Роман Кацман
Высшая легкость созидания. Следующие сто лет русско-израильской литературы
Образы человека и оживленного или воскрешенного существа отчасти сливаются. Подобно талите из евангельского мифа или девочке Лене, не только девушка-голем, но и Юваль должны заново научиться ходить, то есть жить в этом новом для них мире. После несогласия с данностью и «отказа от признания существующего», открывшего возможность создания нового мифа, они становятся своего рода неофитами существования. Никто из них не может считаться учителем другого, они просто помогают друг другу реализоваться в своем мифе. Истина открывается Ювалю, будучи отраженной в кукольном образе, в симулякре, в суррогате, то есть в чем-то прямо противоположном идее источника. Он сам себе учитель и бог, врач и экстрасенс. Поэтому его миф также может считаться автофертильным. В то же время он имеет некоторые черты математика из главы «Про девочку и корабль»; по сути, математик мог быть им в несколько более молодом возрасте, сразу после демобилизации из армии и до начала работы над докторатом в рассказе «Двина» («Иерусалим»). Соболев продолжает разрабатывать философию отказа и непричастности, широко развернутую в «Иерусалиме». Но если там отказ остается для большинства персонажей неосуществимой, а иногда и неясной задачей, то в этом романе находятся те, кто, как Юваль, в силах не только ясно и точно сформулировать ее, но и приступить, хотя и «с опозданием», к ее выполнению. Опорой в этом для него становится провозглашенное им желание верить «своим големам», то есть своим творениям, воплощающим чувства и мысли, символам своего существования. В этом доверии заключена та самая серьезность, без которой невозможно как философское и научное, так и мифотворческое познание мира. Для Юваля его миф, вызванный к жизни чудесной встречей, становится источником познания истины, хотя, из-за характерно открытого финала, трудно сказать, станет ли он также мифом его воскрешения.
Сказка третья «О духах замка Рушмия» повествует о призраке белого монаха, встречи с которым пугаются посетители замка. Когда-то его звали Исаак, и он был художником, расписывающим стены синагог, церквей и мечетей, обладающим выдающимся талантом проникать в суть вещей и позволять вещам проникать в его душу. Его сердце переполнялось «ответственностью за всё существующее», когда он «пытался цветом рассказать правду, как он ее понимал, и растворялся в безнадежной несоизмеримости своей жизни с огромностью мироздания и недостижимостью истины» [Соболев 2016: 39–40]. У него был свой метод познания истины, который можно назвать онтологическим, контингентным или, в духе современных тенденций, спекулятивным реализмом: «Он писал то, что было самым неповторимым, самым преходящим, и поэтому самым неизменным» [Соболев 2016: 41]. Другими словами, его методом было мифотворчество, переходящее в миротворчество: «жизнь нарисованного им была полнее и истиннее жизни окружающего их мира» [Соболев 2016: 42].
Его желание создать более живую жизнь, чем сама жизнь, вполне традиционно вписывается в череду мифических и романтических образов художников и магов, сближает его с образами героев, оживляющих или спасающих големов и «сломанных» девочек. В этом выразилась, однако, и его роковая гордыня: он поставил перед собой цель создать совершенную работу, «в которой он сможет собрать все, чему научился за многие годы, и растворить в ней саму основу бытия» [Соболев 2016: 43]. Чем больше продвигалась его работа, тем больше он осознавал свою ошибку: «В созданном им не было той полноты, которую он искал, и той истины, проводником которой стремился стать <…> Я так и не смог услышать язык вечности», – заключает герой [Соболев 2016: 43–44].
Не обретя желаемого легитимным путем, он, как водится, обращается за помощью к запретным магическим силам на месте древнего языческого капища:
Я хочу то, что мне нужно, чтобы нарисовать вечность <…> Ему показалось, что вся боль мира – неизреченных человеческих страданий, чужих голосов, лишенных слов, горечи самообмана и безграничной человеческой жестокости – прошла через его сердце. И все то, знание о чем уже несовместимо с жизнью, наполнило его душу до самого края [Соболев 2016: 45–46].
Так его сердце превратилось в горящие угли, которые он стал раздавать людям, спасая их от горя и нужды. Разочарование в человеческой неблагодарности, корысти и злобе не заставило себя ждать, но было уже поздно. Он раздал угли своего сердца без остатка, «но в груди было тихо и пусто. Так он стал белым монахом» [Соболев 2016: 50].
