С. Т. Джоши
Лавкрафт. Я – Провиденс. Книга 1

«Когда учителя в воскресной школе старались показать Древний Рим с неприглядной стороны – жестокость Нерона, гонения на христиан, – я не мог разделить их точку зрения. Мне казалось, что один добрый древнеримский язычник стоил десятков раболепствовавших ничтожеств, фанатично принявших чужую веру, и искренне сожалел о том, что религиозные предрассудки так и не удалось искоренить… Я полностью поддерживал карательные меры, введенные Марком Аврелием и Диоклетианом, и не испытывал ни капли сочувствия к христианскому сброду. Сама мысль о том, чтобы вообразить себя на их месте, казалась мне нелепой»^[174].

За этим следует чудесное признание: «В семь лет я стал зваться Л. ВАЛЕРИЙ МЕССАЛА и представлял, как пытаю христиан в амфитеатрах»^[175].

К семи годам Лавкрафт уже много читал – «Сказки братьев Гримм» в четыре, «Тысячу и одну ночь» в пять, античные мифы в шесть-семь лет, – успел сменить два вымышленных имени (Абдул Альхазред и Л. Валерий Мессала), начал писать стихи и документальную прозу, а также на всю дальнейшую жизнь заразился любовью к Англии и к древности. Однако его творческие аппетиты росли, и уже зимой 1896 г. у Лавкрафта появился новый интерес – театр. Первой увиденной им постановкой стала «не самая известная работа Денмана Томпсона»^[176], пьеса под названием «Солнце Парадайз-элли», в которой его больше всего поразила сцена в трущобах. Вскоре он посмотрел «хорошо поставленные» пьесы Генри Артура Джонса и Артура Уинга Пинеро^[177], а на следующий год после похода в оперный театр Провиденса, где ставили шекспировского «Цимбелина», вкус Лавкрафта сделался еще более утонченным. В 1916 г. он все еще помнил, что в 1897 г. рождественский дневной спектакль выпал на субботу^[178]. У себя в комнате Лавкрафт обустроил миниатюрный кукольный театр, вручную нарисовал декорации и несколько недель подряд сам с собой разыгрывал «Цимбелина». На протяжении следующих пятнадцати-двадцати лет его интерес к театру то утихал, то снова оживлялся. Примерно в 1910 г. в Провиденсе он ходил на «Короля Иоанна» в постановке Роберта Мантелла, где Фоконбриджа играл молодой Фриц Лейбер-старший^[179]. Лавкрафт также довольно рано увлекся кинематографом, и некоторые фильмы оказали значительное влияние на его самые известные работы.

В то время как и физическое, и психическое состояние его отца, лежавшего в больнице Батлера, ухудшалось, юный Говард Филлипс Лавкрафт начиная с трех лет непрестанно развивал свой разум и воображение, чему сначала способствовала колониальная архитектура Провиденса, потом «Сказки братьев Гримм», «Тысяча и одна ночь» и «Сказание о старом мореходе» Кольриджа, затем художественная литература восемнадцатого века, театр и пьесы Шекспира и, наконец, Готорн, Булфинч и мир Античности. В какую поразительную последовательность выстроились эти интересы, многие из которых пребудут с Лавкрафтом всю жизнь! Осталось упомянуть еще одно страстное увлечение, повлиявшее на его дальнейшее развитие как человека и писателя: «А потом я открыл для себя ЭДГАРА АЛЛАНА ПО!! Голубой небосвод Аргоса и Сицилии заволокло ядовитыми парами гробниц, и я пропал!»^[180]

3. Мрачные леса и загадочные пещеры (1898–1902)

Большой интерес вызывает история жанра «странной прозы» вплоть до 1898 г., и наиболее тщательно эту историю проследил сам Лавкрафт в эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» (1927). Конечно, применение элементов «сверхъестественного» в западной литературе берет начало еще от «Илиады», в которой боги вмешивались в дела смертных, однако, как справедливо утверждает Лавкрафт, «странная проза» могла зародиться лишь в тот период, когда большинство людей перестали верить в существование потусторонних сил. В «Гамлете» призрак пугает окружающих не словами или поступками, а одним своим присутствием, олицетворяя нарушение неизменных законов природы. Поэтому не стоит удивляться тому, что первое каноническое произведение в сверхъестественном жанре было написано в восемнадцатом веке, в эпоху Просвещения, и написано человеком, не подозревавшим, что сочиненный им за два месяца роман по мотивам сна о средневековом замке сыграет важную роль в ниспровержении рационализма, идеи которого автор всячески поддерживал.

