полная версия

Вадим Геннадьевич Залевский
Ежегодный альманах Владимирского регионального адвокатского бюро Залевский и партнеры

Г.Г. Коломиец отмечает: «Музыка есть субстанция и способ ценностного взаимодействия человека с миром»¹⁶. «В современном мире следует говорить о музыкальном бытии в глобальных масштабах»¹⁷.

Музыка часто, хотя и не явно, а скорее, подсознательно, выступает и своеобразным средством оценки явлений окружающего человека мира, а также поступков и действий других людей. Предметом музыкальной оценки может быть и закон. Такая «музыкальная оценка» становится более очевидной в случае сочетания музыки с текстом, что находит свое выражение в форме песни, описывающей конкретные проблемы, противоречия, не разрешаемые законом.

В отечественной культуре такие музыкальные оценки можно обнаружить в песнях В. Высоцкого, Б. Окуджавы, И. Талькова, в творчестве российских рок-групп: «Гражданская Оборона», «ДДТ», «Телевизор», «Алиса», «Центр», «Кино». Музыка и тексты песен названных исполнителей часто имеют явно выраженную социально-политическую направленность, что, в свою очередь, выступает фактором формирования определенного общественного мнения, неофициального (неформального) объединения людей, разделяющих точку зрения, высказанную во взволновавшем их музыкальном произведении. Формирующееся таким образом общественное мнение может стать причиной значительных изменений в политике и в законодательстве государства. Чтобы убедиться в справедливости такого утверждения, достаточно вспомнить примеры из недавней истории США и СССР.

Так, одной из причин отказа США от военных действий во Вьетнаме, как известно, стало массовое протестное движение молодежи, основой для консолидации которого выступила рок-музыка и движение хиппи.

Одним из факторов, способствовавших глобальному изменению политико-правовой реальности в нашей стране в начале 1990-х годов (в том числе изменению Конституции, государственного устройства, системы законодательства), стало активное развитие отечественной рок-музыки и консолидация вокруг ее эстетики и ценностей значительной части общества, требующей перемен во всех сферах жизни общества.

Приведенная особенность музыки указывает на наличие в ней глубинной метафизической или, как говорил Ф. Ницше, дионисийской энергии. Художественно-символическое осмысление такой метафизическо-дионисийской энергии музыки достаточно убедительно представлено в известном произведении современного отечественного писателя В.О. Пелевина «Нижняя тундра». Писатель приводит историю о злом колдуне Сонхаме, который создал музыку разрушения и распада. Такая музыка исполнялась на перевернутых котлах для варки баранов, по которым колдун бил неким железным идолом. На всем пространстве, где была слышна музыка разрушения и распада, «люди переставали понимать, где верх, а где низ», в сердцах людей поселялись ужас и тоска, что заставляло их оставлять свои дома. В итоге, распространение такой музыки поставило под угрозу существование всей империи¹⁸.

Метафизическая энергия музыки одновременно и очаровывает, и пугает. Движение этой энергии может привести и к высшей степени наслаждения, к катарсису, и к страданию, трагедии, уничтожению.

В связи с этим представляется очевидной необходимость для современного законодателя проявления внимания к процессам, происходящим внутри современных музыкальных течений, т.к. такие процессы могут дать почву для размышлений о справедливости, гармоничности и совершенстве многих современных законов и практики их применения.

В развитие приведенных мыслей представляется заслуживающей особого внимания высказываемая в настоящее время некоторыми учеными идея о необходимости признания «музыкального» в качестве эстетической категории. На таком подходе, в частности, настаивает Г.Г. Кломиец, Н.С. Пичко¹⁹.

«Музыкальное как эстетическое обусловлено ритмами слышимыми и неслышимыми, судящими и оценивающими. Музыкальное мы воспринимаем в природе и в разных видах искусства, в вибрациях внутренней жизни души и широком культурном пространстве. Оно формирует наш образ жизни. Музыкальное как эстетическое пронизывает наш цивилизационный мир куда более сильно, чем представляется рациональному сознанию, недооценивающему силу эстетического и музыкального»²⁰. Исследователи, настаивающие на необходимости утверждения такой эстетической категории, полагают допустимым ее распространение не только на сугубо музыкальные произведения, но и на иные виды и результаты человеческой деятельности. В частности, представляется возможным применение категории «музыкальное» к тексту для определения степени его законченности, гармоничности, совершенства, благозвучия.

