Николай Ирин
Стоп-кадр. Легенды советского кино
Звезда по имени Люся
Людмила Гурченко
Людмила Марковна Гурченко (1935–2011)
Из многих свойств, выгодно отличающих народную артистку СССР Людмилу Гурченко, особо следует выделить два базовых качества – воображение и терпение. Тем, кто обратил внимание на эти особенности, гораздо легче разобраться как в судьбе, так и в творческом методе, возможно, единственной отечественной актрисы второй половины минувшего столетия, которую с полным правом можно провозгласить кинозвездой.
Практически в каждом своем интервью она обращается к образу родителя, Марка Гавриловича: затаенный поток нежности выходит наружу, воспоминания множатся, эмоции захлестывают. Налицо – популярный мифопоэтический тандем: властный во всех смыслах король и горячо любимая им дочь-принцесса на выданье. В сказках, как правило, еще более сильный принц рано или поздно доказывает собственнику-отцу свое право на девушку. Нередко психологическое противостояние между ними маскируется решающей схваткой юного рыцаря с повидавшим виды драконом. Официально и неофициально Людмила Гурченко была замужем шесть раз, однако, по ее собственному признанию, ни один из мужчин не смог составить конкуренцию папе. «Пять братов: свинцом налиты, смертью пахнут», – любимая отцова присказка некогда усиливала энергичную манифестацию плотно сжатого кулака. Дракон умер непобежденным, традиционная сказка не имела логичного завершения.
Зато поразительным образом реализовался другой сказочный мотив: первый же бал золушки из южнорусской провинции обернулся доселе невиданным на наших просторах триумфом. Незадолго до этого в коридоре «Мосфильма» директор студии Иван Пырьев заметил нервное создание с нездешним блеском в глазах, поманил и пригвоздил навсегда оставшейся в памяти Людмилы Марковны фразой: «Девушка, это в ваших же интересах!» Затем привел на съемочную площадку к им же назначенному постановщику-дебютанту Эльдару Рязанову, страдавшему по причине отсутствия главной исполнительницы. «Оденьте, причешите и… успокойте!» – Иван Александрович выступил в качестве классического помощника-волшебника.
Так обладавшая удивительной музыкальностью, неподражаемой пластичностью и волей к победе студентка вгиковской мастерской Сергея Герасимова и Тамары Макаровой стала самой знаменитой дебютанткой отечественного кинематографа. «Карнавальная ночь» превратила ее в идола: сотни поклонников и поклонниц дежурили под окнами студенческого общежития до тех пор, пока девушка не перебралась в съемное жилье. Жизнерадостные песенки из фильма стали визитной карточкой, обеспечив, помимо всего прочего, немалые деньги, которые народ с готовностью платил в 1950–1960-е за «левые» концерты с участием Гурченко.
То, что происходило с ней в дальнейшем, она могла бы охарактеризовать лаконично, прибегнув к названию знаменитой театральной постановки с Фаиной Раневской и Ростиславом Пляттом: «Дальше – тишина». Однако описывала свои полтора десятка лет после «Карнавальной ночи» многословно, подробно, темпераментно: мол, за нежелание сотрудничать с госбезопасностью в период Московского фестиваля молодежи и студентов 1957-го (ну и отчасти за упомянутые выше «леваки», где вместо официальной ставки четыре с полтиной за концерт она получала триста) ее наказали полным отлучением от профессии. При ближайшем рассмотрении, впрочем, описание репрессий отдают некоторым преувеличением.
Случались, пускай в основном на республиканских студиях, даже и заглавные роли, не говоря уж о специально поставленном для молодой актрисы комедийном мюзикле «Девушка с гитарой». Были заметные работы в хороших ленинградских картинах: в фильме «Рабочий поселок» ее героиня взаимодействует с персонажем великолепного Олега Борисова, в ленте «Мой добрый папа» партнером Гурченко выступил чрезвычайно популярный тогда Александр Демьяненко. В течение нескольких лет в театре «Современник» его золотой поры худрук Олег Ефремов занимал Людмилу в своих ключевых постановках. Впоследствии она сетовала на то, что неизменно приходилось пополнять собой «второй состав», однако театральный стаж молодой актрисы был тогда невелик, в основной труппе справедливо задействовали тех, кто «Современник» создавал. Немножечко бы ей терпения в то время, но это качество казалось неподходящим, неактуальным, Людмила Гурченко всецело пребывала во власти воображения.