Этот миф близок к мифу о Лакедеме, и неслучайно герои обоих носят имя Исаак: желая или не желая того, они познают вечность. Художник Исаак жаждет знания и получает его ценой жизни. Способность рисовать вечность приходит вместе с неспособностью рисовать: язык вечности есть тишина; ответственность за все существующее равносильна прекращению существования. Исаак видит себя как автодидакта: в своем последнем шедевре он намерен «собрать все, чему научился»; и в самом деле, в рассказе нигде не упоминаются его учителя, а бедуины, указавшие ему путь к языческому капищу, только подтолкнули его к гибели. В чем смысл его замысла «растворить саму основу бытия» в этом шедевре? В своей культурологической работе «Евреи и Европа», в главе «Поэзия существования», Соболев представил свою эстетическую концепцию литературы как воплощения онтологического, неметафизического переживания конечной реальности [Соболев 2008: 364–395]. Фантастический замысел Исаака кажется не таким уж фантастическим ввиду этой концепции: он состоит в создании произведения существования как высшего достижения художественного и жизненного творчества. Соболев создает автофертильный миф художника-Прометея, отзвук горьковского Данко, однако лишает его героико-ницшеанского пафоса и не воспевает, а скорее критикует этико-социальный активизм Исаака, его желание взять на себя ответственность за все вещи мира. Попытка превратить искусство в жизнь сродни попыткам создать голема или оживить статую, хотя и движима наилучшими намерениями, приводит к разрушению и искусства, и жизни. Миф строится на генеративной сцене, где попытка Исаака взять на себя ответственность за мир интерпретируется как сорванный жест его присвоения. Главным его мотивом является желание схватить вечность, при этом как искусство, так и альтруизм служат магическими средствами достижения этой цели. Таким образом, миф одновременно указывает на один из главных современных эстетических трендов и критикует его фанатичную радикализацию в ситуации наказания Исаака за гордыню «поэзии существования».
Мегареалистическая эстетика, объектно-ориентированное искусство представляется в мифе как несомненно привлекательная возможность реализации авторских замыслов – как очеловечивание и реализация вещности в художественном акте, сливающемся с жизненным и социальным актом (например, в искусстве акционизма и перформанса). В то же время миф прогнозирует ту цену, которую придется заплатить за эту возможность: овеществление человечности, растворение гуманности в техногенезе. Превращение искусства в высокотехнологичную магию, а с ее помощью – и превращение человеческого сердца в монетарную машину, в автомат по раздаче бесплатной гуманитарной помощи нуждающимся; такое превращение представлено в мифе как причина глубокого психологического кризиса и личной трагедии художника и человека эпохи постгуманизма. Так мифы Соболева, как и мифы Михайличенко и Несиса, сигнализируют о возможности выхода из этого кризиса путем перехода от устаревшего гуманизма и от тупикового постгуманизма к тому, что было названо гипергуманизмом и реализовано в проекте кота Аллергена из романа «И/Е_рус. олим».
Суть этой возможности в том, чтобы развести, разотождествить, говоря словами Соболевского героя, «постижение истины», «ответственность за все существующее» и «растворение основы бытия». Этот проект, подготовленный ощущениями и событиями^ de siecle первыми геополитическими катастрофами начала XXI века, кристаллизуется сегодня на наших глазах в новейшей парадигме, которая может быть названа по-разному: сетевой индивидуализм, глокализм, социальный альтруизм, просвещенный популизм, утопический прагматизм. В силу распространения научных знаний, высоких технологий и электронных коммуникаций эту парадигму формирует очередная волна цивилизационной диффузии все более усложняющегося, элитарного интеллектуализма, с одной стороны, и все более усиливающегося, отчасти в силу тех же причин, демократического упрощенчества и пуризма, с другой[19]. Эта диффузия кажется важнейшей цивилизационной встречей последних десятилетий. В контексте русско-израильской литературы она подготавливалась глубокими трансформациями идентичности на линиях соприкосновения еврейского, русского, советского, израильского и многих других миров, на линиях, которые остаются актуальными и по сей день. В следующих двух главах мы рассмотрим два романа, Э. Бауха и Д. Рубиной, где на разном культурно-историческом материале и на разных художественных языках рассказывается история встречи героя со своими тысячью лицами, в которых, хочет он того или нет, растворена его «основа бытия».