Однако мало кто задумывается о том, что выход романа «Замок О́транто», напечатанного Хорасом Уолполом на Рождество 1764 г. в собственной типографии в Строберри-Хилл, не вызвал незамедлительных перемен в мире литературы. В 1777 г. Клара Рив, подражая истории Уолпола (и отчасти осуждая его), написала роман «Старый английский барон», но стать по-настоящему популярным в 1790-е готическому жанру помогло развитие немецкого романтизма. Именно в это десятилетие вышли книги Анны Радклиф «Роман в лесу» (1791), «Удольфские тайны» (1794), «Итальянец» (1797), и на какое-то время она стала самым читаемым автором в англоязычном мире. В тот же период появился роман «Монах» (1796) двадцатилетнего Мэтью Грегори Льюиса, немногим позже Чарльз Роберт Метьюрин опубликовал свой первый роман «Семья Монторио» (1807), а в 1820 г. написал одно из самых известных произведений готического жанра – роман «Мельмот Скиталец». Уолпол, Радклиф, Льюис и Метьюрин – самые выдающиеся авторы английской готической литературы, чьи произведения, подобно буму киножанра ужасов в 1980-е, породили множество подражаний и пародий. По данным Фредерика С. Фрэнка, к 1820 г. появилось 422 романа в готическом стиле, и большинство из них давным-давно канули в Лету^[181]. (Причудливую повесть Уильяма Бекфорда «Ватек» [1786] трудно целиком отнести к данному жанру, поскольку она скорее наследует традициям арабских сказок и «Истории Расселаса» Сэмюэла Джонсона, а не романа Уолпола.)

В «Сверхъестественном ужасе в литературе» Лавкрафт, хоть и почерпнувший немало информации о готическом жанре в знаковой работе Эдит Биркхед «История ужаса» (1921), умело выделяет «новые атрибуты повествования», введенные Уолполом и его последователями:

«…в первую очередь это старинный готический замок громадных размеров, частично заброшенный или разрушенный, с отсыревшими коридорами и тайными подземельями, замок, окутанный страшными легендами, которые и лежат в основе нагоняемой тревоги и дьявольского ужаса. Вдобавок необходим деспотичный аристократ на роль злодея, праведная и обычно довольно безжизненная героиня, на чью долю выпадают все основные ужасы и с чьей точки зрения сочувствующий читатель следит за историей, затем безукоризненный доблестный герой знатного происхождения, но в скромном обличье, несколько второстепенных персонажей со звучными иностранными именами, чаще всего итальянскими, а также бесконечный реквизит в виде странного сияния, тайных люков в полу, гаснущих ламп, загадочных, покрытых плесенью манускриптов, скрипящих дверей, трясущихся занавесов и тому подобного».

Из описания становится ясно, что Лавкрафт понимал, как быстро готический «реквизит» превратился в избитый литературный прием, потерявший весь свой смысл и способный вызвать лишь ухмылку, а не трепет. Примером тому служит роман Джейн Остин «Нортенгерское аббатство» (1818). Несмотря на выход новаторского романа Мэри Шелли «Франкенштейн», который показал, что наука может вселять не меньше ужаса, чем средневековые суеверия, к 1820 г. литература находилась в поисках нового направления, и пришло оно, что вполне уместно, из новой, молодой страны.