«Дочурка, вперед!» – призывал Марк Гаврилович, который был настолько уверен в закономерности ее успеха у Рязанова, что продолжил прокачивать Люсю (так в честь героини одной трофейной западной ленты он именовал дочь) амбициями и желаниями. Между тем, хотя она уже многое умела и отличалась исключительным обаянием, ей – если судить по гамбургскому счету – сказать пока что было нечего. Присмотримся к ее роли в посвященном подвигу блокадного Ленинграда фильме «Балтийское небо». В драматических сценах вроде той, где ее героиня, юная Соня Быстрова, узнает о гибели матери, Гурченко нанизывает один театральный штамп на другой, судорожно драматизирует, нисколько не учитывая специфику кино. Хотя в конце второй серии внезапно наступает поистине прорывная минута: наши перешли в наступление, летчики, среди которых выделяется героический Татаренко (Олег Борисов), устраивают танцевальную вечеринку; и тут, услыхав о том, что за сердце героя ведет борьбу красавица Хильда, Соня моментально преображается, начинает светиться изнутри, ее лицо выражает жгучий, не наигранный интерес. Спрашивается, куда подевались штампы, из которых до этого момента строился образ? Даже ходульные реплики в устах резко изменившейся, загоревшейся Гурченко обретают недюжинный смысл, а психика ее героини за минуту получает гигантский объем.
В эту пору драма, трагедия – жанры пока что ей недоступные: слишком мало пережито, даже ее уникального актерского воображения недостает. Зато в душе азартной харьковской девчонки, покорившей восемь лет назад и Москву, и страну, горячий отклик находит мотив соперничества. «Балтийское небо» – картина не великая, однако в судьбе Людмилы Марковны крайне важная, показательная, выявившая главное: Люся в принципе не умеет врать и притворяться! Не то чтобы потом, в 1970-е, она научится «изображать драму», не то чтобы оснастит себя нужными актерскими приспособлениями (как делают, кстати, многие выдающиеся профессионалы) – повзрослевшая Людмила отразит на лице мощное внутреннее содержание, совершенно для нее новое. И мы удивимся, проникнемся, поверим (может, и заплачем).
В последние два десятилетия жизни, регулярно общаясь в телестудиях с поклонниками или интервьюерами, Гурченко разыгрывает вариации несуществующего спектакля на тему собственной судьбы. Ее актерское воображение откликается на любые предлагаемые собеседником обстоятельства: сразу начинаются импровизации, демонстрации пластического и речевого волшебства. Иной раз она даже осаживает себя, волевым усилием возвращает в настоящее с комментарием вроде: «Актерское воображение – основа профессии. Стоит начать что-нибудь представлять, как тотчас оказываешься где-то там, далеко». Когда интервьюеры-мужчины пытаются льстить относительно внешности, Людмила Марковна ставит их на место: «Лицо у меня никакое, гуттаперчевое. Я могу поэтому сделать из него что угодно». Собеседники, возражают, искренне спорят, но права-то она, а не они.
Если с сугубым вниманием смотреть ее фильмы 1960-х, то заметишь: находящаяся в перманентном, зачастую излишне нервическом поиске Люся фантазирует на темы чужих образных решений, будто бы подсознательно пытается понять, как коллега по актерскому цеху добилась того или иного эффекта. Ранняя Гурченко (за вычетом героини спонтанной «Карнавальной ночи») методично играет со своим гуттаперчевым лицом, отчего в одной картине внешне походит, скажем, на Анастасию Вертинскую, а в следующей – на, допустим, Валентину Талызину. Воображения – не занимать, хотя терпение тоже постепенно формируется, Людмила Марковна не пропускает значимые культурные события, избирательно читает, остроумно анализирует, меняет весьма начитанного мужа на супруга просто талантливого или, наоборот, сходится с мужчинами лишь по любви, в надежде обнаружить не только крепкое плечо, но и тонкую внутреннюю организацию.
Литературный материал, который она воплощает в кадре – не подпорка, не прищепка, не виньетка, он всегда пропущен через себя, осмыслен, осознанно взят на вооружение. «А я верю в энтузиазм!» – в «Старых стенах» актриса говорит эту фразу убедительно потому, что во время репетиционного процесса проверила ее на соответствие своему душевному строю. Вот в очередном интервью она с горящими глазами заявляет: «Мне до сих пор нравится, как в «Разгроме» Фадеева говорит Левинсон: «Нужно было жить и исполнять свои обязанности». Для кого-то здесь – пустая риторика, пропагандистский трюизм, для Гурченко – норма жизни, повседневная инструкция.