«Жизнь есть жажда встречи»: «Лестница Иакова» Эфраима Бауха
Роман Эфраима (Ефрема) Бауха (1934–2020) «Лестница Иакова», опубликованный в 1987 году, через десять лет после репатриации автора в Израиль, посвящен истории пробуждения еврейского самосознания в позднесоветских реалиях и исходу из СССР в конце 1970-х. Согласно авторской датировке, роман был написан в 1982–1984 годах, то есть в те годы, когда после смерти Брежнева страна погрузилась в андроповский террор, достигнув дна многолетнего застоя. Роман разворачивает картину мира, возникающую в сознании советского еврея, в которой Советский Союз, и в частности Москва, предстает в виде колоссальной воронки дантовского ада, управляемого КГБ. Главный герой, талантливый психиатр Эммануил Исакович Кардин, размышляет об эсхатологической значимости открывающихся ему прозрений, провидя в гибели человеческого миропорядка и свою собственную гибель. Будучи вынужден сотрудничать с властной верхушкой, окруженный наушниками и духовно чуждыми ему друзьями и родственниками, он ищет пути спасения и находит их в том, что ему видится началом, основанием бытия: язык иврит, тексты Танаха, Талмуда и Зоара, карты и описания Иерусалима, творение и творчество, детство и старый учитель, а также беседы с немногими единомышленниками. Ими оказываются, в силу профессии Кардина, по большей мере те, кто объявлен советской властью душевнобольными и содержится в психиатрических лечебницах. Троих из них он называет «падшими ангелами» [Баух 1987: 397], и они и в самом деле обладают удивительной чистотой, непринадлежностью и непричастностью к окружающему их миру и в то же время глубиной и остротой познания реальности, почти полностью скрывающейся в клубах дыма преисподней. К концу романа Кардин и сам становится одним из них [Баух 1987: 522]. Благодаря им и собственной душевной работе ему удается нащупать ту духовную «лестницу Иакова», по которой он и совершает свой метафизический и физический исход из советского ада. Таким образом, мифотворчество в романе состоит из следующих основных мифов, которые я разберу ниже: основание и сотворение, небесный Иерусалим, спуск в преисподнюю и круги ада, апокалипсис, чудесная встреча, откровение и спасение, исход. Все эти мифы разворачиваются одновременно в виде единой синергетической системы или нейронной сети, в которой каждый миф, каждое событие и символ питает другие, позволяя сознанию героя обучиться распознаванию и пониманию мира и выживанию в нем.
Центральный в творчестве Бауха образ воронки служит первым судьбоносным знаком на пути героя. В более позднем романе «Пустыня внемлет Богу» (2002) этот образ неразрывно связан, как будет показано в одной из следующих глав, с мифом основания, сотворения. В данном романе значение этого образа проще и традиционней: воронка соединяет этот мир с адом и придает последнему его форму [Баух 1987: 13]. Пожар в метро и угроза смерти побуждают Кардина задуматься о смысле его жизни и о сущности реальности, в которой он живет. Не универсальные и безликие архетипы, а живописные буквы и живые человеческие образы служат путевыми знаками в путешествии героя. Один из его пациентов и ангелов, художник Плавинский, пишет древнееврейские буквы и тем самым заставляет Кардина вспомнить о той точке, в которой соединяются начало мира и начало его существования: «бред какой-то от начала мира, как там, в детстве, в Библии у деда?.. “Бэрешит бараэлоим…”» [Баух 1987:21]. Эти же буквы еврейского алфавита в интерпретации Плавинского графически изображают орудия ада, служат «напоминанием и предупреждением», «за каждой – геенна» [Баух 1987: 33]. Следовательно, по мысли автора, начало мира и его конец соединены в одной точке, герою только нужно это понять, но тщетно: он пока еще не знает мифа или основательно его забыл, он только начинает знакомиться с ангелами.
