Николай Ирин
Стоп-кадр. Легенды советского кино
Над кем смеетесь?
Зиновий Гердт
Зиновий Ефимович Гердт (1916–1996)
У Зиновия Гердта – устойчивая репутация¸ хорошо различимый набор выдающихся качеств: легкое дыхание, комический дар, уникальный тембр голоса, волшебное умение интонировать, героическое военное прошлое и ближний круг, которому позавидует всякий, кто разбирается в отечественной культуре минувшего столетия. Но едва начнешь осмыслять жизненный и творческий путь артиста в деталях, прислушаешься к его прямой речи в задушевных беседах с интервьюерами и коллегами, тут же понимаешь: очевидные достоинства вторичны по отношению к его главной характеристике – нешумной, непафосной религиозности, о которой сам он не говорит ни слова.
Каждой конкретной жизнью большую часть времени управляют внешние обстоятельства. Когда кто-то или что-то нас расстраивает, деморализует, злит, мы на этих чувствах-эмоциях порой зацикливаемся. Еврейская же традиция учит: чтобы не потерять связь со Светом, нужна стабильность духа, необходимо сохранять душевный баланс вне зависимости от того, что слышится или происходит на наших глазах, не следует реагировать импульсивно, автоматически. Говорливый Гердт умудрялся в паузах и даже монологах сверяться с божественным откровением. Его вера, пусть и без обрядности (хотя отец исправно посещал синагогу), была так сильна, что предопределила в судьбе актера практически все.
Он не придавал большого значения частностям, профессиональные качества и доброжелательная общительность позволяли ему сосредоточиться на большой цели и наступательно, подобно танку, двигаться к заданной точке по прямой.
Директор школы в Себеже, где Залман Храпинович (имя и фамилия при рождении) жил до 16 лет, в аттестате юноши записал: «Имеет склонность к драматической игре». Однако, переехав к брату в Москву, тот поступил в фабрично-заводское училище электрозавода и особых усилий для того, чтобы реализоваться в качестве артиста-профессионала, не предпринимал. Изучал не технику создания художественного образа, а технологии, связанные с железом и электричеством. Правда, в свободное время посещал Театр рабочей молодежи, организованный будущим худруком Театра Сатиры Валентином Плучеком. Залман в ту пору к себе присматривался, осторожно с самим собою разбирался. (Кстати, незадолго до смерти он поставит автодиагноз: «Актерство у меня, видимо, на восьмом месте».)
По окончании ФЗУ пришел в Метрострой электромонтажником. Так, вероятно, было комфортней его душе, органичней для внутреннего строя – не форсировать, не перечить высшей силе. Соблюдая технику безопасности, молодой человек соединял провода и пробовал себя в качестве актера кукольного театра при Московском дворце пионеров, пока в один знаменательный день не принял приглашение перейти на профессиональную сцену. Новичок оказался безукоризненно пластичен и музыкален. Его речь и юмор пока что были мало востребованы, но он уже прослыл лучшим танцором в знаменитом и шумном клубе «Крылья Советов»: здесь у заводного паренька имелись постоянная партнерша и звание «короля румбы». Когда эта виртуозная парочка выступала, прочие танцы, по сути, прекращались, поскольку все, включая профессионалов, смотрели, учились и восхищались.
Переломный момент наступил в 1939 году. Будущий знаменитый драматург Алексей Арбузов вместе с хорошо знакомым Залману Плучеком организовали театральное объединение, которое вскоре стало именоваться Арбузовской студией. На ее спектакли было не попасть. На первых порах творцы-основатели сочиняли коллективно, и довольно быстро студия превратилась в легенду театральной Москвы. Здесь начинали свой путь многие видные мастера пера и сцены, однако решающим для Гердта (у Храпиновича наконец появился театральный псевдоним) стало знакомство с молодыми поэтами Михаилом Львовским, Всеволодом Багрицким, Павлом Коганом, Михаилом Кульчицким, Давидом Самойловым. «У меня нет другого хобби, кроме как русский язык и все оттенки смысла его словаря», – признавался Зиновий Ефимович много позднее. С детства он легко запоминал сотни классических и современных стихотворений, а потом твердил их про себя, точно заклинания.
С началом Великой Отечественной Арбузовская студия получила статус фронтового театра и, соответственно, бронь для своих артистов. Тем не менее 10 студийцев из 46 сразу же попросились добровольцами на фронт, и среди них – Храпинович-Гердт. Да и мог ли он поступить иначе, когда друзья-поэты, которым он доверял больше, чем себе, отправились сражаться за Родину в полном составе. Вернувшийся с войны Давид Самойлов впоследствии посвятил погибшим товарищам пронзительные строки:
Я вспоминаю Павла, Мишу,
Илью, Бориса, Николая.