Активно воображая идеальную себя (не только броскую, звездную, но и умную, социально значимую), эффектную харьковскую девчонку она полностью переформатировала. К началу семидесятых голос, пластика, резкость, эмоциональность, «народность» остались, но при этом сформировалась внутри некая драгоценная порода как продукт смелого фантазирования. Когда видишь, как убедительно справляется Гурченко с насыщенными драматизмом ролями в 1970–1980-е, догадываешься о ее бесстрашии, убеждаешься в особом профессионализме. Похоже, в трудные времена, когда хотелось больше, чем получалось, она заблаговременно примерила на себя, хрупкую, женственную, все мыслимые мировые трагедии, драмы, водевили, добросовестно продумала все трудные ситуации. Ей еще и не предлагали подобного материала, а она к нему уже подготовилась.
Картину «Старые стены» Виктора Трегубовича Людмила Марковна называет переломной. Эту драму принято по сию пору считать «производственной», хотя тонкий, даже изысканный сценарий Анатолия Гребнева – нечто большее, нежели добротно выполненный социальный заказ партии и правительства. Директор текстильной фабрики Анна Смирнова – человек, внутри которого созрело новое содержание, обнаружилась благодаря несмелым порывам философская глубина. При этом социально-психологические привычки сорокалетней женщины как бы остаются прежними, «замшелыми». Или все-таки общественное служение и строгая манера поведения неизмеримо выше индивидуального влечения к «счастью», которое исповедует перебирающая мужей дочка героини?
Анна Георгиевна вроде бы и умнее, и поведенчески ближе зрителю, нежели дочь, но традиционный уклад, «старые стены» все равно будут разрушены. Нет смысла щадить и просить о пощаде – «вечный бой, покой нам только снится»… Можно ли зрелой, давно сформировавшейся женщине без страшных потерь встроиться в опрокидывающий опоры поток времени? Благодаря внешне сдержанной и в то же время самоуглубленной манере Людмилы Марковны мы угадываем за фасадом производственной драмы острую экзистенциальную проблематику. Гурченко во многом предвосхитила (предопределила) будущую манеру начальниц Инны Чуриковой и Веры Алентовой в таких шедеврах, как «Прошу слова» и «Москва слезам не верит», которые местами тоже «притворяются» социально-производственными хрониками.
В 1973-м она возвращается в высшую лигу и за десять лет непрерывного, выматывающего, но такого необходимого для ее души съемочного процесса превращается в общепризнанного универсала, в национальный феномен, которому подвластны все жанры. Ретродрамы о тонкости человеческих отношений, о стойкости женского характера «Двадцать дней без войны» и «Пять вечеров», эпическая «Сибириада», эксцентричная «Любимая женщина механика Гаврилова», густо замешанные на музыке и танцах «Соломенная шляпка», «Мама», «Небесные ласточки», «Рецепт ее молодости», изысканные «Полеты во сне и наяву», всенародно любимый «Вокзал для двоих», потрясающий телевизионный «Бенефис Людмилы Гурченко» – вот лишь наиболее известные работы этого периода. Наступление тут идет по всем фронтам, с неизменным феерическим успехом.
Незабываем тонкий рисунок ее ролей в замечательных картинах «Любовь и голуби», «Моя морячка», ценен очередной опыт сотрудничества с Эльдаром Рязановым пусть в несовершенных, но по-своему обаятельных «Старых клячах» – Людмила Марковна не изменяла зрительскому кино никогда. Она написала замечательные книги о судьбе и профессии, тонула в быту и одновременно парадоксально пребывала в каких-то заоблачных эмпиреях, где чисто, светло, еще при жизни. Гурченко любила свою страну и родной Харьков. В одном из поздних интервью выразилась совершенно по-советски: «Надо точно знать свое место в рабочем строю». В другом пококетничала: «Мне сейчас нравится: «Старушка, не спеша, дорожку перешла». Наконец, в третьем выдала настоящее кредо: «Безумно нравятся люди, которые приходят со своей историей, со своим городом, со своим акцентом».
Она сумела добиться того, что ее невозможно ни с кем спутать (хотя для многих из нас сравнение себя с персонажами, экранными образами этой уникальной актрисы – обычное дело). Просто-напросто стала звездой, которая никогда не погаснет.
