Владимир Никитин
Пластикодрама. Новые направления в арт-терапии
Итак, мы обнаруживаем, что эмоции не есть независимый от тела акт сознания, переживание эмоций – это особое состояние тело-сознания, всегда неповторимое, непредсказуемое, магическое.
Вернемся к современному пластическому искусству и театру движения. Сопоставляя первичные непосредственные впечатления от контакта с картинами экспрессионистов либо с драматургией танца «буто», мы испытываем невыразимые словами трансцендентные переживания реальности, созерцая одновременно как произведения искусства, так и реакции, состояния своей самости, своего тела и поражаясь тому, как наша сущность вибрирует при восприятии новой ипостаси, нового качества. Эмоциональный мир в момент духовного откровения непомерно обширен и многозначен. Ум не в силах охватить те неуловимые грани, точки опоры, которые создают конкретный эмоциональный фон. Что-то непостижимое, неосознаваемое произрастает в глубине нашего сознания, и мы способны только констатировать и непроизвольно наблюдать происходящие с нами перемены. Но мы не можем их опредметить, остановить, с тем чтобы осознать – они так же неуловимо исчезают, как и проявляются. Эмоции неподвластны нашей воле («настоящие эмоции» по Сартру), контролю нашего интеллекта.
Особое место в этом мире эмоций занимают так называемые стрессы или аффекты. Извечный вопрос, рассматриваемый психологами и врачами, о продуктивности этих феноменов встает и перед художниками, и перед актерами. Именно в противостоянии двух полюсов эмоционального и интеллектуального в современном искусстве достигается состояние катарсического переживания.
Что же мы понимаем под аффектом, стрессом? Когда мы говорим о стрессе, или, точнее, о преднастройке, предрасположенности к стрессовому воздействию, то сталкиваемся с необходимостью определения такого психологического понятия, как «эмоциональная устойчивость». «Эмоциональная устойчивость» как разноуровневая степень чувствительности к эмоциональным раздражителям и «эмоциональная устойчивость» как отражение характера нарушения психических механизмов регуляций под влиянием эмоционального возбуждения.
Для актера и художника оценка «эмоциональной устойчивости» зрителя позволяет предугадать степень его эмоционального вовлечения в переживание произведений искусств в зависимости от характера и содержания художественного образа. «Эмоциональная устойчивость» свидетельствует и о способности человека к сохранению адекватного поведения в состоянии сильного эмоционального возбуждения. Таким образом, с одной стороны, «эмоциональная устойчивость» является показателем степени открытости личности к эмоциональному переживанию, его эмоциональной пластичности, с другой – уровня личностной зрелости, способности к саморегуляции в состоянии аффекта.
Согласно А. А. Ухтомскому, нейрофизиологический механизм творчества заключается «в способности доминантного очага возбуждения придавать явлениям действительности и их следам объективно не присущие им значения». Так, по мере роста эмоционального напряжения, например при восприятии эмоционально насыщенного события на сцене, возможно проявление так называемого феномена «вторичной генерализации», то есть перехода узкоспециализированного условного рефлекса в доминантное состояние, несущего в себе дестабилизирующее значение для сознания человека. Исследования нейрофизиологии доминант мозга, осуществленные А. Ч. Ройдбаком, показали, что в очаге возбуждения обнаруживается накопление межклеточного калия, под влиянием которого активизируются аксонные окончания, и ранее неэффективные синапсы могут стать более продуктивными. Иными словами, качество эмоционального переживания, его сила и направленность в одних случаях, для одной индивидуальности несет в себе созидающий, н егоэнтропийный характер, в другой среде, для другой личности – разрушающий, энтропийный.
И в этом поиске созидающей силы аффекта находятся не только художники и актеры, но и психологи, особое внимание которых привлекают инновации в изобразительном искусстве. Посмотрим далее, насколько глубока связь между опытом сюрреалистического проживания в живописи и опытом телесного проживания в драматическом искусстве, понимание этой связи позволит нам приблизиться и к раскрытию законов проявления бессознательного в человеке.
