Николай Кудрявец
Взгляд со стороны. Рассуждения об искусстве
Идея в художественном произведении
В процессе восприятия окружающего мира поступившая в мозг информация преобразуется в символы или образы. При научном творчестве информация обрабатывается так, чтобы максимально ограничить помехи, проникающие в мозг а также возникающие непосредственно при её обработке.
В художественном творчестве представляет интерес не объективность поступающей информации о предметах и событиях внешнего мира, а её трансформация личностью художника.
Искусство показывает не саму действительность, а представления художника о действительности. В отличие от науки, оно не конкретизирует отдельные стороны исследуемого объекта или явления, а преобразует их в цельный образ. Созданный художником образ определяет художественную идею произведения.
Прочтение идеи требует воображения, которое составляет основу образного мышления. Образное мышление, в свою очередь, вовлекает в творческий процесс логическое. Совместно работая, они рождают эмоции.
Тяга к художественному самовыражению, по-видимому, вызвана биологической потребностью поделиться своим эмоциональным опытом; общение с искусством – потребностью приобретения такого опыта. И если продление рода даёт биологическое бессмертие обществу, творчество позволяет обрести духовное бессмертие личности. Пастернак в эстетическом докладе написал: «…от каждой умирающей личности остаётся доля неумирающей родовой субъективности, которая содержалась в человеке при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования».
Чтобы понять суть идеи в художественном творчестве, рассмотрим одно из наиболее сложных и эмоциональных видов искусства – музыку.
Свойство симфонической музыки таково, что музыкальные представления не являются чисто акустическими. В них преобладают интеллектуальные и зрительные моменты, но они не выражены однозначно и ясно. Отсутствие конкретности позволяет музыке нести предельную эмоциональную нагрузку. Советский дирижёр К. П. Кондрашин отмечал, что музыка, как наименее конкретное искусство, обладает способностью наибольшей активации аудитории.
Работая над сочинением, композитор сознательно или неосознанно подчиняет своё творчество определённой программе. Но программа не является неотъемлемой частью музыкального сочинения. Русский и советский пианист Г. Г. Нейгауз пишет, что для людей, одарённых творческим воображением, вся музыка целиком в одно и то же время и программна (так называемая чистая, беспрограммная музыка тоже!), и не нуждается ни в какой программе, ибо высказывает на своём языке до конца всё своё содержание.
Выделить программу в музыкальном сочинении иногда бывает непросто. Из письма Чайковского можно почерпнуть сведения о замысле Четвёртой симфонии, но многие будут разочарованы, узнав, что в третьей части присутствуют подвыпившие мужики. Слушая «Празднества» Дебюсси, перед нами необязательно возникнет образ марширующего оркестра, включённого автором в сочинение.
Александр Скрябин постоянно намечал либретто будущих симфоний, упорно записывал программы задуманных сочинений. В период увлечения композитором философией была написана знаменитая «Поэма экстаза». Программу «Поэмы» автор изложил на десяти страницах стихотворного текста. Вместе с партитурой программа никогда не печаталась, поэтому её можно считать независимым поэтическим произведением.
Слушая «Поэму экстаза», очень трудно, если даже возможно, уловить авторский замысел. Мало помогут в этом и пояснения философа Бориса Шлёцера, составленные со слов самого композитора: «"Экстаз" А. Н. Скрябина есть радость свободного действия. Вселенная есть вечное творчество без цели внешней, без мотивов, – божественная игра мирами…»
С другой стороны, Ференц Лист спрашивал: «Не приходится ли сожалеть, например о том, что Бетховен, чьи произведения так трудны для понимания, чьи замыслы вызывают так много разногласий, что он не указал хотя бы вкратце, сокровенную мысль некоторых своих великих произведений и основные черты развития этой мысли?»
Иоганн Гёте считал, что в любом произведении искусства, великом или малом, всё до последних мелочей зависит от замысла. Но следует ли соглашаться со знаменитым писателем, мыслителем и философом?
В письме С. И. Танееву Чайковский отметил, что если пытаться сформулировать содержание его Четвёртой симфонии словами, то это возбудило бы насмешки и показалось комичным. Великий композитор был уверен, что симфония должна выражать то, для чего нет слов, но что просится из души и что хочет быть высказано.
В искусстве замысел и его воплощение – вещи нетождественные. Авторский замысел (программа) появляется в результате логического осмысления художником будущего своего произведения и может существовать отдельно от сочинения. В таких случаях можно говорить как бы о двух программах: субъективной, которую намеревался воплотить в сочинение автор, и объективной, присутствующей в сочинении. Возникает дуализм: то, что пытался композитор сказать, и то, что он сказал.