Кардин чувствует, «что тайна скрытого мира жизни – в этих буквах» [Баух 1987: 48], однако дело, конечно, не только в самих буквах, но в системе распознавания реальности, в которой они служат узлами, крюками, на которых все подвешено – не только грешники в аду, но и судьбы спасения. Постепенно он начинает пробуждаться: «неожиданно отверзается слух» [Баух 1987: 43], «неожиданно отверзается память» [Баух 1987: 46]. В этом «неожиданно» заключена суть происходящего с ним чудесного преображения. Он вновь вспоминает выученные в детстве слова Торы, на этот раз – слова мифа о начале исхода, приведшего к ее же, Торы, дарованию (Баух посвятил этому мифу отдельную книгу, которую мы рассмотрим позднее): «И воззвал к Моисею и говорил Господь… Объяви сынам Израиля» [Баух 1987: 46]. И тут же, как и в прошлом примере, миф основания превращается в миф конца: «И не стало вечера. И не стало ночи. И настало Ничто. Библия – наоборот» [Баух 1987:47]. Сходное «ощущение наоборотности» [Баух 1987: 70] возникает у Кардина и когда он обозревает «коммунистический бред», как душа «с высоты смотрит на еще живое тело в мире мертвых, толпящихся вокруг него, жаждущих его захватить и для отвода глаз мелющих и мелющих невнятицу» [Там же]. Миф, как и мир, схлопывается наподобие черной дыры, успевая сообщить только читателю, но не герою, что в этом схлопывании, то есть распознавании начала в конце и конца – в начале, и состоит цель мифа как формы познания и существования. В «обрывках потерянной памяти <…> самое главное. Они семена, зачатки всех живых корней, напрягшиеся до срока в недрах земли, духа, души, готовые взойти в очередной День творения и только ждущие мановения Бога» [Баух 1987: 400].
В поэтическом плане эта неожиданная «отверзость» памяти и слуха проявляется, например, в почти кинематографически быстром мелькании ассоциаций. Так, Левшин, один из «ангелов», уподобляет окружающую реальность мусорной свалке, а свалку – «лестнице ценностей»; слово «лестница» заставляет Кардина вздрогнуть от «внезапно возникших несвязных видений: пустынные красноватые холмы <…> дующие в трубы щекастые ангелочки <…> прокуренные пальцы ребе Пружанского» [Баух 1987: 131]. Миф о конце света (такова тема гравюры, которую вспоминает Кардин) становится также мифом начала и обновления, и это благодаря риторической полупрозрачной идентификации героя с Иаковом. Сны наяву о метафизической лестнице и происходящей на ней эпифании и борьбе ценностей служат для Кардина подлинным методом познания реальности, едва различимой среди гор мусора советской идеологии, а также обретения пути к сопротивлению и спасению из этой «воронки» [Баух 1987: 141] Дантова ада [Баух 1987: 223]. Когда другой «ангел», Плавинский, упоминает о лестнице Иакова, озноб проходит по коже Кардина [Баух 1987: 226]: окружающая реальность кажется им тем, что мы бы назвали сегодня симулякром, самих себя они считают «тенями» в преисподней, им видится ангел (как на старинных фресках), который «сворачивает небо после Страшного Суда» [Баух 1987: 229], но реакции Кардина, происходящая в нем внутренняя работа свидетельствуют о том, что он не отказывается от сопротивления.
В то время как «ангелы» пребывают уже в постапокалиптической антиутопии, Кардин продолжает борьбу, причем подлинная метафизическая борьба происходит не между ним и советской властью (разве может тень бороться с адом?), а, как во сне библейского Иакова, между ним и ангелом: это борьба за самость, за самореализацию и внутреннюю свободу. При этом, как и в случае Иакова, эта борьба возлагает на героя ответственность за реальность, выводит его из тени, из роли жертвы в свет избранности и отмеченности, аналогично тому, как уязвленное бедро и новое имя Иакова, Израиль, стало знаком его предназначения. Кардин узнает ту истину, что только борьба порождает знаки. Миф его личности только тогда будет иметь смысл и ценность, когда он будет дискурсивным слепком генеративной сцены, на которой он, возможно одним лишь жестом своего присутствия, своего не-бытия тенью, остановит жесты присвоения истины как советских палачей (и тем самым отложит их насилие хотя бы на время), так и самих «ангелов», уже абсолютизировавших истину в ответ на то, что им видится как «деперсонализация» мира [Баух 1987: 223] как тотальная банальность всего, что казалось значимым [Баух 1987: 317]. Они уверяют Кардина, что «спасение в неузнавании самих себя» [Баух 1987:223], но он выбирает иной путь – путь узнавания и распознавания, познания истины через персональное мифотворчество и осознание своей непринадлежности окружающему аду: «Но ты-то, Кардин, каким витком оказался среди них?» [Баух 1987: 348]. Его значимость и сила открывается только Кардину и скрыта от других, хотя они и участвуют в мифотворчестве, сами того не осознавая. Так во время разговора с Моисеем, отцом Рахили, у кремлевских стен в восприятии Кардина «старик, бормочущий древнееврейские тексты, как заклинания, ощущался единственной силой, могущей в этот миг противостоять раздавливающей каменной громаде окружения. Знания старика, его горечь, его вера – чудились спасением» [Баух 1987: 280]. Впоследствии выясняется, что, служа режиму, Моисей пишет клеветнические антисемитские книги о Талмуде, но это тяжкое для Кардина разочарование не ослабляет, а усиливает его противостояние лжи и борьбу за спасение, так же как ближе к концу романа, узнав о предательстве самых близких ему людей, он лишь сильнее укрепляется в своем решении уехать в Израиль, хотя приходит и понимание, что «спасения нет в этом мире. Есть жизнь» [Баух 1987: 588].
