Павел Анненков
Парижские письма

Таково состояние исторической живописи на нынешней выставке.

Что касается до религиозной живописи, вы очень хорошо знаете, что Франция никогда не достигала чистоты духовного созерцания, так сильно заметного в Римской и в первоначальной Фламандской школах. Несмотря на все исключения, какие могут быть представлены, можно утвердительно сказать, что с Лебрена^{188} до Горация Вернета включительно в религиозную живопись Франции беспрестанно врывались общественные привычки, условия и даже капризы. Примеров много. На глазах наших завоевание Алжира внесло арабский элемент в представление священных событий; прежде был элемент дворцовый; завтра будет элемент социальных теорий и проч. В ожидании последнего могу вам только сказать, что теперь религиозная живопись Франции представляет такую анархию, какою ни одно искусство в Европе похвастаться не может. Все существующие направления чудным образом смешались с воспоминаниями старой французской школы и порождают произведения крайней нелепости. Часто на одной картине вы видите мотив Пуссеня^{189} с манерой Жувене^{190}. Глаз и чувство оскорблены на каждом шагу. Еще хуже, когда художник захочет притвориться доверчивым и беззлобным младенцем; тогда из соединения лукавой простоты с хитростью, свойственною французскому гению, в искусстве происходят вещи поразительного безобразия. Нет, не чуток французский ум к тонине, заостренности религиозных ощущений и страшно падает, когда за ними погонится! Пройду молчанием большую часть картин духовного содержания, потому что насмешливый тон был бы здесь неприличен, а они все как будто написаны с целью пробудить самый застоявшийся юмор.

И весь этот длинный обход сделан мною для того, чтоб с достодолжным уважением приблизиться к настоящему зерну этой выставки, к произведениям новой Французской школы, и показать вам ее значение, необходимость, достоинства. Правда, многие из предводителей ее или не прислали картин, или были бесчестно высланы приемщиками (jury)^[33], состоящими, как известно, из академиков. Декамп^{191}, Руссо^{192}, Каба^{193} не удостоились попасть на выставку; но и те, которые попали туда, как например: Делакруа^{194}, Кутюр^{195}, Коро^{196}, Диаз^{197}, хорошо выражают направление этой школы и сильное развитие ее в последнее время. На них-то обрушились отчаянные приговоры людей, считающих подобные явления последними признаками падения искусства; их-то встретили восторженные поздравления других, видящих тут вместо падения зарю нового и истинного развития его. Как будто сознавая свою силу, школа вышла из ограниченных рамок, в которых держалась доселе, и явилась с огромною картиной, которая затмевает все около себя, не исключая и новой «Юдифи» Вернета, имеющей почти столь же много внешнего блеску, как и старая, но гораздо менее внутреннего содержания. Я говорю о «Римской оргии времен упадка», картине г. Кутюра (Couture). Кутюр взял один чудный стих Ювенала^{198}: «Пророк взялся отомстить Риму за побежденную им вселенную» (сатира VI-я) и выразил его в оргии, наблюдаемой в стороне двумя людьми, из которых одного вы сейчас признаете за Ювенала: так сильно отпечаталось желчное негодование на лице его. Любопытно следить за мыслью Кутюра в этой картине: он выражает тайную мысль самой школы. В отношении древнего мира никогда оргия не может служить упреком, еще сильнее признаком гражданского падения: в лучшие свои эпохи он любил ее и часто изображал ее в барельефах и в живописи. Чтобы свести ее до упрека, надобно было взять художнику совершенно другую сторону предмета: древние выражали ею накопление молодых сил, прорвавшихся на волю; надобно было художнику теперь, наоборот, показать оргию без наслаждения, издыхающую под бременем раздражительных ощущений, но издыхающую без удовольствия, без торжества, со всеми признаками скуки и душевной пустоты. Только такая оргия может существовать во времена упадка. Именно так и сделал Кутюр. Уже на первом плане его картины видите вы человека, убитого пиршеством и явно изображенного тут художником с намерением показать, как единая цель одурения заместила все другие требования долгого ужина. Направо от него рабы выносят труп другого собеседника. Как ни разнообразны мотивы нагих римлянок, возлежащих со своими любовниками, как ни сильно проявляется на задних планах раздражительное действие паров, везде одинаковое выражение тупоты и искусственной страсти, утомления сопровождает их жест, взгляд, действие, не исключая и того молодого безумца, который на левой стороне с пустым кубком бросается к статуе, требуя вина от самого цесаря. Замечательнее всего в этом отношении женщина посередине, опирающаяся на колена своего собеседника с изнеможением только что миновавшегося физического потрясения. С самой закраины картины глаз спокойно ведется художником через гирлянду цветов, перевивающих опрокинутые амфоры, до самого этого лица, и тут встречает женщину с блестящими черными глазами, в цвете молодости и красоты, но с таким выражением тоскливой думы, но бросающую такой взгляд скуки и безотрадного пресыщения, что она одна могла бы объяснить смысл картины, если бы ничего другого не было. Но вся картина Кутюра, написанная чрезвычайно твердо и смело, совершенно лишена отделки и того, что называется последним ударом кисти; импасто ее особенно неровно, все тельные части холодны, мертвенны, и светло-серый колорит составляет ее главный тон. После этого вы догадаетесь, почему она навлекла на себя так много осуждения со стороны любителей точной, определенной живописи. Но если вы поймете, что долгое бдение и жгучие наслаждения должны были под конец сообщить телу героев и героинь этой картины мраморный оттенок, если вы обдумаете, что пары долгого пиршества, в котором участвуют столько лиц, непременно должны образовать тяжелую атмосферу, на которую восходящая заря, застающая собеседников в их грустном веселии, бросает свой легкий, серебряный свет, тогда вы увидите ясно, что все кажущееся условным, произвольным в картине было сделано художником с намерением, для полноты законченного эффекта. Уразумев образ воззрения на историю новой школы, проявляющейся особенно ярко в этой картине, вы поймете и самый процесс, каким она передает его в искусстве.