Можно, конечно, привести примеры, когда эти две программы совпадают, как это имеет место в знаменитом цикле Вивальди «Четыре времени года». Здесь композитор, не ограничившись названием, дополняет каждый концерт сонетом. Более того, Вивальди педантично расставляет все строки сонетов в соответствующих местах партитуры и блестяще переводит их в звук. Его программный инструментализм оказал значительное влияние на музыку выдающихся композиторов.
Излишняя конкретизация в художественном творчестве вредит. Явное присутствие автора в работе ограничивает и искажает художественную правду. Почему слушатель, к примеру, должен обязательно соглашаться с программами сочинений Скрябина, Берлиоза, Листа? Навязываемая логическим мышлением автора конкретность сковывает, ограничивает творчество слушателя. По-видимому, этим соображением руководствовался Римский-Корсаков, снимая с партитуры «Шехеразады» свои комментарии. Отказался впоследствии от объяснений Пятой симфонии и Чайковский. По мнению музыковеда и философа Альберта Швейцера, «художественный язык сам по себе никогда не бывает адекватным выражением того, что он передаёт; главное в искусстве – заключённое в нём невысказанное содержание».
Чем талантливее произведение, тем незаметнее в нём автор и тем сильнее выражены его чувства. При этом традиционные мотивы и мелодические движения звучат настолько естественно и в то же время по-новому, что их невозможно изменить, не испортив авторскую работу.
Идея, в отличие от программы, – это запечатлённый в художественном произведении внутренний мир автора. Её прочтение всегда связано с ассоциативным мышлением, расположенным вне пределов логики. Такое мышление возникает спонтанно, в ответ на что угодно, предложенное воображением.
Музыка сама по себе не в состоянии изобразить предмет или понятие, но, воздействуя на слушателя, она переводит его в состояние образного мышления, в результате которого мозг ассоциирует определённые, вполне конкретные образы и понятия. Логическое мышление наполняет их смыслом. По утверждению Бетховена, «музыка – посредница между жизнью ума и жизнью чувства».
Идея роднит между собой все виды искусств. Для Леонардо да Винчи «живопись – поэзия, которую видят, а поэзия – живопись, которую слышат». Мнение Шумана: «Образованный музыкант будет изучать одну из мадонн Рафаэля с такою же пользою, как живописец симфонию Моцарта. Даже более, для скульптора всякий актёр – спокойная статуя, для актёра же творения скульптора – живые существа, живописцу стихотворение – картина, музыкант же выражает картину звуками. Эстетика одного искусства является эстетикой другого искусства, только материал различен».
Выражая свой образ мышления (как правило, нетрадиционный), гениальные композиторы мало заботились о доступности своих сочинений массовому слушателю. Поэтому, чтобы понять симфоническое произведение, необходимо быть интеллектуально и духовно подготовленным к его восприятию. «Не верьте тому, что человек может понять музыку сразу. Это невозможно. К ней надо сначала привыкнуть», – предупреждает один из основоположников русского музыкознания В. Ф. Одоевский.
Чтобы осознать идею, нужно мысленно отойти от программы. Реквиемы Моцарта, Верди, Берлиоза созданы на религиозные сюжеты, но их идея далека от трактовки церковных догм. Комментарии Скрябиным своих произведений не раскрывают их сути, они отражают особенности мышления автора. В искусстве не так уж важно, что думает автор, важно художественное воплощение его мыслей. По словам Рихарда Вагнера, «музыка не может мыслить, но она может воплощать мысль».
Не играют существенной роли и средства, которые использует композитор. По словам известного музыкального теоретика и композитора Иоганна Маттезона, «можно прекрасно изобразить с помощью простых инструментов благородство души, любовь, ревность и т. д. Можно передать движение души простыми аккордами и их последованиями без слов, так, чтобы слушатель схватил их и понял ход, сущность и мысль музыкальной речи…»
Создавая «Севильского цирюльника», Россини пользовался самыми простыми гармоническими средствами, по сути, не выходя за рамки кварто-квинтового круга. Арнольд Шёнберг заменил систему мажора-минора додекафонией, но это не помешало его ученику, австрийскому композитору и музыкальному критику Альбану Бергу, создать гениальную драму «Воццек», стоящую рядом с такими шедеврами, как «Кармен» и «Пиковая дама». Театральный критик и музыковед И. И. Соллертинский утверждал, что консонанс и диссонанс – понятия относительные, было время, когда даже уменьшённый септаккорд считался какафонией.