Чарльз Брокден Браун, автор «Виланда» (1798) и других романов, пытался подражать книгам Анны Радклиф, перенеся действие в Америку, однако успеха не снискал. Уже в 1829 г. Уильям Хэзлитт поднял вопрос о творчестве Брауна, а заодно и американской готической литературе в целом, что отчасти повлияло и на Лавкрафта:

«… смеем заверить, что в Северной Америке не водятся призраки. Они не расхаживают здесь средь бела дня, а порождающие их невежество и предрассудки были искоренены задолго до того, как Соединенные Штаты гордо подняли голову над волнами Атлантики… И в этой упорядоченной и спокойной атмосфере безопасности одного из героев по воле мистера Брауна мучает и преследует демон, но откуда ему тут взяться? Американские читатели не склонны к суевериям, что вынуждает автора компенсировать отсутствие предрассудков беспрестанным хвастовством и кривлянием»^[182].

Возможно, Хэзлитт и преувеличивал, говоря о рациональности американского разума, но он выявил истинную дилемму сюжета: если вся «причуда» (как сказал бы Лавкрафт) готического жанра заключается в том, чтобы пробудить средневековые сверхъестественные силы, то как они могли проявиться в стране, которая в Средние века еще даже не существовала?

Решить эту проблему сумел Эдгар Аллан По (1809–1849), который не только перенес действие своих рассказов в Старый Свет, он еще и придумал вымышленную страну, неопределенную, но с тщательно проработанными деталями, в результате чего ощущение страха не привязывалось к месту, а росло только в воображении. Не стоит забывать о том, что творчество По пересекается с последними годами расцвета готического жанра: его первый рассказ «Метценгерштейн» был опубликован в 1832 г., всего через двенадцать лет после выхода «Мельмота». Как считал Г. Р. Томпсон, в этом рассказе По пародирует готические традиции^[183], однако нельзя не заметить, что множество образов взято из английской и немецкой готической литературы, в особенности у Э. Т. А. Гофмана. Вспомним, как По защищался от нападок критиков, считавших его рассказы чересчур «германизированными», и отстаивал оригинальность своих работ: «Пусть основной темой множества моих сочинений является ужас, я уверяю вас, что этот ужас исходит не из Германии, а из человеческой души»^[184]. По одному этому предложению ясно, что в рассказах По произошло коренное смещение акцентов, что и комментирует Лавкрафт следующим образом:

«До появления По авторы “странной прозы” двигались вслепую, на ощупь, не понимая, что в основе притягательности жанра ужасов лежит психология. Их работе препятствовали и некоторые литературные условности, такие как обязательный счастливый конец, вознаграждение добродетели и бессодержательные по своей сути нравоучения… В то время как По осознал беспристрастность истинного творца и понял, что у художественной литературы простое назначение – выражать и истолковывать события и ощущения как есть, независимо от того, окажутся они хорошими или плохими, приятными или отвратительными, вдохновляющими или гнетущими. В этом случае автор всегда выступает в роли отстраненного “летописца”, который не высказывает своего мнения, не сочувствует герою, не дает ему наставлений».

Нельзя сказать, что смещение акцента с ужаса внешнего на внутренний было повсеместным, ведь даже в некоторых рассказах самого По однозначно действуют потусторонние силы, хотя иногда их бывает сложно отличить от расстройств психики (например, когда главный герой рассказа «Черный кот» видит «громадную фигуру кота, точно вырезанную на белой стене в форме барельефа»^[185]; что это – призрак или галлюцинация?). Творчество По повлияло не только на Лавкрафта, но и на многих писателей, которые вдохновлялись его многогранным стилем, упором на психические расстройства и, самое главное, теоретическим и практическим доказательством того, что жанру ужасов больше всего подходит короткая литературная форма рассказа. До сих пор не удалось получить удовлетворительного ответа на вопрос о том, можно ли вообще написать «роман ужасов», а не просто роман с элементами ужасного и сверхъестественного.