Закон представляет собой, прежде всего, текст. Соответственно, категория «музыкальности» может быть опосредованно применима и к закону. В таком случае можно говорить о «музыкальности» или «антимузыкальности» закона в зависимости от того, насколько нормы соответствующего закона являются определенными, выразительными, законченными, самодостаточными, благозвучными, понятными.

В некотором смысле согласие с допустимостью такого подхода к пониманию закона наблюдается и в работе израильского ученогоправоведа А. Барака «Судейское усмотрение»: «Пределом власти

судьи служит ясно выраженное намерение законодателя (тексты законов – это те ноты, согласно которым суды исполняют музыку)»²¹.

Сложившаяся в последние годы практика отечественного законотворчества, к сожалению, показывает, что вновь принимаемые законы часто не соответствуют категории «музыкальное», т.к. в их нормах редко присутствует гармоничность, благозвучие, совершенство, законченность. И если тексты наших современных законов – это действительно «ноты, согласно которым суды исполняют музыку», то следует признать, что музыка, исполняемая современными судами, часто является шокирующей, уродливой, безобразной.

С другой стороны, принимая во внимание факт нашего существования в эпоху постмодерна, для которой характерна эстетизация безобразного, возможно, следует признать, что так называемое «безобразие», присутствующее в современных законах и судебных решениях, и есть самая настоящая и самая правдивая музыка нашего времени.

Между тем мы не ставим в рамках настоящего небольшого исследования своей целью определить степень «музыкальности» современного законодательства, а также анализировать и оценивать современные музыкальные течения с точки зрения их соответствия законодательно установленным правилам, ограничениям и запретам. Мы лишь привели некоторое количество позиций, объективно указывающих на наличие существенных взаимосвязей между такими, казалось бы, несопоставимыми феноменами, как музыка и закон, а также показали возможность существования гармонии между ними, которая в настоящее время утрачена. Дальнейший же анализ, оценка и выводы представляются личным делом каждого, кто находит для себя в обозначенном соотношении интерес.

Семенович А.В. Судебный процесс как способ миропонимания в контекстве постнеклассического типа мышления: эстетические аспекты

Современная культурная ситуация и тип мышления, претендующий в настоящее время на доминирование, обозначается многими мыслителями понятием «постнеклассика». Данное понятие введено В.С. Степиным для обозначения современного типа научной рациональности, который является альтернативой и одновременно результатом развития иных типов научной рациональности: классики и неклассики. Однако предложенное В.С. Степиным различие «оказалось актуальным не только для осмысления научной рациональности, но и применительно к другим областям культуры и модусам человеческого бытия»²².

В частности, такое различие используется в философско-эстетическом дискурсе. Так, В.В. Бычков определяет: «В целом современная эстетика как наука, охватывающая все пространство эстетического опыта и сознания, может быть представлена состоящей из трех взаимоотрицающих и одновременно взаимостимулирующих, взаимодополняющих областей: классической эстетики, нонклассики и виртуалистики, в комплексе и составляющих современную постнеклассическую эстетику»²³. Применительно к эстетике постнеклассика – это этап, который, как говорит В.В. Бычков, начался пока еще имплицитно. Однако уже сейчас имеются основания рассматривать постнеклассику в качестве формы, которая в перспективе способна объединить в себе самые разные феномены и создать единую картину мира. «Постнеклассика как минимум полицентричная структура, не исключающая из своего пространства противоречивые феномены. Если для классики объект противопоставлен среде, проявляется на фоне среды, отделим от хаоса, мир обводится осязаемыми границами, четко обозначается предмет исследования, то для постнеклассики значим процесс»²⁴. В рамках такого подхода реальность рассматривается не как законченная и оформленная какими-либо границами целостность, а как постоянно движущаяся изменчивая непрерывность. Для описания и характеристики современной реальности используются такие категории, как: процесс, процессуальность, изменчивость, множественность, поливариантность, вероятность, относительность, игра.

Философские теории, основанные на постнеклассическом типе мышления, описывают процессуальный становящийся мир, проявляющий себя в разного рода множественностях, и предлагают новые способы познания.