1.2. Искусство, имагинативность и тело
Неоднозначность категориального аппарата искусствоведения позволяет лишь приблизиться к описанию феноменов современной живописи. В импрессионизме – искусстве эмоционально-чувственном – еще угадывается дыхание Ренессанса с его страстью к запечатлению неуловимого мгновения реальности. В последующих попытках абстрагирования от материального мира – в фовизме, кубизме, конструктивизме, супрематизме, футуризме, экспрессионизме и других течениях – все отчетливее прорисовывается лик рационального концептуализма, на смену которого все явственнее прорывается искусство воображения – сюрреализм, в своей наивысшей точке доведенный до имагинативного творчества.
Основоположником сюрреализма в искусстве считается французский поэт Андре Бретон. Сюрреализм, по его мнению, можно рассматривать с позиций психоанализа. Брешь между эмоциональным и рациональным творчеством может быть затушевана, стерта лишь благодаря способности художника к магическому – сюрреалистическому восприятию. Заглянуть по ту сторону сознания – в мир бессознательного, найти соответствующую форму проявления ранее неосознаваемого материала – задачи, которые в том или ином виде решают сюрреалисты. Отталкиваясь от бессознательного, от манифестаций либидо и конфликтности Супер-Эго, современные художники пытаются найти видимую форму «жизни, таящейся за вещами». Искусство исчезающего мгновения (импрессионизм) сменяет искусство, отражающее символику бытия по ту сторону сознания. Так, в работах Пита Мондриана идет поиск «неподверженной изменениям чистой реальности». Картины Джексона Поллока, написанные в состоянии транса, репрезентируют недоступные нашему взору скрытые формы материи, символизируя бессознательное. О мистическом содержании современного искусства В. Кандинский пишет: «Глаза художника всегда должны быть направлены на его собственную внутреннюю жизнь, а его ухо должно прислушиваться к зову внутренней необходимости. Это – единственный способ дать выражение тому, что его мистическое видение приказывает». И далее: «форма, даже совершенно абстрактная и геометрическая, обладает внутренним звучанием; и только духовное бытие со всем, что из него следует, абсолютно соответствует этой форме» (Кандинский, 1992, с. 55).
Сочетание рационализма и эмоций нашло свое выражение в искусстве сюрреалистичном. Наше существо, наш ум пытаются бесконечно проявить и осознать абсурдность нашего «сознательного», но далеко не осознанного, «непостижимого» мира, его бессилие перед непознанным, перед непередаваемым бессознательным. Работая с цветом и светотенью и конструируя беспредметные формы, художник пытается запечатлеть отблески бессознательного в границах логических схем интеллекта, то яростно отрицая, то сознательно отстаивая свое право на фантазии, на бесконечные поиски истины.
От анализа художественного стиля мы переходим к работе с образом тела: оцениваем его, наблюдаем за его поведением, принуждаем его к экспериментам, к познанию самого себя. Тело обескуражено, ошеломлено вмешательством ума в его интимную жизнь. Оно безрассудочно, точнее, дорассудочно. Оно знает, что для него комфортно, что жизненно необходимо. Нам кажется, что оно подчиняется воле, игре нашего воображения. Но, может быть, именно тело продуцирует почерк, направляя кисть, раскрывая свое неосознаваемое нами влечение к творчеству?! Именно в нем хранится «чистое» знание о нашей первосущности и о смыслах нашего бытия? И оно проявляет себя в выплеске необузданных фантазий неосознаваемого умом материала собственного исследования своей самости, своего архисложного внутреннего мира.
Ум же благодаря закрепленной за ним природой способности к наблюдениям и оценкам с его набором выработанных человечеством стереотипов, клише и стандартизированных форм отражения действительности, возможно, является лишь инструментом тела, познающим себя в данных реалиях, ищущим новые способы самовыражения, новый язык взаимопроникновения сосуществующих материальных тел. Биологизация человеческой природы, ее приземление не по душе созданным умом общественным интеллектуальным конфессиям. И философские, и психологические, и религиозные доктрины телу, как правило, оставляют роль носителя его господина, «наездника», – ума. Тело наделяется порочными качествами, тем, что способно разрушить устои цивилизации и самого человека. Именно в телесном З. Фрейд усматривает источник наших проблем, неугасающий вулкан страстей, который должен сдерживаться взращенным на консерватизме умом. Жизнеутверждающие потребности тела рассматриваются как иррациональные, неразумные, способные привести к его саморазрушению.
