Николай Ирин
Стоп-кадр. Легенды советского кино
Единственный, несравненный, оглушающий
Олег Борисов
Олег Иванович Борисов (1929–1994)
В фильме «Дневник директора школы» его персонаж заявляет: «Они думают, что я человек мягкий. А я человек твердый». Внешне субтильному – но не аристократического, а скорее разночинного вида, – с довольно высоким, резким, порой скрипучим голосом, Олегу Борисову, казалось бы, изначально подходил какой-то другой, неброский и непубличный род деятельности. Во всяком случае, не ипостась премьера, лидера, властителя дум. И все-таки ключевое слово в этом допущении – «казалось бы»…
На бумаге или в пересказе разглагольствования в духе «плохо они меня знают, ужо им покажу…» представляются чаще всего безответственной похвальбой, хлестаковщиной. Вероятно, в устах любого другого артиста подобная самопрезентация звучала бы как рисовка, провоцируя иронично-снисходительный отклик. Но когда нечто подобное – на экране, сцене или в обычной жизни – произносит Борисов, мы безоговорочно верим (Свирид Голохвостый не в счет). Этот великий – а кто-то скажет «гениальный» – лицедей в своей работе постоянно учитывал сопротивление, внутреннее и внешнее. По собственному признанию, всю жизнь доказывал, что он хороший артист. Спрашивается, как же так, его регулярно снимали блистательные кинорежиссеры, Олег Иванович подолгу служил в трех лучших театрах страны, был известен, любим и уважаем не только публикой, но и профессиональным сообществом и при этом испытывал потребность доказывать собственную состоятельность?
Татьяна Доронина, словно реагируя на этот вопрос, отмечает: «Он никогда не вымаливал какие-то награды и какие-то высокие оценки». Получается, доказывал себе и соперничал с самим собой, как те воспетые Достоевским «русские мальчики», важнее всего на свете полагающие для себя разрешение «вечных вопросов»?..
Первый профессиональный триумф обеспечили актеру мальчики розовские, юноши-идеалисты, выведенные на сцену замечательным советским драматургом, известные широкому зрителю по теперь уже легендарным экранизациям. Во второй половине 50-х такой герой от Виктора Розова имелся в репертуаре всякой уважающей себя театральной труппы. Не стал исключением в этом плане и Киевский театр русской драмы имени Леси Украинки, в коллектив которого Олег Борисов влился по окончании Школы-студии МХАТ. Закономерно начав с ролей в массовке, он стремительно набрал высоту и превратился, по единодушному мнению современников, в любимца театрального Киева.
Тогдашняя постоянная партнерша по сцене Ада Роговцева вспоминает его… как «солнечного мальчика», а сам Олег Иванович впоследствии определил свое давнишнее амплуа предельно лаконично – «простак».
Удивительно то, какую методичную работу вел этот жизнерадостный простак внутри себя, как он раз за разом норовил переместиться с солнечной стороны на теневую (чтобы посмотреть на изнанку мира и понять, наконец, почему человек не довольствуется простыми решениями, но тяготеет к шагам заведомо рисковым). Людмила Гурченко, пристально и любовно следившая за его творческими вехами, свидетельствует: «Он становился все более сухим, все более молчаливым: экономил себя, свою брызжущую энергетику. В нем появился трагизм – устрашающий, грандиозный трагизм, смешанный с фарсом».
Регулярным путешествиям на край ночи было проще осуществляться под руководством большого режиссера и глубокого человека, каким, несомненно, являлся Георгий Товстоногов. В 1964-м Борисов переехал в Ленинград, пополнив труппу БДТ. Участвовал в таких постановках питерского мастера, как вторая редакция «Идиота» (1965), «Мещане» (1966), «Король Генрих IV» (1969), где практиковаться в смешении трагических нот с фарсовыми обертонами стало особенно удобно. Сенсационное воплощение образа Принца Гарри в шекспировской хронике убедило Товстоногова в том, что Борисова пора переводить из второго состава и с ролей второго плана в премьеры. Его главные триумфы в спектаклях БДТ – «Три мешка сорной пшеницы» (1974), «Дачники» (1976), «Тихий Дон» (1977). Причем за роль Григория Мелехова Олег Иванович удостоился Государственной премии СССР.
Запредельный уровень его киноработ можно вполне прочувствовать и спустя десятилетия, а вот в оценке театральной деятельности приходится верить критикам и коллегам на слово. И тут они единодушны.