Так, А. Уайтхед утверждает, что вся реальность состоит из процессов. Н.С. Юлина, анализируя философскую концепцию А. Уайтхеда, обращает внимание на то, что смысл понятия «процесс» у А. Уайтхеда заключается «не только в признании движения и развития; это понятие имеет панпсихический оттенок и означает, что реальность состоит из бесконечного числа воспринимающих (чувствующих) сущностей, которым присуще творчество и стремление к осуществлению определенных целей»²⁵. Реальность, согласно теории А. Уайтхеда, не разделена на физическое и психическое, понятие процесса не только описывает происходящие в разных областях бытия последовательные изменения, но и рассматривается как основная характеристика нашего опыта, через который познается реальность.

Ж. Дилез и Ф. Гваттари, описывая современную реальность, приходят к выводу об одновременном сосуществовании двух моделей мира: культуры ризомы и культуры корня (или дерева). «Одна (модель дерева) действует подобно трансцендентным модели и кальке, даже если она порождает свои собственные ускользания; другая (модель ризомы) действует как имманентный процесс, опрокидывающий модель и намечающий карту, даже если она конституирует свои собственные иерархии, даже если она создает деспотический канал <…> Речь идет о модели, которая не перестает продолжаться, развиваться и возобновляться»²⁶. Культура корня упорядочивает мир и позволяет человеку жить в структурированном пространстве со своими ценностями, авторитетами, границами. Культура ризомы позволяет сосуществовать множеству различных интерпретаций реальности, ни одна из которых не является конечной или абсолютной, а человек в связи с этим живет в динамичном изменчивом хаотичном мире.

З. Бауман в своей работе «Текучая современность»²⁷, характеризуя современность, использует метафоры «текучесть», «легкость» и противопоставляет ей прежнюю эпоху «тяжелой» современности. Ученый отмечает, что в эпоху «тяжелой» современности ценность представляли власть, богатство, территориальные завоевания. В эпоху «текучей» или «легкой» современности ценность приобрели подвижность, возможность мгновенного действия. Вследствие этого изменяется формат социальных институций (работа, брак, семья и т. п.), которые из устойчивых структур, обеспечивающих стабильность, безопасность, определенность, трансформируются в мимолетные, неустойчивые, ориентирующиеся на удовлетворение мгновенных потребностей. Современная реальность представляет собой пространство, находящееся в постоянном процессе изменения, в котором сосуществует множество различных авторитетов и ценностей.

М. Фуко в рамках, разработанной им концепции «игр истины» приходит к процессуальному пониманию категории истины. Процесс познания рассматривается не как направленное движение к одной единственной истине, а как «процессуальность движения истины, самодостаточной в своей плюральности и не результирующейся в истине как финальной величине»²⁸. М. Фуко делает вывод, что место истины, представляющейся в традиционном смысле результатом познавательной деятельности, занимают «игры истины как плюральной процессуальности производства знаний»²⁹.

А.Е. Радеев говорит о глобальном повороте к множественности. «Суть этого поворота можно выразить так: мы занимаемся самообманом, когда пытаемся мыслить в категориях единства. Существует не субъект, а различные практики субъективации; существует не объект, а различные маски виртуального; существует не действие, а различные линии ускользания»³⁰.

Таким образом, в условиях современности «наше сознание существует во множественности (актуальных и возможных) миров, в постоянном «хронотопическом» измерении»³¹. Неизбежным следствием существования сознания в условиях множественности, ротиворечивости и нестабильности является продуцирование хаоса и возникновение угрозы уничтожения самого существования.

Между тем, как отмечает А.П. Краснопольская, «ценностью постнеклассики становится переход в нейтральное поле созерцания хаоса как субстрата, в котором возможно отношение к хаосу не как к тому, что требует негации, а как к неоднозначной сфере множественности. Эта множественность может быть понята как процессуальная целостность, конгломерат разрозненных элементов, создающих единство. Так осмысляемый хаос приобретает черты потенциального, но неизвестного. Он не несет в себе только негативные черты, так как появляется сама идея того, что из него можно выхватить позитивное»³².