Сложно проследить непосредственное влияние Эдгара По на «странную» литературу, ведь и Англия, и США расхлебывали «последствия готической прозы», как выражался Лавкрафт, почти до конца девятнадцатого века. Вышли работы Фредерика Мариетта («Корабль-призрак», 1839), Эдуарда Булвер-Литтона («Лицом к лицу с призраками», 1859; «Странная история», 1862), Уилки Коллинза и многих других. Вскоре после этого ирландский писатель Джозеф Шеридан Ле Фаню (1814–1873) опубликовал произведения, поразительно похожие на творчество По, хотя вовсе не стремился ему подражать; данное сходство главным образом заметно в рассказах «Зеленый чай» и «Кармилла», тогда как его романы, среди которых особенно выделяется «Дядя Сайлас» (1864), продолжают устоявшиеся готические традиции. На рубеже веков творчество Ле Фаню кануло в безвестность, и Лавкрафт мало что читал из его работ, да и прочитанное ему не очень нравилось. Зато он прилежно освоил рассказы и романы Натаниэля Готорна и назвал его «Дом о семи фронтонах» «величайшим достижением Новой Англии в области “странной литературы”», хотя Готорн придерживался более ранних традиций. Тем не менее его творчество подсказало Лавкрафту еще одно решение проблемы, сформулированной Хэзлиттом, поскольку вымышленный мир Готорна, который, по словам Мориса Леви, отличается от большинства других американских произведений «странной прозы» «исторической глубиной»^[186], основан на мрачном наследии пуританской культуры Новой Англии.

В последнюю четверть девятнадцатого века хлынул настоящий поток литературы жанра ужасов. Как отмечал в одном письме Лавкрафт: «Интерес викторианцев к “странной прозе” не иссякал, и Булвер-Литтон, Диккенс, Уилки Коллинз, Гаррисон Эйнсворт, Маргарет Олифант, Джордж У. М. Рейнольдс, Г. Райдер Хаггард, Р. Л. Стивенсон вместе с бесконечным множеством других авторов исписали кипы бумаги»^[187]. Десятилетие, с 1890 по 1900 г., которому предшествовало появление «Странной истории доктора Джекила и мистера Хайда» Стивенсона (1886), породило особенно много произведений, ставших классикой жанра, однако Лавкрафт познакомился с ними намного позже.

В США вышли два знаковых сборника, «Рассказы о солдатах и мирных жителях» (1891) и «Бывает ли такое?» (1893), Амброза Бирса (1842–1914?), чей первый рассказ «Ущелье призраков» был написан еще в 1871 г. В этих работах прослеживался перенятый у По интерес к психологическому ужасу, приправленный цинизмом и мизантропией. Произведения Бирса Лавкрафт начал читать только в 1919 г. Еще позже он наткнулся на ранние работы в «странном» жанре Роберта В. Чэмберса (1865–1933), хотя больше всего ему нравились сборники необычных рассказов, такие как «Король в желтом» (1895), «Создатель Лун» (1896) и другие. Забросив «странную прозу», Чэмберс вошел в новый век как автор бесконечных женских романов-бестселлеров, в связи с чем Лавкрафт называл его «павшим Титаном»^[188]. Повесть Генри Джеймса «Поворот винта» (1898) считали выдающимся, но крайне нетипичным образчиком работы писателя, прочно утвердившегося в роли мудрого толкователя социальных проблем.

Тем временем в Англии Артур Мэкен (1863–1947) упрочил свою репутацию такими работами, как «Великий Бог Пан и Сокровенный свет» (1894), «Три самозванца» (1895), «Дом душ» (1906), «Холм грез» (1907). Лавкрафт ознакомился с его творчеством только в 1923 г. В 1897 г. вышел «Дракула» Брэма Стокера, однако его не сразу стали считать главным вампирским романом. Чрезвычайно значимые работы М. Р. Джеймса (1862–1936), Лорда Дансени (1878–1957) и Элджернона Блэквуда (1869–1951), которые начали публиковаться в первое десятилетие двадцатого века, Лавкрафт открыл для себя в период между 1919 и 1925 гг.