Я сам теперь от них завишу,
Того порою не желая.
Они шумели буйным лесом,
В них были вера и доверье.
А их повыбило железом,
И леса нет – одни деревья.
Рассказывая о друзьях-студийцах, Зиновий Ефимович говорил: «Мы были уверены, что все попадем в одну часть», – но так, конечно же, не получилось. Его самого как человека с отличной технической подготовкой направили в Московское военно-инженерное училище, где он до декабря изучал саперное дело. После служил в должности начальника инженерной службы полка, а в феврале 1943-го получил тяжелое ранение в ногу. С поля боя на плащ-палатке его вытащила санинструктор Верочка Веденина (так спасенный называл ее всю оставшуюся жизнь), 400 метров ползли они к своим под шквальным огнем. Затем предстояли 11 операций ради того, чтобы сберечь изувеченную ногу. Сохранили, правда, теперь она была на 8 см короче прежней. Четыре недостающих сантиметра в дальнейшем удавалось скрывать с помощью каблука, а на оставшиеся четыре он до конца жизни прихрамывал. Единственный, по его собственному признанию, близкий друг из актеров Александр Ширвиндт на сей счет высказался: «Эту хромоту он нес! Это же была «хромота с оттяжкой». Он не хромал – он величественно нес эту вот свою ногу».
Гердт и после войны не стремился диктовать собственные пожелания высшим силам. Почти случайно устроился в кукольный театр Сергея Образцова, где одного только конферансье Эдуарда Апломбова «сыграл» пять с половиной тысяч раз на 24 языках мира. Поразившись тому, как он исполнил роль «черта первого разряда» в кукольном спектакле «Чертова мельница», режиссер дубляжа предложил прочитать в той же манере закадровый комментарий для новой французской кинокартины. Артист беззаботно согласился, переписал суховатый подстрочник под себя, и вскоре его речевая манера покорила Советский Союз, ведь фильм носил название «Фанфан-тюльпан». С тех пор лучшие отечественные кинорежиссеры стали доверять ему текст за кадром в своих заветных, авторских работах. Незабываемый, сочетающий лирику, мудрость и теплый юмор голос легко, безошибочно распознается в лентах «Девять дней одного года», «Карьера Димы Горина», «Зигзаг удачи», «Каникулы Кроша», «12 стульев» (Марка Захарова)… Два абсолютных шедевра советской анимации «История одного преступления» и «Приключения капитана Врунгеля» немыслимы без чудо-интонации Гердта.
Казалось бы, что это за странная специализация, да еще в сочетании с амплуа актера-кукольника, вечно прячущегося за ширмой? Как выбрал для себя подобное тот, кто до войны приковывал внимание элитарной московской публики? А он и не выбирал. Так сложилось. Тот же Ширвиндт отмечал, что в театральной среде Зиновия Ефимовича знали как человека, который мог соорудить и починить, что угодно: «Поставить палатку, сбить стол. Все стояли к нему в очередь!»
Никакая честная работа не лучше и не хуже всякого иного общественно полезного труда. «В любом случае то, что прямо сейчас с вами происходит, – это ровно то, что необходимо вашей душе в данный момент», – гласит старинная еврейская заповедь. Далее в ней тоже неплохо сформулировано: «Если я не мог примириться с тем, кто причинял мне зло, я не ложился спать, пока не простил его и всех, кто меня обидел, и я не держал в душе ненависти ни за какое причиненное мне зло. Кроме того, с этого момента я старался делать им добро. Приди и узри: все люди, которые не ведут себя негативно перед Творцом и не нарушают духовных законов, сохраняют божественное сияние образа Творца».
Во всех поздних интервью Гердт удивляет этакой надмирной, нездешней стабильностью духа, его назидательность в отдельных фразах не имеет ничего общего с навязчивостью: «Каждый человек должен ставить себе поведенческие задачи». Артиста нередко провоцировали на рассказ о скандальном расставании с Образцовым и Театром кукол в 1982-м. В ответ – ни малейшего желания распространяться на данную тему. В крайнем случае звучала короткая реплика: «В театре я всегда требовал справедливости». Зато из раза в раз актер сыпал афоризмами, объясняя собственное жизненное кредо: «Наверное, я занимался не тем. Я был бы хорошим народным заседателем в суде» (это к вопросу о всепрощении); «Есть способ, как достойно прожить! Надо читать русских классиков. Про что бы они ни писали, они были добры»; «Я ни разу не сыграл подлеца. Паниковский – он же не подлый, он «детский». Совсем уже ребенок»; «Счастье мое состоит в том, чтобы обнимать единомышленников».