Музыкальный оборот или интонация возникают у композитора, как правило, неосознанно. Они появляются сразу, путём переноса из прошлого опыта ритмических фигур, ладогармонической основы мелодии и т. д. При этом воплощение идеи в произведение происходит независимо от того, в какой мере осознаётся автором этот процесс. Обозначая свои взгляды на искусство, Пикассо заметил: «Произведение искусства часто выражает больше, чем хотел сказать автор; нередко его удивляют результаты, которых он не предвидел. Произведение подчас возникает спонтанным путём. То рисунок рождает объект, то цвет вызывает формы, которые определяют сюжет».
Слушатель всегда воспринимает действительность сквозь призму взглядов и ощущений композитора, но ассоциации образов представляются ему как самостоятельное творчество. Именно процесс творчества при восприятии музыки вызывает интерес к ней, а не музыкальная форма или содержание. Не музыка сама по себе захватывает и подчиняет слушателя, а внутренний мир автора, незримо присутствующий в ней, сила его личности.
Прочтение произведения – это субъективизация идеи, личностный перевод её на доступный и понятный для слушателя язык. В этом смысле вполне закономерно говорить о творческом акте слушателя. «…Понимать совершенное произведение искусства – значит, в общем, заново создать его в своём внутреннем мире», – писал Анатоль Франс.
Творчество слушателя не только нигде не фиксируется, но и не воспроизводимо. Оно ирреально. Изменились условия, изменяются и ассоциации, рождаемые при прослушивании. При этом идея познаётся только со стороны, наиболее соответствующей состоянию и условиям, в которых находится в момент общения с музыкой слушатель.
Каждый последующий этап знакомства с сочинением дополняет все предыдущие – у человека в точности не может повториться душевное состояние, определяющее ассоциативное мышление. Это создаёт потребность повторной встречи с уже знакомым сочинением. По мнению Гёте, «первоклассные произведения искусства, собственно, нужно время от времени созерцать повторно; в них таится необозримая глубина».
Восприятие музыки всегда связано с частичным предугадыванием. Заурядное произведение неинтересно тонкому знатоку музыки, здесь нет для него неожиданностей; симфония покажется неинтересной неискушённому слушателю из-за чрезмерной новизны и сложности. Трудность или доступность музыкального сочинения для каждой конкретной аудитории должна быть умеренной, в противном случае процесс творчества у слушателя будет отсутствовать.
«Чем ближе внешнее музыкальное впечатление совпадает с внутренним музыкальным ожиданием, тем большим будет эстетическое удовлетворение, – считал композитор и музыкальный теоретик Пауль Хиндемит. – Музыкальная структура, которая из-за своей крайней новизны не вызывает в сознании слушателя никаких воспоминаний о прежнем музыкальном опыте, или непрерывно разочаровывает слушателя… или обманывает его чувство формы, мешает его творческому соучастию. Для него музыка останется чуждой, растворяющейся в хаосе, превратится в аморфное нагромождение звуков».
Музыкальные ассоциации тесно связаны со зрительными образами. О Паганини, Листе, Энеску, Рахманинове говорили, что их надо не только слышать, но и видеть для полноты воздействия.
Доказано, что музыка может усилить впечатление от изображения, и наоборот, изображение может усилить музыкальное впечатление. Эту особенность широко использует кинематограф, сопровождая фильмы музыкальным оформлением. Несмотря на то, что музыка в кино вторична по отношению к изображению и выступает, как правило, фактором формообразования, на экране происходит слияние музыкальных и сценических образов. Музыкальный фильм превращается в видимую симфонию, более доступную для неподготовленного слушателя, поскольку организация мозга к зрительной информации для большинства людей выше, чем к слуховой.
Между композитором и слушателем существует посредник – исполнитель. Итальянский музыковед и музыкальный критик Массимо Мила высказал мнение, что то обстоятельство, по которому музыка нуждается в артисте-исполнителе, факт эмпирический и случайный. Посредничество музыкантов-исполнителей объясняется самой прозаической причиной – почти поголовной музыкальной неграмотностью населения.
Нотную запись можно в какой-то мере сравнить с буквенным текстом. По мнению композитора и дирижёра Феликса Мендельсона, «ноты имеют такой же определённый смысл, как и слова – быть может, ещё более определённый». При соответствующем навыке можно получать удовольствие и при чтении нот, но это не значит, что любой читающий ноты внутренне слышит музыку на таком же профессиональном уровне, с такой же ясностью и исполнительскими нюансами, как в концертном зале. Даже посредственное произведение в исполнении гениального интерпретатора может превратиться в высокохудожественную работу, в то время как бездарно исполненный музыкальный шедевр оставит большинство слушателей равнодушными к сочинению.