Да, наскучив всеми фальшивыми подразделениями родов живописи, школа эта взяла за основное правило, что мир и история принадлежат всем, не составляя ничьего исключительного достояния. Как Вечный Жид, ходит она с тех пор по всему земному шару, вербуя для искусства всякую мысль, всякое явление, предание, рассказ, обычай, даже лепет народный и фантастическое видение какой-нибудь сказки. Поэтическое выражение, свойственное выбранному предмету, сделалось единственной целью ее усилий, последнею задачей, которую она старается разрешить. Отсюда вытекают все ее достоинства, которым соответствуют оглушительные «браво» в журнальных фельетонах, и все ее недостатки, которым идут параллельна мучительные «hélas!»^[34] в обозрениях. Старание уловить сущность предмета, выказать все его содержание в поэтической (заметьте!), а не обыкновенной естественности порождает иногда, кроме небрежности исполнения, составляющей основную черту школы, и другие недостатки, а именно – недостаток освещения. Рисунок и колорит в картинах этой школы отзываются прихотью и своенравием. Смотря по силе творческого таланта в художнике, все это может быть очень хорошо и очень не хорошо, но зато, по крайней мере, тут есть откровенность со стороны художника. Он берет на себя полную ответственность, не скрывается за школьными преданиями и, требуя полной свободы для себя, дает ее и всем своим судьям. Само собой разумеется, что тут также не может быть и помину о пошлости условного понимания вещей, а это – уже немаловажная заслуга. Шесть картин, выставленных ныне Делакруа, как разнообразием своих содержаний, так и манерой исполнения, всего лучше дают понятие о лицевой и задней сторонах школы, которой он считается корифеем.