Анатолий Смелянский: «Он был единственный, несравненный, оглушающий. Этот удар в миллион вольт, это сверхвоздействие!»
Светлана Крючкова: «Он был грандиозный театральный артист, и я считаю, что ни одна киноработа не передает масштаба его дарования. Все-таки экран что-то вуалирует. Его надо было смотреть в театре, где осуществляется непосредственное влияние. Конечно, в театре была его сила! Он владел зрительным залом как Воланд, мог крутить зрителя так, как ему хотелось».
«Театр как искусство начинается тогда, когда исчезают признаки иллюстрации, а начинаются – галлюцинации», – так суть любимой профессии определял он сам.
«Кроткая», сначала поставленная в БДТ (1981, режиссер Лев Додин), а потом в новой редакции на сцене МХАТа (1985), «Дядя Ваня» (МХАТ, 1985), где Борисов сыграл Астрова, «Павел I» (1989, Театр Советской Армии) публику буквально ошеломляли. К концу жизни авторитет этого артиста был непререкаем. Хотя проживи он еще какое-то время, поиск в самых неожиданных направлениях обязательно бы продолжил.
Олег Иванович был человеком Культуры. В школе-студии Художественного его отменно выучили системе Станиславского, и впоследствии Борисов не уставал благодарить тех своих педагогов поименно. В то же время пресловутые «вечные вопросы» не давали ему покоя настолько, что пришлось отказать себе в праве удовлетворяться актерскими штампами, приемчиками, приспособлениями. Удивительное дело, будучи внешне узнаваемым в каждой роли, он умудрялся полностью перевоплощаться внутренне. Знакомое лицо, привычная пластика, неизменный борисовский голос, но всякий раз – новое содержание. И никогда не играл себя, хотя в любом образе себя помнил.
Борисов много, избирательно и вдумчиво читал. В какой-то момент, по совету своего киевского друга, знаменитого прозаика-фронтовика Виктора Некрасова («у тебя язычок острый, точный»), начал вести дневник, который одновременно является продуктом его внутреннего горения и стенограммой души, а еще – лабораторией творческого, даже философского поиска. Уникальные записи, впервые опубликованные сыном актера Юрием, очень верно охарактеризовал Евгений Миронов: «Этими дневниками Олег Иванович просто убил меня наповал. Прежде всего тем, что он все подробности своих взаимоотношений с артистами, какие-то забавные случаи рассматривает только через призму профессии. И очень честно рассказывает о каких-то нелицеприятных вещах и поступках, ведь он был очень принципиальным человеком. Я понял, почему он их вел – хотел помочь кому-то уже после своей смерти. Он прежде всего потрясающе рассказывает о профессии… Он мог бы спокойно жить, работать, подхалтуривать. А он мучился над профессией. Написал свою актерскую систему, как Станиславский или Михаил Чехов… Он как будто перед артистами шкатулочки раскрывает с секретами».
Русская академическая философия, надо признать – в значительной мере эпигонская (все же мы не шибко склонны к отвлеченной умозрительности), зато религиозная мысль и наука о внутреннем человеке, которую вслед за Станиславским развивали наши лучшие театральные практики, теоретики и гении сцены, – самого высшего сорта. Размышления Олега Борисова о творческом методе заразительны: читаешь и мысленно вовлекаешься вслед за автором в процесс сочинения образа, тут же спешишь к компьютеру, чтобы отыскать на просторах интернета более-менее полный список ролей мэтра либо уважаемых им коллег, – чтобы в реальном времени уточнить, проверить не проясненные прежде детали.
Борисовская теория – плод работы выдающегося интеллекта. Актер и режиссер, человек редкой начитанности и проницательности Михаил Козаков после смерти Олега Ивановича лаконично заметил: «Он был очень умен!» Выдающиеся роли Борисова не дают зрителю возможности оторваться от образа, мысленно поделить его на составные части, зато при чтении дневников только этим и занимаешься.
«Прежде чем выплеснуть эмоции – должен быть анализ, – дает он ключ к собственному уникальному методу и своей неподражаемой практике. – Надо знать, как «разъять» роль. Как «поверить ее алгеброй».
Далее следуют изощренные и в то же время четко изложенные технологические стадии: Олег Борисов придумывает героя, привыкает к нему и его же совершенствует, доводя до уровня полнокровного образа.