Битвы с Тенью
Олег Даль
Олег Иванович Даль (1941–1981)
Про этого актера лучше всех, пожалуй, сказал Андрей Битов, по чьему сценарию сделана картина «В четверг и больше никогда»: Олег Даль был идеально приспособлен к литературным персонажам, героям-фантомам, которые вроде бы представляют собой заведомый вымысел, порожденный скоплением на бумаге литер и фраз, и при этом получают реальное измерение в нашей повседневной жизни. Примерно то же самое другими словами выразил поставивший «Отпуск в сентябре» Виталий Мельников: между Олегом Ивановичем и его персонажем, вампиловским Зиловым, не было никакого зазора, и данное обстоятельство режиссера сперва даже пугало.
«Даль никогда не исполнял никаких ролей. Он просто существовал в своем собственном, неповторимом образе. Но его личность, как у каждого талантливого человека, менялась в той мере, в какой перемены эти были необходимы для воплощения того или иного художественного образа», – так высказался о замечательном артисте Вениамин Каверин.
В фильме-сказке Надежды Кошеверовой «Тень» Олег Даль великолепно сыграл доброго, честного, пылкого ученого Христиана-Теодора и его лживого, изворотливого, жестокого антипода Теодора-Христиана. Неизвестно, был ли автор исходной пьесы Евгений Шварц знаком с теорией о соотношении в человеческой психике имманентных качеств Персоны и Тени, однако расстановку сил он представил очень точно: первая есть средоточие приемлемых в социальном и нравственном смысле характеристик, вторая – вытесненное психическое содержание, то, что обычно люди тщательно припрятывают.
По словам Карла Юнга, человек, не осознающий своего внутреннего расщепления, а тем более бравирующий цельностью характера, неизбежно столкнется с тем, что жизнь устроит ему встречу с неприятным двойником. Для этого тезиса трудно представить лучшую иллюстрацию, нежели судьба Олега Даля.
Многочисленные документальные фильмы, телепередачи и их комментаторы представляют его как бескомпромиссного романтика, который не в силах был смириться с несовершенством мира (так, к примеру, формулировал Валентин Гафт). «Человек, у которого расхождения с эпохой», – еще более общо, чтобы не сказать поверхностно, характеризовал артиста снявший его в «Плохом хорошем человеке» Иосиф Хейфиц. «Был загружен внутренней тоской и часто говорил об этом», – вспоминала актриса «Современника» Елена Козелькова. Подаривший ему в своем «Короле Лире» выдающуюся роль Шута Григорий Козинцев алкогольные запои во время съемок прощал только Далю, с грустью и тревогой замечая при этом, что он – «не жилец».
Совершенно другая картина возникает тогда, когда собственными глазами и в немалом количестве читаешь дневниковые записи Олега Ивановича, письма к режиссерам, его же пробные рецензии и статьи. Для эпохи «книжного знания» там слишком много специфического: человек с потрясающей интуицией и обаянием эстета почему-то регулярно прибегал к «гуманитарным», обезличенно-инвективным штампам, отказывая себе в праве на самостоятельные, подчеркнуто оригинальные логические цепочки: «Мы распухли в самодовольстве. Мы разжирели и обленились от пошлости и банальности. У нас почти не осталось сил хоть чуть-чуть пошевелиться. Впрочем – мы шевелимся! Шаркая шлепанцами, мы двигаемся от телевизора на кухню и обратно – и со вздохом опускаем свое седалище на удобное ложе».
Для какой аудитории предназначены эти строки? Кто те самые «мы»? Коллеги по кино, театральной сцене или зрители-обыватели? Чем, наконец, так уж плох реализм? Прямых ответов на подобные вопросы нигде у автора не находим, ясно одно: подобные выплески сгустков негативной энергии были ему жизненно необходимы.
На страницах дневника регулярно возникают зловещие, мешающие жить фигуры: «Жрал грязь и еще жрал грязь. Сам этого хотел. Подонки, которых в обычном состоянии презираю и не принимаю, окружали меня и скалили свои отвратительные рожи. Они хохотали мне в лицо, они хотели меня сожрать. Они меня сожрут, если я, стиснув зубы и собрав все свои оставшиеся силы, не отброшу самого себя к стене, которую мне надо пробить и выскочить на ту сторону». Или – так: «Если тебе делает замечание злой или обозленный… значит… ты в этот момент такой же… как и тот, кто, делая тебе замечание, смеется над тобой». Как ни удивительно, Даль здесь вроде бы осознает, что судьба подбросила ему ту самую ситуацию внутреннего расщепления, предъявляет в качестве врага из плоти и крови его собственную Тень! Однако после вещей и, видимо, все-таки случайной проговорки снова принимается костерить всех и вся почем зря.