Первая картина, поражающая нас при входе в длинную галерею, есть «Распятие» Делакруа. Спаситель на кресте испускает дух. Кто может иметь понятие о теме, которая спустилась тогда на землю и которая другой раз уже не повторялась во вселенной? Все усилия художника выдумать такой необыкновенный феномен, казалось, должны бы остаться бесплодными. Вот почему уже многие живописцы вместо мглы, скрывшей тогда солнце и небо, изображали сентябрьскую ночь, и никому в голову не приходило корить их. Делакруа не был остановлен однакож этою кажущеюся невозможностью. Не знаю, как сделал он, но он создал особенную мглу, в которую вошел красновато-синий оттенок, и ею задернул небесный свод. Конечно, тут все условно, странно и прихотливо, но поэтический эффект достигается вполне. Еще страшнее ночи фигура Спасителя, на мертвенном челе которого отражается грозный блеск феномена, это фигура с поникшею на грудь головою, с растворенною раной на боку, с перстами рук и ног, окостеневшими в судорогах!.. Тут бы и должен остановиться Делакруа; но, увлеченный собственною мыслью, он поместил еще внизу несколько лиц, которые выходят совершенно из плана и резкими движениями нарушают только величие ужаса, достигнутого художником в распятии и в ночи, служащей ему фоном. Особенно странен и смешон воин верхом: конь его пятится назад со всеми признаками разумного понимания дела. Слишком напряженное рвение дать выражение всем аксессуарам породило тут наивность, достойную веков карловингских.

Скачком, который может показаться вам крайне смелым, переношу вашу мысль от этой картины к «Марокканской скачке», где пять или шесть африканских наездников с развевающимися плащами и подымая густую пыль, несутся стремглав к цели, заряжая свои ружья и стреляя из них. При этой картине, самой своевольной, какую я когда-либо видел, не может быть слова не только об отделке, но даже о чем-нибудь похожем на достоверность. Вся она отражается в уме зрителя, как мгновенное впечатление от толпы, безумно промчавшейся и оглушившей вас. В этот момент сумасшедшей удали мелькнули перед вами неимоверные прыжки лошадей, неистовое увлечение всадников, и вместе с тем все подробности, линии и краски смешались. Это смутное впечатление бега взапуски Делакруа вздумал переложить на картину. Согласен, что здесь искусство вышло из пределов своих, в которых оно должно оставаться, если не хочет совершенного уничтожения в пустоте или метафизике; но, с другой стороны, надо иметь самообладание Будды, чтобы воспретить пораженному глазу своему удивление к энергии и таланту, с каким Делакруа выпутался из дела. Столько же силы настоящей и смешного преувеличения, ясности намерений и ошибки в способах, поэтического смысла в «целом и чудовищности в подробностях, знания живописных эффектов, с одной стороны, и странных художнических недоразумений – с другой, проявляется и в других картинах Делакруа, например, в «Жидах – музыкантах Могадора», а еще более в «Пловцах, испытавших кораблекрушение» и подбирающих в бедную лодку без весел и парусов, несомую волнами, трупы товарищей, встречающихся на пути. Безотрадность положения людей, отовсюду окруженных смертью и которые со всеми усилиями отчаяния занимаются вещью, совершенно для них бесполезною, выражена превосходно; но зеленая волна, уцепившаяся за лодку, как настоящий зверь, не принадлежит живописи и должна быть возвращена по праву Байрону, которым, вероятно, порождена. Все эти противоречия хотел я развить вам, но не знаю, удалось ли мне это? Время бежит, листы неимоверно накопляются! Г<ерцен> крадет у меня дни за днями^{199}, и я спешу к концу. Заключу длинное описание это еще одной картиной Делакруа «Гауптвахта в Мекене» (Corps-de-garde à Méquinez). Два африканских муниципала преспокойно спят в своей караульне: один, прикрытый цыновкой, положил седло под голову, другой, просто прислонясь к стене; оба на полу. Солнце уже начинает играть в караульне, сообщая ей красный тон от седел и доспехов этого цвета, разбросанных в ней; но не оно составляет главный персонаж картины, а именно вот этот здоровый, крепкий, мертвенный сон, оковавший грубые, фантастические лица двух воинов. Сон этот кажется насмешкой над нашим тревожным, болезненным европейским сном. Чудная тишина разлита по всей картине и составляет резкую противоположность с судорожным движением, царствовавшим в прежде виденных нами картинах Делакруа. Так гибок и разнообразен талант этого человека, так с юношеским увлечением усваивает он все явления жизни, так даже в падении, когда случается ему падать (а падает он часто), еще заметно в нем обилие творческой силы, с которою он еще не может управиться.