«Уметь излагать факты просто. Информативно. Особенно важно для завязки, чтобы «зацепить» внимание… Куски, поступки не связывать в одну нить. Разрывы в «сквозном действии» во имя «сквозной идеи». Против логики. Шизофрения в микроскопических дозах – если не наигранная, «не специальная»…» – Олег Иванович ищет и, кажется, находит способ художественно освоить трагический материал, по определению чуждый тому настрою, который сопутствует всякому зрителю. С раздерганными чувствами в кино или театр люди, как правило, не приходят. Чтобы добиться психологического соответствия, актеру нужно микроскопическими дозами впрыскивать в игру тревожащие благодушную публику сигналы, подбрасывать ей опасные мотивы, провоцировать ее на нелогичные реакции. В собственных дневниках Борисов – не меньше, чем антрополог.
«Превращение роли в монолог, вне зависимости от реплик партнеров. Как будто на исповеди», – в результате его персонаж в кадре доминирует даже в случае контакта с выдающимися партнерами. И здесь нет никакого перетягивания одеяла на себя, ведь Олег Иванович взаимодействует точно и точечно, отыгрывает присутствие других героев в высшей степени добросовестно. Налицо – полная победа борисовского метода как многоуровневой психотехники.
Мастер учился не только у звезд сцены и великих русских писателей, но и… у выдающихся футболистов. Так, один из его немногочисленных друзей, знаменитый киевлянин Валерий Лобановский обратил внимание актера на смыслообразующую роль ритма и частный случай бытования последнего – аритмию, которая может пригодиться как в спортивном противостоянии, так и в процессе развертывания художественного образа. Олег Борисов – гений аритмии, любитель вовремя притормозить, как бы немотивированно укрупнив эмоцию или, наоборот, взвинтив темп внутренней жизни своего персонажа.
Это неустанное расширение горизонта восприятия – совершенно в духе тех самых «русских мальчиков» по Достоевскому. В какой-то момент Борисову внезапно понадобился Джордж Баланчин, от которого актер пришел в восторг. Гениальный «формалист» опознал родственную душу в деятеле из совсем иной сферы: «Смотрел балеты Баланчина – на кассете. Позавидовал: оказывается, можно и в театре заниматься «чистым искусством» – только линия, без характеров, без предлагаемых и непредлагаемых обстоятельств. Мы, артисты драматические, никогда не бываем «чистенькими».
Лобановский в тот день, когда они познакомились, читал на заднем сиденье автобуса Гегеля – Борисов выбирал в друзья исключительно таких. Футбольный специалист платил за дружбу изысканными, отточенными формулировками: «Сколько можно выработать на поле электричества? Знаешь? А я знаю… только эта энергия механическая, заводная, а у тебя на сцене – чистая, – (стучит кулаком по лбу), – от мысли. Такую энергию выработать на поле пока не удается… Идея в том, чтобы понять… откуда ты ее в таких количествах получаешь».
Показательно сходство терминологии: драматический актер и спортивный тренер солидарно апеллируют к чистоте – линий, помыслов, душевных порывов. Чем больше узнаешь об Олеге Борисове, тем яснее видятся плоды его неустанной внутренней работы: рядом оказывались только схоже устроенные единомышленники – никаких мутных проходимцев и коварных манипуляторов. Он по-настоящему берег душу и над нею усердствовал, не допуская ни темных скандалов, ни грязных интриг, ни сомнительных компромиссов. Вот еще одно тонкое наблюдение, сделанное его многократной партнершей в БДТ и кинематографе Светланой Крючковой: «Это был человек с прямой спиной, с чувством собственного достоинства, человек, который не позволял себя унижать… В нем была внутренняя застенчивость».
Главный режиссер последнего десятилетия его кинокарьеры Вадим Абдрашитов заметил: «Это артист, который, когда молчит, – я знаю, про что он молчит». А ведь данные слова свидетельствуют как о высочайшем профессионализме, так и об отсутствии в натуре Борисова двусмысленности с лицемерием. Любимая и единственная супруга Алла Романовна как бы подводит итог: «Его было за что любить».