Здесь нет рисовки перед камерой или публикой, просто-напросто в реальном времени решаются когда-то поставленные перед собой «поведенческие задачи». На вечере в честь своего 80-летия уже совсем физически слабый человек был поразительно похож и на молодого Осипа Мандельштама, и на древнееврейского пророка. Этический кодекс повидавшего виды артиста стал очевиден для всех, проступил на лице. Как тут не вспомнить строки Василия Розанова: «Сила еврейства в чрезвычайно старой крови. Не дряхлой: но она хорошо выстоялась и постепенно полировалась. Вот чего никогда нельзя услышать от еврея: «как я устал» и «отдохнуть бы».
Едва сменишь оптику и присмотришься к нему не как к гению эпизода и закадровому чтецу с уникальным тембром, но как к мудрецу, философу, послушнику высших сил, Гердт превращается в фигуру эмблематическую. Он не писал трактатов и статей, даже не преподавал, однако у него очень многому можно научиться, например, не уставать, не ныть, слушать внутренний голос, а не только начальство и при этом доброжелательно улыбаться первому встречному.
Псевдоним ему придумал Алексей Арбузов – в честь примы-балерины Мариинского театра Елизаветы Гердт, которая в 1920-е потрясала безупречным классическим танцем ленинградскую публику, а потом воспитала десяток суперзвезд, включая Аллу Шелест и Майю Плисецкую. Фирменный стиль Елизаветы Павловны предполагал пластичность, совершенство форм, мягкость подачи, «уютность» образа. Таков и Зиновий Ефимович (Зяма для друзей) с его безупречной точностью интонаций, пластики и при этом завораживающей домашностью. Он был очень доволен, даже горд тем, что публика театра Образцова «знала, кто там за ширмой». Зато всякая осторожность покидала его, как только начинал признаваться в любви к кукольному представлению, которое считал искусством высшей пробы: «Когда у нас в «Волшебной лампе» целовались Аладдин и принцесса Будур, ни у кого не могло возникнуть отторжения от этого. Физиологии там нет и не может быть. Но там есть чистое чувство, Любовь как таковая. Лю-бовь, и больше ничего!»
Он блестяще сочинял и читал комические стихи, смог осуществить, по мнению коллег, революцию в документальном кино (режиссировал, отказавшись в пользу импровизации от заранее обусловленного диалога), озвучил короля Лира в знаменитом фильме Григория Козинцева, хотя сам на главные роли почему-то не назначался (исключение – малоудачный «Фокусник»).
«Замечать, что какие-то люди смешны, это неприлично. Потому что я не менее смешон, чем замеченные мною в этом люди», – так этот мудрец не только определил для себя непостоянное амплуа комика, но и выразил одну из важнейших, вечных заповедей человеческого бытия.
Не только сладкая женщина
Наталья Гундарева
Наталья Георгиевна Гундарева (1948–2005)
В заветный список наших любимых актрис послевоенного периода она, несомненно, входит. Врожденное умение тонко чувствовать, остро реагировать и демонстрировать эти свойства-реакции зрителю развилось у нее в театре, а кино дало ей шанс показать собственную психологическую незаурядность на материале «презренного» повседневного быта. И это был мощный культурный прорыв, ради которого артистка проделала работу поистине гигантского масштаба.
Про ее невероятное трудолюбие рассказывают все без исключения коллеги, наблюдавшие за Натальей Георгиевной с близкого расстояния. «Я непременно должна работать, у меня не получается так, чтобы я не работала», – признавалась она, еще полная сил и планов, в 1997-м в телеэфире, всего за четыре года до злосчастного инсульта. А первый вопрос, которым Гундарева задалась, едва пришла в себя после удара, звучал как приглушенный вопль ужаса: «Когда я смогу снова играть?!»
В лихие 90-е, она, прима Театра имени Маяковского на протяжении вот уже двух десятков лет, с неизменной готовностью соглашается подменять выбывших на время исполнителей практически в любых ролях: отечественное кино, где прежде Наталья Гундарева была, пожалуй, самой востребованной нашей актрисой, дышит на ладан, а у нее энергии по-прежнему хоть отбавляй.
«Расскажите забавное из Вашей творческой биографии, припомните какую-нибудь хохму, розыгрыш!» – подкатывает, пользуясь случаем, очередной, охочий до пустопорожних сенсаций, репортер. «Вы думаете, мы, артисты, только и делаем, что веселимся? – возмущается актриса. – По большей части мы, понимаете ли, работаем». При этом – налицо безоговорочное выполнение стандартных постановочных обязательств, отсутствие звездной капризности и даже малейшего намека на благоприобретенный социальный статус.