До следующего письма о ландшафте и о том чистом роде (ganre)^[35], в котором французское искусство наиболее торжествует^{200}, – до следующего, если, разумеется, настоящее доставило вам что-нибудь, кроме скуки.

20 апреля н. с.

VI (а)

Окончание о Луврской картинной выставке 1847 г. – Брошюра г. Женена. – Драма Феликса Пиата: «Ветошник».

В последнем письме я остановился на ландшафте и на том чистом роде (ganre), в котором, как я уже сказал, торжествует французское искусство. Работа не слишком легкая: всмотреться в это огромное количество водопадов, убегающих рек, тихих полей и мрачных гор, – солнц, покрытых туманом, солнц, сожигающих почву, восходящих и закатывающихся, разобрать эти моря – в бурю, в затишье и в среднем состоянии, – наконец, приглядеться ко всем этим испанским цыганам, бретонским мужикам, итальянским женщинам и потом еще рассматривать это множество купальщиц, уже не принадлежащих никакой земле (кто разберет, какая подданная – купальщица?), окруженных фантастическим пейзажем, в котором иногда Ионическое море омывает шотландские или норвежские берега. Гораздо длиннее этого периода Луврские галереи, наполненные картинами и картинками, под влиянием которых переходите вы поминутно от дня к ночи, от луны к пожару, от старой улицы какой-нибудь деревушки к багдадскому дворцу и каирской мечети. Нервический человек тут пропал бы, наверное, и, вероятно, для таких болезненных организаций назначен здесь особенный день для входа в музеум по билетам (суббота), чтобы дать им возможность пройти свободно в галереях, не обращая внимания ни на что окружающее. Этот космополитический, универсальный оттенок, который лежит здесь на пейзажной живописи, еще увеличивается от вмешательства иностранных художников: фламандцы, как Дикманс^{201}, например, внесли мелочные эффекты и микроскопическую отделку Дова^{202} и Метцу^{203}; северные германцы пришли со своим Рейном, замками на скалах и тонкими госпожами, чинно гуляющими в друидических лесах; итальянцы явились с мадоннами в часовнях, освещенными то лампой, то солнцем Рима, сабинскими крестьянками на коленях и проч. Да и сами французы потрудились еще более запутать дело, представив картины в картине: я видел исторические пейзажи, списанные с Пуссеня, виды Италии, почти снятые с картин Клода Лоррена^{204}, и, наконец, придворные завтраки дам и кавалеров под стрижеными деревьями – прямо перенесенные с Вато. Прибавьте к этому от времени до времени какую-нибудь неожиданную нелепость, от которой, как от последней карты на карточном домике, весь домик разваливается. На прошедших выставках эту печальную роль играла этрурская живопись г. Биара^{205} и живопись во вкусе г. Папети^{206}; ныне взялись за нее сами академики, вероятно, из желания быть замеченными, что им так редко удается. Таким образом, г. Гюден^{207} (Gudin) явился с морскими видами, в которых и земля, и вода, и небо равно имеют прозрачный, фосфорический, ложный блеск, заставляющий многих буржуа говорить: «А ведь лучше было бы, если бы в самом деле такая природа была, как у г. Гюдена!» Таким образом, еще г. Гейм^{208} написал: «Чтение комедии в обществе гг. королевских актеров», где чтеца Андриё окружил он всеми современными литераторами Франции в такой странной расстановке и с таким комическим выражением лиц, что, говорят, они собираются купить картину на общие деньги и сжечь. Таким образом еще… но к чему продолжать? Довольно сказанного. Вы поймете, что когда мысль вашу в продолжение двух или трех часов таскали от одного земного пояса до другого, вертели перед ней парчу и лохмотья, старались разнежить и застращать, не останавливаясь даже перед чудовищностью, лишь бы опутать ее, – вы понимаете, что после этого она, как Эсмеральда после пыток, на ногах стоять уже не может и должна искать освежения в живой натуре. Вот почему, я думаю, Mabille, Ranelagh, Château-Rouge^{209} поспешили открыть свои загородные балы, а впрочем, может быть, и потому, что время пришло: на дворе тепло, и первая зелень охватила все здешние сады и рощи. Эта эпоха в Париже – прелесть.