Миллионы соотечественников давно и сердечно любят Олега Ивановича за великий кинематографический труд, который был настолько основательным, качественным и разнообразным, что трудно уразуметь, как актер умудрялся совмещать его с театром, семьей, саморазвитием. «За двумя зайцами» (1961) и «Балтийское небо» (1961), «Дайте жалобную книгу» (1965) и «Рабочий поселок» (1966), «На войне как на войне» (1969) и «Проверка на дорогах» (1971), «Крах инженера Гарина» (1973) и «Дневник директора школы» (1975), «Женитьба» (1978) и «Рафферти» (1980), «Остров сокровищ» (1989) и «Остановился поезд» (1982), «Подросток» (1983) и «Парад планет» (1984), «По главной улице с оркестром» (1986) и «Садовник» (1987), «Слуга» (1989) и «Луна-парк» (1992) – это лишь самые значимые, впечатанные в наше коллективное бессознательное работы гения экранного искусства.
«Если твои фильмы продержатся хотя бы лет десять-пятнадцать, их можно уже сравнивать с примитивной архитектурой, – иронизировал он в дневнике. – Это такие панельные домики в спальных районах».
Оказался прав и ошибся одновременно: почти все перечисленные картины скромны, не отмечены солидными премиями, не особо отличились в прокате. Одни – «мелкотемье», другие – «частный взгляд», третьи – «локальные проблемы». Именно участие Борисова превращает их в грандиозный отчет о напряженной духовной жизни наших предков, отцов и матерей, в тонкое исследование психических универсалий, наконец, в образцовое пособие по актерскому мастерству.
«Панельные домики», надо полагать, простоят очень долго – на честном слове их создателей и на чистой энергии Олега Ивановича Борисова.
Георгиевские ленты
Георгий Бурков
Георгий Иванович Бурков (1933–1990)
Имя этого артиста значится в титрах множества кинофильмов – рядом с указаниями на хороших и даже гениальных исполнителей, с которыми он убедительно, на равных, взаимодействовал. При этом его путь абсолютно уникален. Не типичны для данной среды и присущие ему мотивация, система ценностей, картина мира. Единственная (что тоже редкость для представителей богемы) жена Татьяна Ухарова сообщает: «Еще со школьных времен он готовил новое театральное движение. После встречи с Василием Макаровичем Шукшиным появилась другая формулировка – «новое культурное движение», которое должно было охватывать кино, литературу, школу кино и театра».
То есть изначально Георгий Бурков был одним из тех прекраснодушных русских мальчиков, которым, по словам классика, непременно нужен весь мир.
Он появился на свет в рабоче-крестьянской семье, на восточной, российской, «окраине» континентальной Европы. Дядя по матери Виктор Гоголев – всего на четыре года старше, в детстве и юности Жора с ним дружил – окончив физкультурный техникум, подается в Москву, где выучивается на артиста. Таким образом, проблема главного выбора для молодого Буркова окончательно отпадает. И по велению сердца, и по примеру родственника он раз за разом едет из Перми в столичные театральные школы. Однако его не берут.
Вообще, туда не принимают подавляющее большинство абитуриентов: перспективы заманчивые, конкурс гигантский. Многие смиряются и меняют вектор движения, ибо шансов понравиться приемной комиссии каждый новый прожитый год отнюдь не прибавляет. Георгий не проходит снова и снова и в результате поступает на юрфак Пермского университета. Но уже после третьего курса принимает решение бросить учебу и непременно податься в артисты. К этому подталкивают и занятия в местной театральной студии. Сей судьбоносный момент он впоследствии объяснит так: «Без отца, который понял меня, поверил мне и, если хотите, содержал меня… я бы ничего не добился. Он был спонсором моего дерзкого и рискованного замысла».
«Спонсор», Иван Григорьевич, прошел путь от чернорабочего до главного механика знаменитой пермской «Мотовилихи» и, по всему видать, хорошо зарабатывал. А значит, мог оказывать значительную материальную поддержку беспокойному отпрыску. Выдающийся актер Георгий Бурков, получается, в широчайшем смысле продукт народной самодеятельности: и сам по себе, еще школьником, проникся идеей артистического служения; и совместно с дядей – намечал в дальнейшем посвятить жизнь искусству; и с помощью прогрессивно мыслящего отца – получил возможность «бороться и искать, найти и не сдаваться». У него не было актерского образования. Главных ролей в особо значимых кинокартинах ему не предлагали. Но он тем не менее вошел в пантеон деятелей русской культуры второй половины XX столетия.