Идея обнаружения позитивного в хаосе, продуцируемом множественностью и противоречивостью существования сознания, представляется достаточно актуальной и изящной. Однако в связи с этим возникает вопрос о том, каким образом, в каких именно формах, видах деятельности или практики может быть обнаружено, «выхвачено» позитивное из хаоса утвердившейся в поле постнеклассических концепций множественности, нестабильности и процессуальности.

Для решения обозначенного вопроса представляется возможным обратить внимание на практику, которая одновременно с ростом доминирования постнеклассического типа мышления приобретает все большую актуальность в современном обществе. Такой практикой является судебный процесс, органично включающий в себя и основывающийся на характерных для постнеклассики принципах процессуальности, изменчивости, множественности, вероятности, относительности, игры.

Актуальность судебного процесса как юридической процедуры является очевидной, не требующей специальных доказательств. Достаточно обратить внимание на тот факт, что в том или ином виде судебный процесс как юридическая процедура существовал и существует во всех известных истории человеческих цивилизациях.

Однако мы полагаем необходимым рассмотреть судебный процесс в более широком смысле, в качестве разновидности одной из ключевых категорий философского дискурса – процесса. Данная категория характеризует «совокупность необратимых, взаимосвязанных, длительных изменений, как спонтанных, так и управляемых, как самоорганизованных, так и организуемых, результатом которых является некое новшество или нововведение (новые морфологические формы организмов, новые разновидности, социальные, научные, культурные и пр. инновации)»³³. При данном подходе актуальными становятся такие, присущие судебному процессу, как и любому иному процессу, признаки, как текучесть, длительность, изменчивость, непредсказуемость, множественность вариантов развития. Обозначенные признаки позволяют рассматривать судебный процесс в качестве феномена, выходящего за рамки исключительно юридического восприятия, и проявляющегося в самых разных состояниях, переживаниях, измерениях, способах, модусах бытия.

Актуальность практики судебного процесса в условиях доминирования постнеклассических концепций мышления определяется не только все возрастающим количеством судебных дел и постоянным расширением сферы судебного регулирования, но и значительной востребованностью ритуальности и образности судебного процесса в общественном сознании как на уровне массовой культуры и самых одиозных современных арт-практик, так и на уровне достаточно серьезных художественных произведений. Причина такого широкого и многомерного применения практики судебного процесса, на наш взгляд, заключается в том, что судебный процесс – это, возможно, одна из немногих форм деятельности, для реализации которой характерные для постнеклассики категории процессуальности, изменчивости, множественности, вероятности, относительности, игры не представляются отягощением, а, напротив, являются необходимыми условиями такой деятельности и ее эффективности.

Так, процессуальность и изменчивость, по сути, являются ключевыми характеристиками судебного процесса, определяющими его содержание и все иные его свойства. На данное обстоятельство указывает уже само словосочетание «судебный процесс», содержащее в себе явную констатацию органической взаимосвязи данной практики с категорией процессуальности. Основополагающее значение для практики судебного процесса категорий процессуальности и изменчивости выражается в наличии специфических кодифицированных правил ведения судебного процесса, закрепленных в специальных законах – процессуальных судебных кодексах. Совокупность закрепленных в них норм показывает, что судебный процесс – это последовательность действий, процедур, стадий, таких как: предварительное слушание дела, пояснения по делу сторон судебного разбирательства, допрос свидетелей, исследование доказательств, прения сторон, оглашение судебного решения, обжалование судебного акта, апелляционное и кассационное судебное разбирательство. Каждая из обозначенных стадий находится во взаимосвязи со всеми иными стадиями и предполагает возможность существенных изменений первоначального состояния, что может выражаться как в переходе к следующей стадии, так и в возврате к предыдущей.

Вероятность и относительность применительно к судебному процессу выражаются в отсутствии однозначности и предопределенности в исходе судебного разбирательства, а также в наличии возможности обжалования и отмены судебного решения. Законы, определяющие порядок ведения судебного процесса, устанавливают основное правило оценки доказательств судом – по своему внутреннему убеждению, основанному на всестороннем, полном, объективном и непосредственном исследовании имеющихся в деле доказательств. При этом никакие доказательства не имеют для суда заранее установленной силы. Суд оценивает относимость, допустимость, достоверность каждого доказательства в отдельности, а также достаточность и взаимную связь доказательств в их совокупности.