Но возвращаюсь к картинам.

Есть однакоже возможность отыскать порядок в этом хаосе. Для этого надобно только пройти молчанием все, что заслуживает одобрения, что похвально, в чем видно изучение природы и даже некоторая поэтическая теплота, а остановиться единственно только на том, что ново, оригинально и имеет решительный шаг сильного таланта, а потому и особенную важность для общества. В Европе искусство столько же общественный вопрос, сколько воспитание, пролетариатство, соль или табак. В самом деле, какую душеспасительную истину извлечете вы, прочитав, например, что «Нормандский пейзаж» г. Куанье (Coignet)^{210} очень весел, хотя и сух, что «Возвращение с рынка бретонских крестьян» г. Адольфа Лелё (Leleux)^{211} имеет невыразимую прелесть истины, что кисть его брата Армана^{212} делается все тверже, что «Пиринейцы» Рокеплана^{213} просты и верны, а «Разбойники» Лепуатьеня^{214} в плащах и шляпах с перьями шумливы и театральны, что Флере (Fiers)^{215} по-прежнему отгадывает в пейзажах окрестностей Парижа их задумчивое выражение и меланхолическую красоту, что Мейер^{216} написал прекрасное «Захождение солнца на море», а Бланшар^{217} – «Переход через ручей стада коров», очень милый, и прочее и прочее. Нельзя даже останавливаться на таких явлениях, какое представляет, например, г. Пангильи^{218} (Penguilly l'Haridon), переносящий манеру испанцев в свои маленькие живописные анекдотцы. Вы можете судить о мрачном содержании этих картинок по названиям, данным им в каталоге; это, во-первых, «Нищие», во-вторых, «Un tripot», вертеп, в-третьих, «Пейзаж в дождь». Последнее вас удивит, и вы не найдете ничего страшного в нем, особливо, если человек завелся зонтиком, но дождь г. Пангильи не совсем простой. Это дождь исторический, омывающий монфоконскую виселицу с дюжиной жертв на ней, с которых сбегает он длинными струями на камни, прорезывает между ними ручьи и мутно шумит в темную, глухую ночь. Капризно и странно, но – увы! – как-то бессмысленно. Не знаешь, любуется ли художник явлением, или протестует против него, или делает то и другое в одно время. После этого скажите сами: следует ли обогащать ум приятелей, живущих вдали, замечаниями о заметном усовершенствовании такого-то художника, о перемене манеры у другого, о видимом упадке третьего или о хорошенькой картине, более или менее удавшейся, но которая, если бы и еще более удалась, так ничего не прибавила бы к общественному развитию, а если бы менее удалась, так ничего бы не отняла от него и ничему не научила? Конечно, все это до малейших подробностей дозволяется знать критику туземному – для оценки произведений, директору департамента внутренних дел – для назначения крестиков, немецкому изыскателю – так, для того, чтоб знать, на манер Осипа в «Ревизоре»^{219}, который все берет и веревочкой не гнушается. Ведь есть немцы, которые знают наших Хераскова^{220} и Петрова^{221}! Но мне, не родившемуся для этих трех почетных званий, мне неприлично захватывать преимущества и льготы, им усвоенные. Личное удовольствие, какое могу испытывать при том или другом произведении, берегу я для себя, а с отсутствующими приятелями буду только говорить о таких произведениях, которые или вносят новый элемент в искусство, а стало быть, и в общественное духовное богатство, оригинальною манерой и смелым поэтическим взглядом на природу, или сильно выражают современное направление и тайные требования общества. Таким образом, из тысячи имен пригодны бывают для письма иногда пяток, а иногда и ни одно не бывает пригодно. Судите поэтому, что в нынешний раз я буду говорить с вами серьезно только о двух лицах – о Коро (Corot) и о Диазе (Diaz), именно по причинам вышеизложенным. Вместе с тем согласитесь, что невозможно лучше оправдать молчания, как сделал я, за что мне, вероятно, будут благодарны многие русские писатели и ученые!