Карьеру начинал в драматическом театре городка Березники. Здесь в условиях дефицита актеров-мужчин Бурков быстро проходит путь от исполнителя единственной реплики наподобие «кушать подано» до ведущего актера труппы. Набравшись опыта и получив некоторое признание, настойчивый самоучка возвращается в Пермь и завоевывает право считаться премьером областного драмтеатра. Конечно, в провинции те же страсти, амбиции, та же иерархическая лестница, что и в модных столичных сферах. В период весьма непростой адаптации он оставляет на страницах дневника следующую запись: «Опять впереди три-четыре месяца тупой тоски. Наберись терпения, Жора. И юмора».
Наконец и пермская сцена покорена. Артист часто играет, много читает, внутри себя ведет неустанную работу. Думал ли Бурков, что региональная известность – его потолок? Устраивало ли подобное положение вещей? Все-таки для любого актера важна перспектива, интересны новые вызовы. Провинциальные подмостки, при всем к ним уважении, не самая лучшая база для экспериментов, зато они пригодны для того, чтобы поддерживать и культивировать некий усредненный стандарт.
Далее случается форменное чудо, происходит резкий поворот в судьбе. Столичный театровед с изумлением обнаруживает в Предуралье актера редкой индивидуальности и, кажется, неограниченной глубины, рассказывает о нем главному режиссеру Московского драматического театра им. К.С. Станиславского Борису Львову-Анохину. Тот во время гастролей в Перми отсматривает спектакли с Бурковым и делает ему сильное предложение – переехать в Москву и влиться в его труппу. Георгий Иванович появляется в столице в конце 1964-го. Ему идет 32-й год, и его жизнь начинается заново. Показательны дневниковые откровения: «Я изворотлив, и моя цель – продержаться… Чувствую себя млекопитающим среди ихтиозавров». Он меняет ударение в собственной фамилии – с первого слога на второй. Без постоянного жилья, верных друзей, любящих родственников и достаточного количества денег начинает этап, обещающий стать совершенно не похожим на предыдущий.
Ему остается жить четверть века с небольшим. Годы, которые прославят его на всю страну и многие десятилетия вперед, все же имеют своим фундаментом предшествующие стадии, то время, когда актер формировался как личность и начинался как художник. К новому месту самореализации, киноплощадке, он словно подтаскивает собственный психотип и общую для них с народом ментальность. Как и Шукшин, – с ним Георгий Иванович ненадолго, но крепко сдружился, – генерирует эмоциональный сгусток реальности как таковой. Многие «техничные» актеры любят изображать не свойственные им психические черты и типы характера. Бурков, похоже, не понимает и не желает понимать игры такого рода. Даром что ли он много лет набирался терпения вкупе с опытом, включавшим, как ни крути, обидную для взрослого мужчины зависимость от великодушного отца. Ждал, присматривался, дышал воздухом рутинной повседневности, выходит, единственно для того, чтобы отныне транслировать заповеданные знания, смыслы – непосредственно, напрямую.
Снимавший его в 1969 году в своей короткометражке «Предложение» Сергей Соловьев говорил об этом так: «В нем и Шукшине не было ничего актерского. Они ничего не играли, они как бы примеряли весь белый свет на себя». Знаменитый театральный драматург Михаил Рощин в свою очередь заметил: «Бурков все время наблюдал за собою». Сам же артист признавался: «Я никогда не играю людей исключительных, напротив, беру как бы человека из толпы и показываю, чем он интересен. Не люблю, когда герой или актер возвышается над зрителями». Очень точно высказался на сей счет Львов-Анохин: «Он удивительно передавал достоинство униженного, величие жалкого человека. Его мужественное сочувствие к слабому – это традиция русского театра, одна из лучших его традиций».
Наиболее эффектно и эффективно метод Буркова работает там, где простак, «человек из толпы» показан в режиме гротеска да еще и с обертонами юродства. Так, наверное, работал над своими персонажами великий автор «Записок из подполья», словно выворачивавший невзрачного человечка наизнанку, предъявляя космическую глубину его психологического нутра.