Множественность, поливариантность и игра в судебном процессе проявляются в противоположности и антагонистичности позиций сторон судебного разбирательства, в многообразии сценариев его развития. Непосредственно игровой характер судебного процесса проявляется в специфической судебно-ритуальной театрализованности, основанной на использовании специальных символов (флаг, герб, судебная мантия), фраз («Встать, суд идет!»), обязательности выполнении определенных действий (например, обязанность давать пояснения стоя).

Данным категориям соответствуют общепризнанные принципы равноправия сторон, состязательности, диспозитивности, а также происходящая в настоящее время в юридической теории трансформация понимания принципа объективной истины судебного процесса.

Необходимо констатировать, что современное законодательство, регламентирующее порядок ведения судебного процесса, фактически уклонилось от стремления к достижению соответствия судебного решения объективной истине. На данное обстоятельство, в частности, обращает внимание А.Ф. Воронов в своей работе «Принципы гражданского процесса: прошлое, настоящее, будущее»³⁴. Такое уклонение связано с осознанием юридической наукой непостижимости объективной истины вообще, и в судебном процессе в частности. При этом в целях исключения или минимизации рисков судебной ошибки, закон предусматривает возможность ее исправления в апелляционном, кассационном, надзорном порядке. В ряде работ современных ученых-правоведов наблюдается фактическое признание того, что наиболее актуальной целью судебного процесса может быть достижение только относительной, но не объективной истины. Например, К.В. Бубон отмечает: «… никакая – даже самая совершенная – судебная процедура не гарантирует достижения истины, что бы ни понимали под этим словом ученые-правоведы или философы»³⁵. В.З. Гущин констатирует: «Принцип состязательности в гражданском судопроизводстве в последние годы получил свое дальнейшее законодательное развитие, а положение об обязанности суда установить истину в каждом деле прямо в нормах закона перестало упоминаться. Это обстоятельство некоторые судьи и теоретики восприняли как полное переложение на стороны забот о собирании и представлении доказательств и освобождении суда от поисков истины»³⁶. Действительно, участник судебного процесса, как правило, стремится к достижению и познанию истины судом только до тех пор, пока это ему выгодно, до тех пор, пока это соответствует его интересам или хотя бы не противоречит им. «Деятельность сторон гражданского процесса в сфере доказывания имеет целью вовсе не установление «истины», а утверждение собственной версии (собственной позиции по фактическим обстоятельствам дела) в качестве основы для будущего судебного акта»³⁷.

Приведенные позиции ученых-правоведов поразительным образом сочетаются с концепцией игр истины М. Фуко. Судебный процесс фактически и является очевидным примером практической реализации данной концепции. Многомерность и поливариантность судебного процесса предполагают допустимость применения практики судебного процесса для выяснения сущности и ценности любого феномена бытия, что согласуется с концепцией А. Уайтхеда, пришедшего к выводу о необходимости рассмотрения процесса в качестве основной характеристики нашего опыта, через который познается реальность.

Таким образом, можно заключить, что судебный процесс является специфическим характерным для постнеклассического типа мышления способом миропонимания. Справедливость такого вывода подтверждается тем фактом, что образ или метод судебного процесса достаточно часто используется философами, мыслителями, писателями, художниками именно для описания и осмысления реальности.

Очевидным примером такого подхода в литературе является известное произведение Ф. Кафки «Процесс». М. Брод, благодаря которому этот роман был опубликован, определил необходимость понимания данного произведения следующим образом: «Процесс, который здесь ведется, это тот вечный процесс, который всякому тонко чувствующему человеку приходится всю жизнь вести против своей совести. Герой К. держит ответ перед своим внутренним судьей. Это призрачное судопроизводство совершается в самых невзрачнейших местах, причем так, что кажущаяся правота всегда на стороне К. Точно так же и мы «правы» в спорах с нашей совестью и стараемся преуменьшить значение того, что она нам говорит»³⁸. Такое понимание романа «Процесс» находит свое развитие и у М. Бланшо: «Процесс имеет, по крайней мере, то преимущество, что позволяет К. узнать, как в действительности обстоят дела, рассеять иллюзию, обманные утешения, которые, в силу того, что у него была хорошая работа и несколько незначительных удовольствий, позволили ему верить, что он существует, существует как человек мира»³⁹.