Чем дальше продвигается мифопоэзис Кардина, то есть осознание им своего предназначения и своей борьбы, тем большее место в его дискурсе занимает понятие истины, что само по себе можно считать прямым следствием усиления метафизической составляющей его мировоззрения, которая совпадает для него с составляющими этической, психологической и прагматической. Во время встречи с репрессированным, запертым в психушке математиком Даничевым Кардин переживает одно из своих озарений: «На миг кажется Кардину – как бывает при выключении сознания – это не Даничев, это он, открывшийся истинным, сидит перед самим собой, неистинным. Господи, до такого раздвоения личности дойти? Или – разложения личности?» [Баух 1987: 370]. Из осколков собственных отражений в других людях складывается идентичность Кардина, что сопряжено с символическим, мифическим самоубийством, исключением себя из жизни: «Как жить после всего этого?» [Там же]. Мифология непринадлежности становится центральной также и в романах Дениса Соболева, опубликованных в 2000-х годах, причем не столько в метафизическом, сколько в экзистенциальном и онтологическом значениях. Для Бауха 1980-х, осмысляющего историю своего исхода, проблемным является не существование вообще, а существование в советском аду. Если программой Соболева является познание «кругов ада», скрытых в глубинах культурной реальности Иерусалима или Хайфы, то задача «Лестницы Иакова» состоит в метафизическом обосновании исхода и открытии стоящей за ним истины.
Трагедия героя все больше сосредотачивается на борьбе за истину: «И внезапно всплывает четко выстроившийся материк Преисподней, и ты видишь себя лежащим навзничь, и кровь идет горлом от резкого разрыва между истиной и фальшью» [Баух 1987: 396]. При всем различии поколений, стилей и мировоззрений, «Материк Преисподней» у Бауха параллелен «всевластию» у Соболева, а поиск истины у первого – поиску «островов свободы» у второго[20]. Однако, в отличие от Соболева, распознающего себя и само бытие в окружающей его израильской символической реальности, Баух в своих поисках истины уходит в прошлое, которое конструируется им как метафизическое начало бытия и мифическое начало героя. Это начало, заложенное в уроках Торы рабби Пружанского, «ушло, чтобы вернуться поздней истиной», чтобы «сниться через всю жизнь каким-то главным намеком той истины, чтобы после половины жизни прийти узнанной целиком» [Баух 1987: 402]. Это начало совпадает с трансцендентальным предназначением героя – с его чудесной, «внезапной» реализацией в образе библейского Иакова: «Но вот же остается [с детства] – ночь, пустыня, камень под головой» [Там же]. У Бауха миф рождается в точном соответствии со своим определением как воспоминание о будущем (см. [Fisch 1984]), а также с лосевским чудесно-личностным определением. И хотя борьба Кардина за реализацию своей личности стоит ему немалых усилий и опасной борьбы с жестами присвоения, чудо свершается внезапно и без труда, как воспоминание, которое всегда принадлежало ему и за которое не нужно сражаться.
Кардин распознает в «самой отверженности», «отчужденности» еврейских молитв, которые в детстве казались ему бессмысленными, «залог истины, до поры принимаемой за ничто» [Баух 1987: 415]; по прошествии тридцати лет он вдруг обнаруживает «себя перед входом в истинную свою жизнь» [Баух 1987: 416]. Так постепенно его борьба за выживание в аду, реализация его личности, усиление в нем еврейского самосознания под давлением антисемитского окружения, встречи с «ангелами» и растущее стремление к исходу – все его метания и поиски обретают дискурсивно выраженную форму осознанного поиска истины. В чем бы она ни состояла, в ней он видит спасение, исток и цель жизни, она – «направляющий луч», при помощи которого личность «обнаруживает в пылинке краешек единого целого», и ей «открывается спасение» [Баух 1987: 449]. Кардин осознает свою цель: «сохранить, как оправдание всей жизни, личностное свое существование» [Баух 1987: 451], что означает «отчаянное желание не дать цепи времени ускользнуть», то есть сохранить связь со своим началом. Таким образом, можно заметить, как в романе эсхатологическая система мифов об исходе, аде и страшном суде трансформируется в романтическую мифологию одинокой личности, возвращающейся к духовным корням, постепенно конструируемым или воспроизводимым в сознании героя как защита от направленного на него насилия или как ответный жест присвоения символа, той «пылинки», которая есть «краешек единого целого»; символа, им же самим, богоподобным творцом, сотворенного из «бесформенности окружения» [Баух 1987: 449].
