разговоре со своим учеником, композитором и пианистом Игнацем Мошелесом. Однако уже в конце того же года стали говорить, что потерявший рассудок пожилой композитор признался в преступлении и даже пытался покончить с собой. Запись об этом есть и в «Разговорных тетрадях» Бетховена. В течение всего 1824 года в немецкой печати появлялись материалы, опровергающие слухи, что вело только к их распространению. Существование письменной исповеди Сальери, якобы найденной австрийским музыковедом Гвидо Адлером, ничем не подтверждается.

Пушкин не владел немецким языком и не читал немецких газет, но, по достоверному предположению Александра Долинина, был знаком с анонимной заметкой в парижской газете Journal des Débats за 15 апреля 1824 года, где подробно излагалась версия о «признании» Сальери, и её опровержением, написанным 17 апреля Сигизмундом фон Нейкопом. Из вышедшей четыре года спустя книги Георга Николауса фон Ниссена (второго мужа вдовы Моцарта) Пушкин мог узнать о достаточно напряжённых (а вовсе не дружеских) отношениях композиторов и о том, что Моцарт подозревал Сальери в интригах против себя. В частности, итальянский композитор якобы препятствовал постановке «Женитьбы Фигаро».

Не ранее 1832 года Пушкин написал заметку «О Сальери» такого содержания:

В первое представление «Дон Жуана», в то время когда весь театр, полный изумлённых знатоков, безмолвно упивался гармонией Моцарта – раздался свист – все обратились с негодованием, и знаменитый Салиери вышел из залы – в бешенстве, снедаемый завистию.

Салиери умер лет 8 тому назад. Некоторые нем. журн. говорили, что на одре смерти признался он будто бы в ужасном преступлении – в отравлении великого Моцарта. Завистник, который мог освистать «Д. Ж.», мог отравить его творца.

Возможно, в сознании Пушкина интриги Сальери против постановки «Женитьбы Фигаро» трансформировались в сюжет о «первом представлении «Дон Жуана» (на котором Сальери присутствовать не мог, поскольку его не было в Вене).

Можно предполагать, что Пушкин искренне (как и в случае Бориса Годунова и убийства царевича Димитрия) считал свою поэтическую интуицию достаточным основанием, чтобы предъявить историческому лицу обвинения – в обоих случаях довольно сомнительные с фактической точки зрения. За бездоказательный оговор Сальери Пушкина упрекали ещё его современники – Павел Катенин, Александр Улыбышев.

Пушкин проявляет известную осведомлённость в том, что касается творческой жизни Сальери. Он упоминает о дружбе композитора с Бомарше, о его самой знаменитой опере «Тарар». Таким образом, мы не можем сказать, что перед нами абстрактная фигура, оторванная от своего прототипа. Фантастичен лишь сюжет с Изорой и её «прощальным даром»: Сальери рано и счастливо женился (что, впрочем, можно сказать и о Моцарте), и в его личной жизни не было никаких эффектно-романтических деталей.

Возрождение в XX веке в Европе обвинений в адрес Сальери, к тому времени уже полузабытых, было спровоцировано именно трагедией Пушкина и оперой Римского-Корсакова. В 1979 году Питер Шеффер написал пьесу «Амадей», а в 1984-м на её основе снял фильм Милош Форман. В пьесе и фильме Сальери предстаёт не отравителем, а интриганом, вредящим Моцарту; в конце жизни он по сложным психологическим причинам оговаривает себя. В 1997 году дело Сальери с опозданием на 200 с лишним лет было рассмотрено в миланском суде и завершилось оправданием композитора.

Как отражены в «Скупом рыцаре» реалии России и Европы 1830-х годов?