Из двух пейзажей Коро особенно замечателен тот, который представляет вечер, и на нем-то я остановлюсь преимущественно. Маленькая, уединенная речка, сдавленная небольшими возвышениями, начинает покрываться вечернею мглой, но так, что особенным действием косвенных лучей солнца одна сторона ее уже делается совершенно безразлична и уходит в темноту, между тем как на другой еще играет последний свет вечера, но бледно и нерешительно. Облака на небе разорваны, и красный оттенок их тухнет как будто на глазах ваших. Перспектива реки в этом освещении и перспектива воздуха выдержаны превосходно. Через несколько минут внимания вы еще различаете на полусветлой стороне речки за пригорком, осенённым деревьями, лодку и человека, который вводит ее в затишье к берегу. Фигура лодки и человека представляет один нерешительный силуэт, позволяющий распознать их в общности, но уже не дающий никаких подробностей. Когда вы подходите к картине близко, она теряет все свое очарование, потому что вы видите предметы отдельно и теряете целое. Один шаг назад воссоздает ее вам в поэтическом блеске: вы словно наблюдаете тихую смерть дня! Картина эта – не копия с природы, не подражание видимым предметам: это передача впечатления, которое дает иногда глазу художника природа в некоторые моменты свои. Таков Коро!

Можно сказать, что та же самая манера свойственна и Диазу, но тут уже вошел каприз, своеволие представления природы, иногда просто старание обольстить глаз комбинацией красок, в которых изумруд зелени, рубины и перлы женских костюмов, огонь солнечного луча, играющего на девичьем теле, составляют удивительный калейдоскоп, не лишенный, однакож, как тот, гармонии в цветах. И впечатление еще увеличивается от беглого, поверхностного, убегающего, так сказать, исполнения. Как ни долго смотрите вы на картину Диаза, едва только отошли вы, вам уже она кажется пейзажем, мимо которого промчались вы на паровозе. Известно, сколько в современной французской буржуазии лежит чисто головного, абстрактного сенсуализма. Вспомните романы Дюма и Сю. Эту черту внес Диаз в живопись. Из десяти картинок, выставленных им ныне, только в трех нет фантастических женщин в густой чаще леса, на берегу ручья, облитых светом и негою в одно время, в сладострастном покое или в раздолье игр, сокрытых от всякого глаза. Женщинам этим нет имен; нельзя узнать, под каким небом родились они и даже какой народ выдумал костюм их: костюм их – это блестящая ткань, переливающаяся различными цветами, и только. Всего лучше поясняют дело самые названия картин, под которыми внесены они в каталог: «Repos oriental», «Le rêve», «La causerie orientale», «Baigneuse»^[36] и проч. Может ли быть что-нибудь неопределеннее, мечтательнее? С этой точки зрения Диаз может считаться Вато современного общества, живописцем своего века и притом одним из самых сильных талантов его. Что он может сделать в серьезную свою минуту, свидетельствует его удивительный «Лес осенью», когда земля делается хрупка и все тоны неба и воздуха быстро бегут и сменяются один другим: это превосходно! Диаз уже составил себе школу во Франции^{222}, и между подражателями его есть люди тоже с талантами, каковы Лонге^{223}, Миллер^{224} и др. Здесь кстати сказать, что реального выражения страсти любви и наслаждения, чем так блестит, например, бессмертная Венецианская школа, я не видел еще нигде в современном французском искусстве. С некоторою, впрочем, умеренною гордостью замечал я, что как только вздумает он коснуться действительного чувства, то переходит тотчас или в сантиментальность, или в скандалёзный будуарный романчик. Этот последний имеет ныне даже своего представителя в особе г. Видаля^{225}. Рисунки его поражают мастерством выводить наружу, в условных грациозных формах, грешные мысли развивающегося организма. Люди совсем не робкие были однакож изумлены, увидев ныне в Лувре рисуночек его, изображающий молодую девушку, с упоением целующую собственный свой образ, отражающийся в зеркале. Тем приятнее, тем поразительнее для меня было встретить в скульптурных произведениях статую, полную силы и настоящей страсти, которая до того поразила Париж, что здесь только и толкуют о ней, когда речь заходит о выставке.