На тот момент «странная проза» не являлась преобладающим жанром (да и позже никогда не была таковым), хотя можно заметить ее подъем в последнее десятилетие девятнадцатого века. Несмотря на это, я отмечал^[189], что в тот период и на протяжении многих последующих лет «странная проза» вовсе не считалась отдельным жанром. Даже Э. По справедливо не причислял себя к авторам «странной» направленности, ведь он также писал юмористические, сатирические и первые в истории литературы детективные рассказы. В предисловии к сборнику «Tales of the Grotesque and Arabesque» (1840) он с раздражением заявляет: «Допустим пока, будто в основе “фантазийных” рассказов действительно лежат немецкие традиции. Будто они написаны в немецком стиле. Возможно, завтра во мне не останется ничего немецкого, как не было и вчера»^[190]. Точно так же нельзя утверждать, что произведения Ле Фаню, Стокера, Мэкена, Блэквуда и Дансени целиком относятся к «странной прозе» или что сами авторы считали их таковыми. Что касается Готорна и Стивенсона, лишь малую долю их работ можно причислить к данному жанру.

Как вы могли заметить, я не упомянул никакие журналы, посвященные «странной прозе». Все дело в том, что до появления Weird Tales в 1923 г. их и не существовало. Рассказы Э. По печатались в обычных журналах того времени (Graham’s Magazine, Godey’s Lady’s Book, Southern Literary Messenger), а в некоторых из них он также выступал в роли редактора. Бирс регулярно публиковался во многих журналах и газетах. Другими словами, никто не запрещал публиковать «странные» произведения в журналах для массовой аудитории, как это происходило в начале двадцатого века в Америке, поэтому в Англии на протяжении 1950-х Мэкена, Блэквуда и Дансени печатали в самых обычных изданиях. В 1890-х появился журнал «Манси» (Munsey), давший толчок развитию жанра, так как в нем печатали «странные» и детективные истории, а также фантастику. Вскоре журнал начали высмеивать (по большей части вполне справедливо) как дешевое «популярное» чтиво для масс, и все эти жанры перестали публиковать в обычных журналах, а с выпуском палп-журналов в 1920-х тенденция только укрепилась. Подробнее о данном явлении я расскажу немного позже.

Итак, на рубеже веков и в начале двадцатого века «странная проза» не являлась отдельным, легко узнаваемым жанром или стилем, что очень важно для понимания того, какое место в литературе занимает Лавкрафт, ведь он одним из первых стал называть себя преимущественно автором «странного жанра». Явным признаком такого положения дел было практически полное отсутствие литературной критики до выхода работы Дороти Скарборо «Сверхъестественное в современной английской художественной литературе» в 1917 г. – не самого выдающегося произведения с точки зрения критики, но первого всеобъемлющего исследования по данной теме. Интересно, что критический разбор готической литературной традиции впервые появился в 1921 г., когда вышла «История ужаса» Э. Брикхед. («История возрождения готики» Чарльза Л. Истлейка (1872) посвящена исключительно неоготической архитектуре, а не литературе. «Сверхъестественное в романтической литературе» Эдварда Ярдли (1880) – довольно поверхностное исследование потусторонних мотивов в литературе от Средневековья до романтизма.) Именно поэтому эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» по-прежнему остается наиболее впечатляющей и переломной работой в литературной критике.

Первое прозаическое сочинение Лавкрафта, по его собственным словам, относится к 1897 г.^[191], и в других источниках он упоминает, что это был рассказ «Знатный соглядатай», о котором известно совсем немного: в нем говорилось о «мальчике, ставшем свидетелем ужасного сборища подземных обитателей в пещере»^[192]. Поскольку данная работа не сохранилась, пожалуй, нет смысла в поиске литературных источников, на которых она была основана, однако можно предположить, что рассказ написан под влиянием «Тысячи и одной ночи» (пещера Али-Бабы и пещеры из других историй). Еще более вероятно, что свою роль здесь сыграл дедушка Уиппл, единственный член семьи, которому, видимо, тоже нравился «странный» жанр». В одном из поздних писем Лавкрафт сообщает:

«Никто, кроме дедушки, не рассказывал мне “странных” сказок. Обратив внимание на мои вкусы в литературе, он экспромтом сочинял разные истории о мрачных лесах, загадочных пещерах, жутких крылатых существах (вроде “ночных мверзей” из моих снов, о которых я ему поведал), старых ведьмах и кипящих котлах, откуда доносились “утробные стоны”. Большинство образов он явно заимствовал из ранних готических романов Радклиф, Льюиса, Метьюрина и т. д. – эти авторы ему нравились больше, чем По или другие поздние фантасты»^[193].