Он неизменно культивировал вовне удивительную, невиданную цельность натуры (в легендарном фильме Кошеверовой разыгрывал, как по нотам, противостояние двух начал), не допуская варианта, при котором никаких особенных врагов и недоброжелателей у него нет, что мир (который, как известно, во зле лежит) просто-напросто услужливо воплощает его тревожные ожидания, химеры, удесятеряя внутреннее смятение большого актера, посылает ему навстречу противоположного по взглядам и устремлениям двойника.
Давняя история с несостоявшимся браком, возможно, надломившая психику Даля, была описана в деталях всеми очевидцами: Олег Ефремов увел его невесту Нину Дорошину прямо со свадьбы, и это было настолько демонстративно-показательно, что, кажется, должно было вызвать у молодого артиста задумчивый столбняк, привести к переосмыслению внутренних установок. Но свадебная драма его не отрезвила, ни в чем не убедила, и много лет спустя, незадолго до скоропостижной смерти Олег Иванович записал в дневнике очередную, уже ставшую типичной для него формулу: «Если уж уходить, то в неистовой драке». А еще – такое: «Борьба с собой, не на жизнь, а на смерть». Что же касается Ефремова, то он парадоксальным образом выполнил внутренний заказ самого борца.
Неправильная с точки зрения здравого смысла психологическая установка определила одну из самых невероятных артистических биографий. Актер искренне и яростно проповедовал высочайшей пробы идеализм, не желая признавать существование Тени в собственном психическом мире. Когда ему доставались роли идеалистического плана, как, например, в «Плохом хорошем человеке», где он, по выражению критиков, играл «человека сердца», экранный образ получал странную дополнительную окраску. Лаевский Даля и моложе, и морально чище героя чеховской повести, однако энергия неопознанной, неосознанной антитезы никуда не делась. Эти импульсы находят себе выход в рационально необъяснимой взвинченности персонажа кинокартины, в едва различимом на уровне сознания микросарказме. Кажется, Лаевский вот-вот взорвется и признает, что всего лишь имитировал свой идеализм, притворялся, придуривался.
Тот микросарказм – сугубо потенциальный, латентный, никаким специальным актерским усилием, по-видимому, не обеспечивался. Абсолютный идеалист, Даль в отличие от большинства коллег, так или иначе державших наготове фигу здравого смысла, со своим образом, в общем-то, не полемизировал.
Свойственное любому человеку теневое содержание просачивалось сквозь экран (или за пределы театральной сцены) совершенно спонтанно, помимо воли артиста, который вовсе не признавал оное за свое. Образовавшаяся ввиду бесконтрольной утечки, неопределенного происхождения аура сводила и продолжает сводить с ума впечатлительных, склонных к эмпатии зрителей. Даль был единодушно признан сверхсовременным актером как раз за это – за флюиды таинственной неопределенности, ибо настоящая актуальность – то, что еще не окаменело, не утвердилось в четких понятиях, словарных дефинициях. Даже играть Шута в костюмированной экранизации Шекспира Григорий Козинцев поручил ему с ремаркой «Мальчик из Освенцима», а ведь традиционно эта роль предназначалась пожилым исполнителям. Даль призван был в одиночку осовременить средневековую историю – и ведь справился!
В тех случаях, когда идеализма в материале недоставало, он выдерживал недолго: Тень обнаруживала себя ярко, зримо, грубо, хотя все вокруг думали, что столкнулись с обыкновенным артистическим чудачеством.