Отступить от авторского текста, можно и не нарушая его. Например, изменяя ритм или интонационную окраску мотива или музыкальной фразы, можно изменить их значение, а следовательно, и смысл. «…Каждое музыкальное исполнение неповторимо, – пишет композитор и музыкальный критик А. Б. Гольденвейзер. – Произведение можно сыграть много раз, но каждый раз – это другой раз, исполнение никогда не бывает вполне тождественным, всякий раз это новый акт проявления творческой воли исполнителя».
Изменяя скорость, расставляя разные акценты, по-разному трактуя настроения частей, два разных дирижёра могут исполнить одну и ту же симфонию совершенно по-разному. Понять и донести до слушателя авторскую идею, дух произведения, пожалуй, главное назначение дирижёра. Он отвечает за художественную трактовку сочинения, техническое совершенство и особенности исполнения, следит за единым темпом и настроением.
Чтобы стать исполнителем, мало изучить музыку и научиться её исполнять. Надо также иметь воображение, музыкальный вкус, способность передавать другим свою восприимчивость и результаты изучения, уметь воплощать в музыку свою личность. Надо быть художником в полном смысле этого слова.
Если слушатель только потребляет, исполнитель воспринимает и отдаёт. От слушателя не требуется обуздания своего пристрастия и объективизации музыки, отделения её от себя. Музыка для него существует ирреально, как внутреннее переживание, как особое состояние души.
Исполнитель обязан подчиниться музыке, и выдающиеся интерпретаторы всегда выполняли это требование. Нейгауз после одного из концертов своего ученика Святослава Рихтера записывает: «Когда он заиграл Шумана после Гайдна, всё стало другим, – рояль был другой, звук другой, ритм другой, характер экспрессии другой, и так понятно почему: то был Гайдн, а то был Шуман, и С. Рихтер с определённой ясностью сумел воплотить в своём исполнении не только облик каждого автора, но и его эпохи». Если у всемирно известного дирижёра Артуро Тосканини спрашивали, каким образом он интерпретирует какое-либо произведение, Тосканини неизменно отвечал: «Так, как написал его автор».
Но исполнитель отнюдь не должен быть беспристрастным копировальщиком музыкального произведения. «…Я попытался, так же как Тосканини, исполнять только то, что было написано в партитуре, но в результате получалось очень сухо, – вспоминал маэстро Шмидт-Иссерштедт. – …Нельзя было подражать технике Тосканини, даже от его влияния нужно было освободиться, чтобы снова обрести собственную манеру, свой облик. Только с годами, когда пришла зрелость, я сумел найти свой стиль дирижирования».
Выдающийся пианист Антон Рубинштейн при исполнении «Похоронного марша» в сонате Шопена си-бемоль минор начал репризу не с пиано, как указано у Шопена, а с форте. Эта трактовка оказалась столь впечатляющей, что пианисты, приступая к работе над данной частью сонаты, задумывались, играть ли им по-шопеновски или же по-рубинштейновски.
Прослушивая своё произведение в интерпретации исполнителя, композиторы иногда отмечали несоответствие его авторскому замыслу, тем не менее одобрительно относились к такому прочтению.
Слушая музыку в гениальном исполнении, убеждаешься: она не может быть исполнена иначе. И это несмотря на то, что мы слышим индивидуальную трактовку, – даже великие дирижёры не исполняют произведения в их первозданном виде.
Иногда исполнение требует одновременного присутствия дирижёра и солиста, то есть столкновения двух индивидуальностей, двух «Я». Если исполнители правильно понимают идею произведения, разногласий между ними не происходит.
Композитор и музыкальный критик Марио Лаброка и радиожурналист Вирджилио Боккарди рассказали: «Опыт говорит, что выдающийся солист и великолепный дирижёр всегда находят общий язык, с лёгкостью приходят к соглашению. Часто взаимопонимание рождается интуитивно, помимо всякой договорённости: возникает какой-то флюид, который соединяет две манеры слышать. На концерте происходит естественный диалог двух художников, которые думают только об интересах искусства, а не о личном престиже».
Подводя итог, можно сделать вывод, что идея в сочинении не возникает исключительно путём осознанного мышления. Это информация, трансформированная внутренним миром художника, перенесённая в произведение и незримо присутствующая в нём.
Идея появляется в сочинении независимо от желаний автора, отображает его духовный мир, а также особенности восприятия внешнего мира. На идею может наложить отпечаток эпоха, социальная среда, стечение обстоятельств, – иначе все те условия, в которых художник создаёт произведение искусства.