Общественное сознание бесконечно меняет свои представления о связи тела с душой. В культуре Древней Греции и Древнего Рима красота телесных форм и телесная динамика наделялись эстетическими и религиозными значениями. Представления о естественных функциях тела отражали философию эзотерического знания. Как и в первобытные времена, в эпоху древних цивилизаций человеческое тело ценилось выше, чем материал для репродукции себе подобного; оно наделялось магической символикой, ритуализировалось в танце, в мистериях.
С распространением христианства и других религиозных конфессий последних двух тысячелетий в Европе и Азии божественная сущность постепенно отстранилась от тела. Божественная природа человека теперь уже видится не в земном, телесном его бытии, а в оторванности, в преодолении им земной плоти, земного тяготения; дух возносится в небо, освобождаясь от желаний и страстей человеческой похоти. И как отражение этого движения к духовному человечество запечатлевает свои грезы в строениях готики, в стремлении земную материю – готические соборы – как можно выше вознести в небо.
Однако на смену движения «ввысь» приходит время обращения и к земному – чувственному. В полотнах мастеров Возрождения, в работах скульпторов и архитекторов образ человека снова занимает центральное место. В творениях Микеланджело и Рубенса на смену доминирующего в эпоху средневековья креста приходит утверждение реалистичного круга – окружности форм человеческого тела, кругообразности храмов церковного зодчества. Согласно А. Яффе, параллельное развитие двух тенденций привело к образованию конфликта в душе европейского человека, «трещины между принимаемым по традиции христианством и рациональными запросами его интеллекта». Продолжая это размышление, можно добавить: не столько его «интеллекта», сколько его тела, инструментом которого является интеллект и которое в своем стремлении ввысь, возможно, нечаянно обнаружило свою оторванность от породивших его корней жизни. Тело, «осознав» последствия своего беспрецедентного движения к абстрактным идеям и символам, вновь обратилось к исследованию самого себя, своей материальной природы.
В движении «вовне», «ввысь» тело познает окружающие и определяющие его формы существования пространства, вступает во взаимодействия с другими видами и проявлениями материи. В движении «внутрь» тело познает природу своей данности, механизмы саморегуляции, постигая тем самым законы и внешнего мироздания. И как отражение своего познания своей сущности тело проявляется в искусстве имагинативном, в невоображаемом, не обыгранном умом творчестве. Идея телесной сущности сознания находит свое подтверждение в творчестве представителя французской «живописи действия» Жоржа Матье, которому удается запечатлеть художественные образы, удивительно схожие с невидимыми невооруженным глазом формами материи, но доступными для созерцания с помощью микрофотографий, например, с диаграммой вибраций, отпечатанной звуковыми волнами на глицерине (Юнг, 1996). Таким образом, объектом бессознательного художественного воспроизведения становится конкретная форма материального мира. По-видимому, можно говорить о материальном воплощении психических образов, проявляемых в сознании под действием скрытых от нас материальных феноменов. Познавая себя и вынося свое открытие в мир для других, тело тем самым расширяет возможности своего существования, то есть стремится к бессмертию.
Наши позиции и взгляды созвучны философии и экзистенциальному поиску Шри Ауробиндо. Шри Ауробиндо в своем учении «интегральной йоги» говорил о возможностях трансформации человеческого тела. «На пути к трансформации соревнуются двое: человек, который стремится преобразовать тело по образу собственной Истины, и старая привычка тела разлагаться. И весь вопрос в том, что наступит раньше: преобразование или разложение» (Сатпрем, 1989). В этом постулате утверждается превосходство ума над телом, – божественное познание Истины сверху и саморазрушающие привычки тела снизу. Достижение бессмертия видится как «супраментальное озарение», трансформация тела – благодаря опусканию в него супраментального сознания.