После многолетнего прозябания в «Современнике», опостылевшей работы «на подхвате» он впервые получил главную роль в переводной польской пьесе «Вкус черешни». Во время гастрольного спектакля вдруг остановился, задумался и внезапно задал партнерше вопрос: «Послушай, а почему мы с тобой играем эту дрянь?!» – после чего принялся объяснять собственное отношение к литературному источнику. Публика пришла в восторг, полагая, что это – модный новаторский ход, что все так и задумано. И тогда Олег Даль мстительно обратился с бранью уже к зрительному залу…
А вот история знаменитой, осуществленной Анатолием Эфросом на Малой Бронной постановки «Месяц в деревне». Игравший 20-летнего студента (Беляева) уже немолодой, хотя по-прежнему моложавый Даль ролью тяготился, зачем-то называл режиссера за глаза «Ефросиньей», а соответствующая запись в дневнике гласит: «Я неудовлетворен?! Почему? Беляев – примитивен. Роль не моя». Тем не менее выход Тени на авансцену здесь был (вероятно, по причине осторожного отношения к авторитету Эфроса) принципиально иным, пусть и столь же экстравагантным, ненормативным. Постановщику выходки актера чрезвычайно понравились. Внезапно нарушив рисунок роли и тайминг, студент Беляев долго ловил на сцене бабочку. Исполнитель виртуозно, безукоризненно с точки зрения пластики и ритма, импровизировал. Нашел гениальное решение? Конечно! Как тут не поверить на слово знавшему толк в театральных чудесах Эфросу.
Однако сей творческий метод обеспечил и раннюю смерть: неистовая драка не на жизнь, а на смерть с самим собой помогла с поразительной точностью и душераздирающими подробностями представить советского интеллигента эпохи застоя, но слишком быстро положила предел жизненным силам артиста.
То, насколько далевская социально-психологическая диагностика была точна, показывает недавнее признание одного знаменитого политтехнолога, в прошлом диссидента: «Посмотрите на претензии к советской эпохе. Когда люди начинают перечислять свои беды, они описывают именно тот период, который я, к счастью, провел в тюрьме и ссылке – первую половину 1980-х. Те годы, видимо, были очень мрачными и депрессивными, но я их не застал. Видимо, поэтому я никогда не понимал, что такое эпоха застоя. Для меня период с середины 60-х по 80-е годы был временем активизма, непрерывной, что ли, движухи», – высказывание удивительно точно раскрывает образ времени, отразившегося на киноролях Олега Даля и его судьбе.
Действительно – никакого застоя, постоянная, напряженная активность, метания из театра в театр, включая непродолжительное сотрудничество с легендарной Розой Сиротой в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола. Желание сменить профессию и неудачная попытка поступить во ВГИК, на режиссуру к Льву Кулиджанову, тотальное разочарование в Высших режиссерских курсах, уход на поздних стадиях репетиций из уже готовых и, судя по всему, выдающихся спектаклей, постоянные мысли о смерти в дневнике и доверительных беседах, отказ от ролей, которые составили бы счастье любому другому (Жени Лукашина у Эльдара Рязанова, Хлестакова у Леонида Гайдая, учителя Мирою в «Безымянной звезде» Михаила Козакова), – все это вело к локальному и закономерному итогу, образу Зилова в экранизации «Утиной охоты», обозначившему в блистательном исполнении конец позднесоветской эпохи (согласимся с политологом – не столько застоя, сколько «движухи»). Вскоре после этого ушел в мир иной его близкий друг Владимир Высоцкий, а затем – и сам Даль.
То безбожное, исполненное подозрительных социально-психологических фантазий время идеалистами переносилось с трудом, многие не выдерживали, безвременно покидали самый грешный из миров. Оставшиеся учились выживать в чересполосице политических и экономических формаций, запоздало восхищались ушедшими романтиками.
Когда-то он гениально начитал на грампластинку стихи любимого Лермонтова. В кино же оставил нам трех поразительных героев времен Великой Отечественной («Женя, Женечка и «катюша», «Хроника пикирующего бомбардировщика», «Вариант «Омега»). Даль незабываемо лиричен в «Старой, старой сказке», гротескно комичен в «Не может быть!», убедительно академичен в «Расписании на послезавтра». Превосходны его Печорин, принц Флоризель, простой трудяга в «Первом троллейбусе», потрясающе амбивалентный, образцово биполярный Крестовский («Что, духу не хватает?! Стреляй!.. Смотрите, я вижу землю!.. Земля, господа, земля-а-а…»); театралы со стажем до сих пор с восторгом вспоминают о том, каким он был Васькой Пеплом в постановке Галины Волчек…
Высокий, стройный, по-особому эффектный, с глазами-магнитами, огромной психологической амплитудой и тонким душевным складом, этот актер сказал о своем времени, возможно, больше, чем кто бы то ни было.