Эту особенность парадоксально использовал в картине «Подранки» (1976) Николай Губенко. Манифестацию неприятия Достоевского он вложил в уста уголовника-рецидивиста Сергея Погарцева, чью маленькую по метражу роль исполнил Бурков. Получилось нечто грандиозное: осужденный и тем самым как бы раскрытый, разгаданный подпольный человек нарочито юродствует, кривляется, юлит, пряча свою глубинную сущность и от собеседника, и даже от себя самого. Во всех своих откровенно комедийных ролях Георгий Иванович выходит за рамки веселого жанра, демонстрируя человеческую двойственность, противоречивость. Его персонажи исполнены как раз в духе творчества Достоевского: им свойственны – в качестве маркеров предельно тонкой натуры – непременные раздражительность, капризность, мнительность. Гениально сыгранный в «Печках-лавочках» (1972) вор – «весь на нервах», зачем-то исповедуется простоватому во всех отношениях случайному попутчику, обнаруживая за «невыносимой легкостью» воровского бытия типовую, в сущности, обывательскую встревоженность. Будто непрестанно боится, что его хрупкая, нежная душа – дзы-ын-нь – лопнет, подобно натянутой струне. Вот что на самом деле творит Бурков – снимает с повестки дня внешние, социально-психологические различия, находит и предъявляет изначальную, метафизическую общность людей. Всю свою сознательную жизнь он много читал, предпочитая встречу с хорошей книгой необязательному общению со случайными людьми, что свидетельствует не столько о компенсаторном усилии недоучившегося провинциала, сколько о высоком жизнестроительном порыве несуетного мудреца, занятого глубоким внутренним поиском.
Его, на первый взгляд непроработанная, речевая манера поразительным образом работает в пользу артиста: иллюзия «каши во рту» (ее, кстати говоря, полностью вычищают в театральных институтах) придает героям Буркова не просто качество достоверности «людей с улицы», но одновременно сигнализирует о том, что эти персонажи натуральное, внутренне присущее поднимают над привнесенным извне. Таков – пусть даже схематично прописанный – следователь Федор Федорович Федяев из рязановских «Стариков-разбойников» (1971). Исполнитель превращает пародийного сыщика в супермена. По сюжету в городке, где происходит действие картины, ничего экстремально опасного не случается, поэтому герою Юрия Никулина все никак не удается доказать собственную профпригодность. Однако Федяев вечно ходит израненный и забинтованный, комментируя свое физическое состояние коронной репликой «Ерунда, бандитская пуля». Этот «парадокс» воспринимаешь как должное только потому, что Бурков наделяет комического по замыслу следователя собственной, в хорошем смысле, одержимостью. Его эпизодический персонаж отсылает ко всем тем беззаветным мученикам идеи, которые ставили и ставят служение идеалу несопоставимо выше шкурных интересов.
Ослепительное мастерство Георгия Ивановича проявлялось еще и в умении выразить пластический, а тем более речевой жест так, что тот навсегда впечатывался в подкорку зрительской аудитории. Кроме «бандитской пули», это и заклинание Пети из «Зигзага удачи» (1968) «Зато потом будет, что вспомнить», и «Потому что я никогда не пьянею» из «Иронии судьбы…» (1975), и «Вы работники умственного труда, ну, и мы тоже» из «Служебного романа» (1977), и «Я за машину родину продал» из «Гаража» (1979)…
Он был фантастическим рассказчиком. «Я с больной диафрагмой с ним расставался», – вспоминал знающий толк в свободной русской речи, а равно в смеховой стихии Лев Дуров. Чтобы понять, насколько эта особенность натуры Буркова соизмерима с его экранными достижениями, достаточно посмотреть фрагменты, к счастью, сохранившихся бесед с товарищами по цеху или журналистами. Там он – акын, могучий сказитель, сразу и бесповоротно пленяющий зрителя «мелочишкой суффиксов и флексий», волшебными интонационными сдвигами, тонкой и умной работой с ритмом.
«Когда его не приняли в театральный, – рассказывает Татьяна Ухарова, – он не обиделся, не отчаялся, продолжал заниматься самообразованием». «Не обиделся, не отчаялся» – пожалуй, наилучшая характеристика личности в любой жизненной ситуации. Навсегда врезается в память реплика великолепно сыгранного рядового Копытовского из фильма Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину» (1975): «Мне жить остались самые пустяки, только до Дона. Я перед смертью должен высказаться». Полнота самовыражения на довольно скромном по драматургическим меркам материале вызывает изумление. Человек, в сущности, устной культуры, сказитель и фантазер из гущи народной, единолично заполнил в истории XX века артистическую нишу, истинное значение которой нам осмыслить, похоже, еще предстоит.