Друживший с актрисой драматург Виктор Мережко утверждает: «Она была абсолютно подвластна руке режиссера. Лидерство оставалось за режиссером. Она была счастлива, что Господь Бог вывел ее на вот эту актерскую дорогу». Афористичен актер Сергей Чонишвили: «Для нее профессия была необходимость. Жестокая необходимость».
Гундарева – сверхпрофессиональна. Превратила собственную судьбу с непременными драматическими обстоятельствами в этакий прииск для добычи драгоценного эмоционального опыта. «Когда очень хочется плакать, я говорю себе: Наталья Георгиевна, у вас завтра спектакль, так вот всё – на площадочку! Когда случаются какие-то катаклизмы в моей жизни, я тоже думаю о том, что мне эти испытания посылаются, чтобы я и это знала», – призналась актриса. Дескать, раз уж выбрала актерскую долю – не фальшивь, сверяйся с реальностью, а главное, не ной, обращай проблему в ее полную противоположность – в работе пригодится.
Между тем многие материалы, посвященные ушедшей от нас в 2005-м артистке, оказались сфокусированы на нюансах личной жизни. Зачем-то, наперекор методичным уверениям Натальи Георгиевны, рассказчики обоих полов и разных возрастов всплескивали руками, деланно сокрушались: и с мужчинами-то ей не везло, и отсутствие детей чудовищно тяготило. Откуда взялась подобная не то осведомленность, не то «прозорливость»?
Кажется, сама актриса пришла бы в ужас, если бы узнала, какой шлейф за ней – несгибаемой, волевой, целеустремленной – тянулся по воле непрошеных доброхотов еще при жизни. «Никогда не приходила на площадку в дурном настроении!» – удивлялись коллеги. А вот это вполне может означать, что травмы с проблемами, которые ей приписывали и приписывают по сей день, на горизонте ее восприятия выглядели далеко не самыми существенными. Давно ставший стереотипным посмертный плач «по несчастной Наталье» следовало бы сменить на куда более подходящий мотив, а лучше – на гимн в честь великолепной Натальи Георгиевны.
Она родилась в Москве, прожила здесь всю жизнь, но в кино, особенно на первых порах, частенько играла типичных обитательниц советской одноэтажной провинции. И всегда строила образ простушки так, что, идя навстречу рядовому зрителю и соответствуя ему внешне, давала персонажу огромные психологические возможности. Тем самым как бы сигналила зрительницам, а заодно их мужьям, детям, сослуживцам: скромная социальная роль не должна ограничивать присущие вам душевную широту, духовное наполнение, самооценку. Первая роль, принесшая исполнительнице всесоюзную известность, сразу же превратившая ее в звезду, в этом смысле особенно показательна. В «Сладкой женщине» (1976) выведена Анна Доброхотова, склонная мастерски приспосабливаться к любой ситуации. Эту деревенскую девчонку, некогда пристроившуюся в городе на кондитерскую фабрику, принято было костерить почем зря, объявлять эгоистичной потребительницей, не усвоившей вдобавок ценные жизненные уроки. Однако Гундарева расширяет исходный образ до размеров глобальных: не утаивая некоторой ограниченности, обрекающей героиню на примитивный гедонизм, актриса, похоже, полностью ее оправдывает. И попутно актуализирует параллельный сюжет: общий манифест второстепенных персонажей сводится к тому, чтобы отучить от безусловного любования жизнью, но Анна сопротивляется, не сдается. Злой Тихон уйму сил тратит на то, чтобы обратить ее в новую веру, приохотив к «страданию»: «Ты, Нюр, какая-то уж больно довольная». Вот именно – довольная. В финале оскорбленная и брошенная женщина плачет, но это, конечно, ненадолго. И даже если останется совсем одна, то свою «патологическую» радость, собственный, глубоко выстраданный житейский принцип ни за какие блага не продаст и не предаст.
В «Сладкой женщине» словно дается мистический намек на будущую ханжескую возню доброхотов, ратующих за то, чтобы в памяти потомков Гундарева оставалась вечно страдающей, тайно упивающейся этим тягостным чувством дамой. Хотя одной лишь актерской работы по реабилитации Анны достаточно, чтобы убедиться: манера «томиться и страдать» была Наталье Георгиевне совершенно чужда. Находить радость в житейских мелочах – будь то селедка, конфеты, элементарные бытовые удобства, сдержанная похвала начальницы с официальной трибуны или даже агрессивное внимание запавшего на ее формы случайного грузчика – не причуда настроения, а проверенное кредо.