Пушкин придавал важное значение своим дворянским корням, древности и «историчности» своего рода. В то же время он принадлежал к обедневшим и частично деклассированным потомкам древних родов, которые в России превращались (по собственным словам Пушкина) в своего рода «третье сословие». Отсюда – парадоксально «мещанская» самоидентификация в «Моей родословной», которая в случае самого Пушкина подкреплялась практическими обстоятельствами (необходимостью жить литературным трудом). Но если старинные дворяне в современной Пушкину России «омещанивались», то многие другие выходцы из дворянства превращались в успешных дельцов (в том числе и литературных), а богатые купцы охотно вливались в ряды дворянства. В числе последних можно назвать Гончаровых – ближайших предков жены Пушкина. В Западной Европе процесс нобилизации затронул и представителей финансовых, ростовщических кругов, в том числе еврейских. Пушкин, несомненно, знал о баронском титуле Ротшильдов, и то, что рыцарь-ростовщик XV века, противопоставленный еврею-ростовщику, носит в его пьесе именно баронский титул, можно счесть намёком на парадоксальный поворот истории в грядущем.

На этом фоне Пушкин пишет незаконченные «Сцены из рыцарских времен» (1835), герой которых – Франц, молодой поэт из бюргеров, мечтающий об участи рыцаря, и «Скупого рыцаря» – пьесу про рыцаря, который стал ростовщиком, но остался носителем феодальной психологии. В отличие от настоящего буржуа, Соломона, Барон мыслит не категориями успеха, конкуренции, партнёрства, «разумного эгоизма» – нет, им движет пафос служения (по словам сына, он видит в деньгах «господ; и сам им служит») и жажда власти, всемогущества.

Парадоксальным образом начало монолога Барона перекликается со знаменитым ранним стихотворением Пушкина «К Чаадаеву»:

 
Как молодой повеса ждёт свиданья
С какой-нибудь развратницей лукавой
Иль дурой, им обманутой, так я
Весь день минуты ждал, когда сойду
В подвал мой тайный, к верным сундукам.
 

Сравним:

 
Мы ждём с томленьем упованья
Минуты вольности святой,
Как ждёт любовник молодой
Минуты верного свиданья.
 

Сходство настолько близко, что можно предполагать сознательную самопародию. Стремление молодых дворян к «вольности» (в буржуазном смысле) выражается той же эротической метафорой, что и стремление безумного аристократа-ростовщика к обладанию буржуазным инструментом власти.

Можно ли считать образ Соломона антисемитской карикатурой?

Несомненно, Пушкин следует стереотипам своей эпохи, изображая «жида» прежде всего корыстолюбивым, циничным и раболепным ростовщиком.

В то же время нельзя забывать его отзыв о «Венецианском купце» Шекспира из «Table-talk»:

Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока; но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера Скупой скуп – и только; у Шекспира Шайлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен.

 

Как и Шекспир, Пушкин стремится к созданию – в рамках короткого диалога! – многомерного образа. Его Соломон – человек, наделённый своеобразной жизненной мудростью, склонный к резонёрству, дипломатичный. Не случайно этот образ привлёк внимание Василия Розанова, который увидел в нём воплощение «старческой» природы евреев, дающей им преимущество перед молодыми, полными легкомыслия европейскими нациями. В целом образ Соломона нельзя назвать исторически недостоверным, с уже сделанной оговоркой: в Бургундии времён «фламандских богачей» ни Соломону, ни его другу аптекарю Товию места не было.

Примечательно, что и Альбер, и автор (в титрах) называют Соломона «жид», сам же он предпочитает слово «еврей». В России общеславянский этноним «жид», до той поры нейтральный, был заменён в официальных бумагах словом «еврей» (которое до этого считалось книжным и малоупотребительным) во времена Екатерины II по инициативе еврейского просветителя и коммерсанта Иошуа Цейтлина, близкого к Потёмкину. Ко временам Пушкина слово «еврей» стало единственным самоназванием по-русски, но слово «жид» ещё не воспринималось как явно оскорбительное. Понятно, что никаким лингвистическим реалиям средневековой Европы эта дихотомия не соответствует.