Один из главных таких символов – это лестница Иакова: «ключ от истины, которую мы не в состоянии постигнуть», от «навек нераскрываемого смысла», «ослепительное нерасчлененное», «единый миг», «ослепительная концентрация мига» [Баух 1987: 478–479], «последняя истина» [Баух 1987: 536]. Политикоидеологический дискурс, в начале романа еще имеющий критический и иронический характер, ближе к концу перекодируется в романтический и патетический, и главная роль в этом отводится персональному мифопоэзису. Такая взаимная перекодировка политического и метафизического (в особенности религиозного) свойственна нонконформистской литературе позднесоветского периода, в частности ее сионистским и отказническим представителям. Баух, хотя и пишет свой роман в Израиле, остается в русле этих же символических и идеологических стратегий, что вполне объяснимо: он продолжает борьбу за исход евреев из СССР и всеми силами стремится к критическому развенчанию того, что ему представляется сутью советской власти. То, что его критический реализм трансформируется в романтический и даже символический реализм, является следствием принятой им на вооружение мифопоэтической темы – путешествие героя в ад и обратно (точнее, далее в рай), параллельное и взаимодополнительное его путешествию к своему истоку и далее к воплощению заложенной в нем трансцендентальной цели.
Основной миф и основная мифопоэтическая стратегия автора выражена им в описании ощущений, переживаемых Кардиным в предвкушении чудесной встречи с Иерусалимом и Богом, на котором лежит «изначальный родовой отпечаток» [Баух 1987: 503]: «его не изучают и не познают. Его открывают в наикрайней собственной открытости <…>. Долгий и тяжкий спуск по спиралям духовной преисподней может также быть и подъемом к самому потаенному, утонченному, наиглавному, где уже нет никакого вперед, и впервые – никакого назад, а лишь неслыханное обращение – прорыв» [Баух 1987: 504]. Кардин размышляет о «религиозных событиях», дающих «надежду встречи»; он ощущает «высшую глубинную дообразную связь с первоначальным, истинным и неэгоистичным» [Баух 1987: 549]. Речь идет о метафизическом скачке, объединяющем начало и встречу: «главная наука в этом мире – встречать других: собственное прошлое, будущее, близких и далеких» [Баух 1987: 550], «жизнь есть жажда встречи – с Богом, с миром, с женщиной, с собственным сыном, чтобы наконец встретиться с самим собой. Труднейшее это путешествие – восшествие» [Баух 1987: 576]. Этот скачок, прорыв или восшествие по лестнице Иакова понимается как то, что невозможно без труда спуска и подъема, без «жестокого усилия», на которое способны не ангелы, а жизнелюбы вроде Кардина [Баух 1987: 526]. Как в каббалистической и сабатианской картине мира, во имя исправления мира или души и спасения необходимо прежде спуститься на самое дно греховности, которая в данном случае должна пониматься как само существование в ужасающем советском аду. В то же время прорыв не зависит от усилия, не является частью труда, стоит вне времени как сингулярность. С этим перекликается мысль о «высшей легкости созидания», свойственной Творцу (и служащей источником зависти к нему со стороны темных сил, что и стало «началом Преисподней» [Баух 1987:508]). Такой же вневременной сингулярностью является и событие конца: «Кардину казалось, что он опять видит ангела, стоящего у края неба и собирающегося сворачивать его после Суда» [Баух 1987: 565]. Как мы увидим в дальнейшем, эта мифологема отмененного времени является одной из центральных в творчестве Бауха и во всей русско-израильской мифопоэтике. Чудо отмены времени и встречи, встречи начала с концом, грешного «я» с праведным «я», открывает ищущему, страждущему и пишущему новые возможности высшей легкости созидания, и в этой легкости заложено обещание счастья и спасения от страдания. В какую картину мира – детерминистическую или хаотическую – вписывается такое чудо с его незаслуженной легкостью? Рассмотрим этот вопрос в следующей главе на примере романа Д. Рубиной.