Ее однокурсник по Щукинскому училищу Константин Райкин, составивший с Гундаревой блестящий лирико-комический дуэт в «Труффальдино…», отмечал: «От нее веяло огромной уверенностью в себе». Это врожденное? Не факт. В эпоху, когда девочка, а потом девушка взрослела, через целомудренно-робкую рекламу, журналы мод и черно-белые телевизионные вбросы утверждался стандарт красоты, который не сулил Наташе ничего хорошего. Со смехом, явно замешанным на былых эмоциях, она впоследствии рассказывала, как насмехался школьный учитель физкультуры: «Гундарева, отойди-ка от брусьев, ты их сломаешь!» Комментировала и свои девичьи комплексы – понимала, что таких в «актрисы не берут». Между тем актерство подступало и соблазняло со всех сторон.
На Таганке, где она ребенком училась грамоте, было несколько домов, заселенных артистами. Их дети занимались в той же школе, поэтому походы в столичные «очаги культуры» были для девочки делом обыкновенным, даже обязательным. Наташа занималась в Театре юных москвичей при Дворце пионеров на Ленинских горах. Из-за полноты она в основном играла взрослых. Исполнительницу выделяли не только за фактуру, но и за стихийный профессионализм. Оказавшийся в зале видный театральный критик прямо во время спектакля громко прокомментировал, пораженный качеством ее игры: «Да это же готовая актриса!»
Ушедший из семьи отец и безгранично любившая Наташу мать были инженерами. Девушке, по идее, тоже предстояло окончить инженерно-строительный институт и постепенно растратить свой бешеный темперамент в общении с чертежной доской. Однако в нужный момент возник на жизненном пути друг детства Виктор Павлов (с ним Гундарева познакомилась в том самом Дворце пионеров). Он-то и потребовал не предавать дар свыше, предложил забыть о кульмане и ватмане, не обращать внимания на свою роскошную, но как будто не вполне уместную на сцене-экране телесность и отправиться поступать в «Щуку». Наталья отважилась и прошла по конкурсу. В стандартной анкете набиравшего курс Юрия Катина-Ярцева навсегда остались пометки: «Гундарева: толстая, искренность есть, обаяние есть». А дальше зачеркнут исходный вариант одного из эпитетов: вместо «высокоодаренная» вписано «исключительно одаренная».
Уже на втором курсе она удостоилась особой оценки. Ректор и знаток театральных традиций Борис Захава, посмотревший отчетный спектакль с участием Гундаревой, обескураженно повторил вывод критика из Наташиного прошлого: «Ее больше нечему учить!»
По окончании института за нее боролись лучшие московские театры, а Гундарева, к удивлению многих, выбрала «Маяковку». Режиссер Андрей Гончаров слыл резким и жестким. «Он сумасшедший!» – примерно такими словами пытались сбить Гундареву с намеченной цели. Она же, будучи девушкой умной и в то же время непреклонной, отвечала коротко и внятно: «Люблю сумасшедших!» В Театре имени Маяковского уже через несколько лет Наталья станет примой, на которой будет держаться репертуар. Ее начнут боготворить как зрители, так и рафинированные критики.
«Как преданно, беззаветно она служила этому месту – театру», – восклицал спустя годы ее партнер по сцене Игорь Костолевский. Кинокарьера Натальи Георгиевны успешна, но парадоксальна: в фильмографии есть, пожалуй, лишь один безупречный шедевр – «Осенний марафон» (1979), а еще пара десятков картин очень хороших или просто достойных, мастерски сработанных. Независимо от качества драматургии и особенностей режиссуры Гундарева везде равна себе: мощная, притягательная, «народная» и при этом рафинированная, аристократичная. Ее актерская техника филигранна, проникновение в образ и понимание авторского замысла безупречны.
Дуся из «Осени» (1974), Катя из «Вас ожидает гражданка Никанорова» (1978), Надежда Круглова из «Однажды двадцать лет спустя» (1980), Альдонса-Дульсинея из «Дульсинеи Тобосской» (1980), Вера Голубева из «Одиноким предоставляется общежитие» (1983), Татьяна Павловна из «Подростка» (1983), императрица Елизавета из «Виват, гардемарины!» (1991), княгиня Шадурская из «Петербургских тайн» (1994) – в нашем национальном культурном коде прописались-отразились навсегда.
Специфическая внешность сначала ей казалась препятствием для самореализации – типажные принципы в кино незыблемы. Ее приглашали на соответствующие внешним параметрам роли, а она умудрялась выходить за установленные пределы, являя, помимо канонической русской стати с основательностью, поразительно утонченный психологизм.