Здесь упоминаются некоторые идеи (загадочные пещеры, утробные стоны) из «Знатного соглядатая», однако Лавкрафт утверждает, что это единственный рассказ, написанный им до знакомства с творчеством По.

С учетом того, на какой стадии развития находилась «странная» литература в 1898 г. и сколько лет было тогда Лавкрафту, неудивительно, что рассказы Э. По стали первым образчиком жанра, с которым он познакомился. Длинные готические романы он не осилил бы, даже будучи большим любителем восемнадцатого века. К тому же со временем их стало очень трудно достать (в 1920-е Лавкрафт пришел в замешательство, узнав, что в Нью-Йоркской публичной библиотеке нет ни одного экземпляра «Мельмота Скитальца». Что касается более современных ему писателей, в 1921 г. Лавкрафт жаловался, что «девять из десяти человек даже не слышали про Амброза Бирса, величайшего американского автора рассказов после Эдгара По» («В защиту “Дагона”»). Возможно, он слегка преувеличивает, хотя к 1898 г. Бирс был широко известен только в литературных кругах Сан-Франциско, где он себя и зарекомендовал. В любом случае его страшные рассказы – не самое подходящее чтение для восьмилетнего мальчика. Работы других упомянутых мной писателей на тот момент либо вышли совсем недавно, либо считались «чересчур» взрослыми для юного читателя.

Хотя к началу двадцатого века Э. По стали считать выдающимся представителем американской литературы, ему все равно приходилось, уже посмертно, сталкиваться с критическими замечаниями. Например, в 1876 г. Генри Джеймс высказался следующим образом: «При всем уважении к оригинальному таланту автора “Таинственных рассказов” мне кажется, что воспринимать его всерьез могут только люди несерьезные. Бурный интерес к творчеству По – признак решительно примитивной стадии умственного развития»^[194]. Впрочем, в защиту Эдгара По выступали Бодлер, Малларме и другие европейские писатели, поэтому и английские, и американские критики постепенно переосмыслили свое отношение к нему. Английский исследователь Джон Генри Инграм написал первую биографию По в двух томах «Эдгар Аллан По: жизнь, письма, взгляды» (1880), за которой в 1885 г. последовала книга «Эдгар Аллан По» Джорджа Э. Вудберри для серии «American Men of Letters» (в 1909 г. вышло расширенное издание «Жизнь Эдгара Аллана По»). Лавкрафт позднее приобрел биографию, написанную Инграмом, и издание Вудберри 1885 г.

Не могу с точностью сказать, какие конкретно книги По читал Лавкрафт в 1898 г. В его библиотеке имелись издания из серии «Рейвен» (5 томов, 1903) и один том («Эссе и философия») из серии «Камео» (10 томов, 1904), но в 1898 г. они еще даже не вышли. Весьма маловероятно, что у его семьи было первое коллекционное издание сочинений Э. По (Гризвольд, 4 тома, 1850–1856), иначе Лавкрафт обязательно его сохранил бы. То же самое можно сказать и о более ранних изданиях: Инграма (4 тома, 1874–1875), Ричарда Генри Стоддарда (6 томов, 1884), Эдмунда Кларенса Стедмана и Вудберри (10 томов, 1894–1895). Издание под редакцией Джеймса А. Харрисона (17 томов, 1902), остававшееся наиболее примечательным до выхода собрания сочинений под редакцией Т. О. Мэбботта в 1969–1978 гг., стало бы жемчужиной в семейной библиотеке Лавкрафта или его родных. Остается лишь предположить, что он читал однотомную подборку историй, возможно, в пересказе для детей или подростков – в то время нередко выпускались подобные версии.

На самом деле в ранних рассказах Лавкрафта трудновато выделить отчетливое влияние творчества По. Он заявляет, что первая история, написанная им в 1897 г. (название не указано, но это наверняка «Знатный соглядатай»), относится к «доэдгаровской» эпохе^[195], подразумевая, что последующие рассказы написаны как раз под влиянием По, хотя я не вижу никаких признаков этого влияния в «Маленькой стеклянной бутылке», «Потайной пещере, или Приключениях Джона Ли», «Тайне кладбища, или «Мести Покойника», или «Таинственном корабле». Первый из перечисленных рассказов Лавкрафт снисходительно называл «ребяческой попыткой сочинить что-то смешное»^[196].