С одной стороны, Шри Ауробиндо пишет о консерватизме тела, о его неспособности к самостоятельному самообновлению, с другой – о неограниченности возможностей «клеточного разума». В связи с этим он отмечает: «Существует… темный разум тела, самих клеток, молекул, частиц. Геккель, немецкий материалист, говорил где-то о воле в атоме, и современная наука, констатируя бесчисленные индивидуальные вариации в активности электронов, близка к тому, чтобы воспринимать это геккелевское выражение не просто как метафору, речь может идти здесь о тени, отбрасываемой некой скрытой реальностью. Этот телесный разум есть вполне конкретная, ощутимая истина; из-за его темноты, механистической привязанности к прошлым движениям, из-за характерной особенности быстро забывать и отрицать новое мы видим в нем одно из главных препятствий для проникновения сверхразумной Силы и для трансформации деятельности тела. С другой стороны, если его однажды и полностью обратить, то он станет одним из самых драгоценных инструментов упрочения супраментального Света и Силы в материальной природе» (Сатпрем, 1989).
Постижение только одним человеком способности к телесной трансформации, считает Ауробиндо, недостижимо. Сосуществуя среди других тел, находясь под непрерывным воздействием их вибрации, идущий к Истине человек неизбежно ограничен. «Тело находится повсюду!» «Для индивидуума, как бы велик он ни был, недостаточно достичь окончательного решения индивидуально, потому что даже если свет готов низойти, он не сможет закрепиться до тех пор, пока весь низший план не будет готов воспринять давление Нисхождения». Какая примечательная связь между последними высказываниями Шри Ауробиндо и последними экзистенциалистическими, сюрреалистическими работами художников и актеров театра движения! Тело, природа раскрывают себя не в одном событии, человеке или сообществе людей, а в многообразии творческих репрезентаций, не объяснимых с позиций рационального разума. Тело познает себя и в медитативных техниках аскетов, и в фейерверке сюрреалий, и в гротеске танца, и в таинстве драматических мистерий. Может быть, сегодня, сейчас оно уже нашло себя, готово к качественному скачку просветления и трансформации, о котором мечтал Ауробиндо. Нам не дано этого знать. Но нам дано видеть формы его проявления, понимать его сообщения о самом себе, о его стремлениях и его готовности к участию в экспериментах. Возможно, мир уже вплотную подошел к осознанию телесности не на уровне абстрактных моделей психоанализа и мистики, а непосредственно через действительную игру с телом, через его когнитивное, эмоциональное, чувственное и интуитивное познание. Ведь именно оно настаивает на внимании к себе, обращает ум к фиксации и анализу его репрезентаций. Поэтому мы никоим образом не можем согласиться с утверждением психоаналитика А. Яффе о том, что «последнее знание и гибель мира – две стороны открытия первооснов природы». Яффе вкладывает в бессознательное разрушительное, пораженческое для сознания начало и усматривает в произведениях современного искусства крик отчаяния и капитуляцию жизни. Мы видим обратное – утверждение материи перед разумом в поддающемся осознанию качестве, которое приближает нас и к познанию человека. Необходимо дополнительное усилие, чтобы систематизировать и обобщить наблюдения о механизмах функционирования тела, опираясь не на теории рассудка, а на факты проявления телесной самости. «Мне не постичь функцию живого тела, если я не осуществляю ее сам – и лишь в той мере, в какой я есть вырастающее из мира тело», – пишет крупнейший французский феноменолог Морис Мерло-Понти. И далее отмечает: «Тело – это то, что сообщает миру бытие, и обладать телом означает для живущего сращиваться с определенной средой, сливаться воедино с определенными проектами и непрерывно в них углубляться» (Мерло-Понти, 1999).
Именно в таком поиске синтеза тела и рассудка находятся театры движения, образным материалом которых является не осознаваемая на уровне ума экзистенция телесных форм.