В философии судебный процесс как метод выражения идей использован Л. Шестовым. На такую особенность философского стиля Л. Шестова обращал внимание А.В. Ахутин, который отмечал, что история философии в шестовском понимании «это судебный процесс, слушание дела о человеке, свободе и Боге»⁴⁰. Аналогичные определения в отношении творчества Л. Шестова имеются и у Н.А. Бердяева: «Л. Шестов борется против суда и суждения. Суд, оценка порождены грехопадением. Но сам он принужден судить. Он все время судит, судит разум, добро»⁴¹. Н.К. Бонецкая предлагает рассматривать философию Л. Шестова как судебный процесс, в котором все рассуждения философа – это «сменяющие друг друга речи «защиты» и «обвинения» ⁴². При этом Н.К. Бонецкая отмечает, что в философском судебном процессе Л. Шестов выполняет роль адвоката. «Как и положено, он защищает злодеев, преступников закона, причем цель шестовской защиты не смягчение приговора, а полное оправдание и возведение «подсудимого» в героический ранг»⁴³.

Использование пространства и ритуальности судебного процесса имеет место и в современных арт-практиках. Примером тому является известная одиозная акция художника П. Павленского «Угроза», переросшая в судебное разбирательство по обвинению художника в совершении преступления, предусмотренного ст. 243 Уголовного кодекса РФ «Уничтожение или повреждение объектов культурного наследия или культурных ценностей». Оказавшись в пространстве судебного процесса, художником был объявлен так называемый «регламент молчания», суть которого он сам объясняет следующим образом: «Суд весь построен по регламентам. Я объявляю регламент молчания в суде, и это начинает действовать на судью. Все вместе действовать – и дело, и позиция, потому что это уже не повседневный конвейер судопроизводства. Беспокойство заставляет судью думать. Полиция во время акций тоже вынуждена думать. Они каждый раз сталкиваются с ситуациями, которые нетипичны для полномочий»⁴⁴. В итоге данный судебный процесс фактически трансформировался из юридической процедуры в акцию художника, в реалити- шоу. Действительное значение при этом стал иметь не материально-правовой результат процесса, не приговор по делу, а эстетическое содержание и ценность образов, созданных в ходе такой акции.

Использование образа судебного процесса характерно и для религиозных практик. В древности примером такого использования являлись религиозные представления египтян о суде бога Осириса, через который должна пройти душа каждого человека в загробном мире. В христианской традиции образ судебного процесса находит свое воплощение в идее Страшного Суда.

Такое поливариантное использование образности судебного процесса свидетельствует, по всей видимости, о наличии некой подсознательной экзистенциальной потребности человека не просто формулировать и выражать свои мысли, но и получать оценки своих мыслей, вступать в дискуссии, споры, доказывать преимущество одних мыслей над другими. Реализация этой потребности создает специфическое чувственное эмоциональное поле, которое выражается в судебном процессе через переживание его участниками самых разных ощущений, состояний, создающих эстетические образы (метафоры) окружающей действительности. В результате представляется возможным говорить о весьма специфической и пока ещё неосмысленной эстетике – эстетике судебного процесса. Эта эстетика, скорее всего, является неочевидной, имплицитной, многозначной, тонкой или, как говорят некоторые современные мыслители (В. Ерофеев,

В.И. Подорога, В.А. Пузько), «мерцающей». Метафора мерцания, возможно, наиболее адекватно выражает особенности эстетического восприятия человеком пространства и движения судебного процесса и существования внутри него. Такая метафора выражает достаточно сложные экзистенциальные состояния и исключительно личные сложно передаваемые переживания, возникающие у человека при его соприкосновении с судебным процессом, тем более в связи с участием в нем. Эстетика судебного процесса проявляется, скорее всего, не прямолинейно, а во всевозможных областях контекстов, выходящих за рамки собственно юридического толкования. Такие контексты могут не иметь непосредственного отношения к практическим утилитарным целям и задачам судебного процесса. Однако именно внутри них возникают специфические образы, состояния, модусы выражения эстетической составляющей судебного процесса, каждый из которых предполагает свою собственную осмысленность и выразительность.