В «Маленькой стеклянной бутылке» рассказывается о корабле под управлением капитана Уильяма Джонса, который находит бутылку с посланием (здесь можно увидеть отсылку к рассказу Э. По «Рукопись, найденная в бутылке»). Из послания, написанного торопливым почерком самого Лавкрафта (незатейливый, но эффективный способ добиться реалистичности), мы узнаем, что автора зовут Джон Джонс (с капитаном он, похоже, никак не связан) и что в указанном на обороте записки месте спрятан клад (сзади нарисована простенькая карта Индийского океана, в нижней части – неопределенные очертания материка с надписью «Австралия»). На записке указана дата: 1 января 1864 г.

Капитан Джонс решает, что «стоит добраться» до обозначенного места, и отправляется туда вместе со своей командой. Там они находят еще одну записку от Джона Джонса: «Дорогой искатель, извини, что я тебя разыграл, но теперь ты получил по заслугам за свой необдуманный поступок…» Траты моряков Джон компенсирует железной коробкой с суммой в «$25.0.00», что бы это ни значило. Прочитав послание (на котором почему-то стоит дата 3 декабря 1880 г.), капитан Джонс произносит единственную за весь рассказ смешную фразу: «Сейчас бы как оторвать ему башку».

Ни один из этих ранних рассказов, за исключением «Таинственного корабля» (он точно относится к 1902 г.), не датирован, однако все они наверняка были написаны в период с 1898 по 1902 г., причем, скорее, ближе к 1898 г., чем к 1902 г. «Потайную пещеру» Лавкрафт почти не упоминает, ведь это самая незначительная из его детских работ. В этой истории миссис Ли просит своих детей, десятилетнего сына Джона и двухлетнюю дочь Элис, «вести себя хорошо», пока «родителей не будет дома», но как только супруги уезжают, Джон и Элис спускаются в подвал и начинают «копаться в старом хламе». Элис прислоняется к стене, и та вдруг подается: дети обнаруживают тайный ход, в котором им сначала попадается большая пустая коробка, потом маленькая и очень тяжелая закрытая коробка и лодка с веслами. Внезапно они оказываются в тупике, Джон сдвигает с пути некое «препятствие», и на детей обрушивается поток воды. Элис, в отличие от брата, не умеет плавать, и она тонет. Джон с трудом забирается в лодку, прижимая к себе тело сестры и маленькую коробку. Он вдруг понимает, что «может остановить воду», и ему это удается, хотя автор не объясняет, что именно Джон сделал и почему не подумал об этом раньше. «Было очень страшно и абсолютно темно намокшая свеча потухла а рядом лежало мертвое тело». Наконец Джон выбирается обратно в подвал. Позже мы узнаем, что в коробке лежал золотой слиток стоимостью в десять тысяч долларов – «на эти деньги можно купить что угодно, но жизнь сестры не вернешь».

Не знаю, с какой целью Лавкрафт сочинил такую неприятно пугающую историю. Судя по большому количеству грамматических ошибок, писал он в спешке. В некоторых местах имя Элис написано с маленькой буквы. Вряд ли рассказ можно назвать автобиографическим, поэтому не стоит делать выводы, будто Лавкрафт хотел иметь сестру. Опять же, никакого заметного влияния По или других авторов здесь не просматривается.

О рассказе «Тайна кладбища», в котором есть целых два подзаголовка – «или Приключения Джона Ли» и «Детективная история», можно поведать намного больше. Это самый длинный из детских рассказов Лавкрафта, и в конце рукописи указано (гораздо позднее): «Написано в конце 1898-го или начале 1899 г.». Подзаголовок «Детективная история» вовсе не означает, что рассказ придуман под влиянием «Убийства на улице Морг» По или других его детективных историй, хотя Лавкрафт однозначно их читал. Он также ознакомился (об этом я расскажу далее) с первыми рассказами о Шерлоке Холмсе и вполне мог прочитать их в раннем возрасте. Впрочем, даже беглого взгляда достаточно, чтобы понять: при написании этой напыщенной и довольно увлекательной истории Лавкрафт вдохновлялся бульварным чтивом.

Первые бульварные (или десятицентовые) романы появились в 1860 г., когда фирма, позже известная под названием «Бидл энд Адамс», перепечатала роман Энн Софии Уинтерботем Стивенс «Малеска – индейская жена белого охотника» в виде 128-страничного издания в мягкой обложке размером 10 на 15 сантиметров. Суть заключалась именно в переиздании, так как компания заявляла, что продает «долларовую книгу за десять центов»^[197]. «Бидл энд Адамс» оставалась главным издателем бульварных романов до 1898 г., а в 1889 г. их вытеснило издательство «Стрит энд Смит», смело вышедшее на рынок бульварного чтива. Издательский дом Фрэнка Таузи тоже выпускал подобные книги.

Не подумайте, что эти романы представляли собой сплошь динамичные триллеры (хотя таких печатали немало); были среди них также и вестерны (про Дедвуд Дика от «Бидл энд Адамс», про Даймонд Дика от «Стрит энд Смит»), детективные и шпионские истории (про Ника Картера от «Бидл энд Адамс», про Олд Кинг Брейди от Фрэнка Таузи), рассказы о жизни старшеклассников и студентов (про Фрэнка Мерривелла от «Стрит энд Смит») и даже благочестивые истории о морали и честности (за авторством Хорейшо Элджера, который написал огромное количество книг для «Стрит энд Смит» в 1890-е)^[198]. Их отличительными чертами были цена, формат (мягкая обложка, объем до 128 страниц) и, как правило, динамичный стиль повествования. Самые популярные романы серии продавали по десять центов, хотя выпускали и более тонкие книжки для юных читателей, которые оценивались в пять центов, за что их прозвали «пятицентовой библиотечкой».

Один из величайших парадоксов литературной карьеры Лавкрафта заключается в том, что он поглощал такие высокохудожественные плоды западной культуры, как греческая и латинская литература, пьесы Шекспира, поэзия Китса и Шелли, и при этом не стеснялся возиться в самых дешевых экземплярах массовой прозы. На протяжении всей жизни Лавкрафт решительно отстаивал ценность «странной литературы» (в отличие от некоторых современных критиков, которые бездумно превозносят и хорошее, и плохое, хвалят и художественную изысканность, и штампованную банальность в образчиках «популярного чтения» – как будто ценность литературы определяется тем, что любят читать полуграмотные люди) и категорически отказывался (и правильно делал) считать «странные» произведения из серии бульварных романов и палп-журналов настоящей литературой, однако все равно жадно их поглощал. Лавкрафт понимал, что читает ерунду, и все-таки продолжал ее читать.

В бульварных романах теперь находят не только социологическую, но и литературную ценность, поскольку их (и популярную художественную литературу вообще) читали все слои населения. Такое мнение зародилось еще в 1929 г., когда Эдмунд Пирсон отметил в своем исследовании, что в юности многие выдающиеся писатели (Бут Таркингтон, Самюэль Гопкинс Адамс, Марк Коннелли, Уильям Лайон Фелпс) любили бульварные романы. Впрочем, не стоит забывать о том, что «десятицентовые» и «пятицентовые» романы в основном читали подростки, а также бедные и малообразованные люди. Все эти книги были устроены одинаково: любой ценой показать динамичное действие, пусть даже не очень правдоподобное, добавить в конец каждой главы захватывающий сюжетный поворот и неестественные диалоги, изобразить стереотипного героя, упростить структуру. Разве могли они позитивно повлиять на человека, стремившегося писать серьезные произведения? Когда Лавкрафт научился смотреть на книги критически и отличать хорошую литературу от плохой, то понял, что такие приемы использовать нельзя. Правда, к тому времени он прочитал уже так много бульварных романов и последовавших за ними палп-журналов, что, как сам справедливо утверждал, отчасти они повлияли на его стиль и немного его подпортили.