Никита Добряков
Искусство для интровертов

Живопись

Живопись – это искусство создания иллюзорного визуального изображения на плоскости с помощью красок или твердых материалов.

Живопись бывает станковой, то есть расположенной на станке или мольберте, и монументальной – то есть нанесенной на недвижимую поверхность стены, пола или потолка.

Монументальная (от лат. monere – напоминать) живопись обусловлена архитектурной средой, которая предопределяет формат, содержание, стиль, а также особенности восприятия конкретных произведений. Такая живопись основывается на общезначимых сюжетах и зачастую имеет большое историческое или религиозное значение.

С монументальной живописи, а конкретно с наскальных изображений начинается визуальная культура человечества. И далее от эпохи к эпохе мы наблюдаем, что грандиозные идеи находят величественное воплощение, будь то идея вечности древнеегипетской цивилизации, осуществленная в грандиозных росписях гробниц фараонов, или христианское искусство конца Средних веков, которое будет использовать сразу несколько вариантов монументального искусства (фрески, мозаики, витражи) для визуального представления сюжетов из Священного Писания.

В XX в. религия сменится политикой, но монументальная живопись останется одним из способов донесения идей до максимально широкой публики. Такой, например, является программная работа Давида Сикейроса «Новая демократия» (1945) во Дворце изящных искусств в Мехико – образ освобождения пролетариата от удушающих цепей капитализма.

Мозаика – вид монументальной живописи, в котором изображения складываются из мелких кусочков разноцветных материалов. Будучи одним из самых древних видов искусств, мозаика украшала города еще Древней Месопотамии, но расцвела в античности. Древнегреческая мозаика часто покрывала пол жилых домов, где ею любовались свободные граждане во время философских бесед. Большое сакральное значение мозаика получает в раннехристианском искусстве Византии и Древней Руси, где такие изображения считались наиболее подходящими для реализации священных сюжетов, даже несмотря на «языческое» прошлое. Христианское искусство тяготеет к монументальным форматам, поэтому неудивительно, что альтернатива мозаики – витраж также занимает особое место в христианском храме, особенно готического типа. Именно витраж позволил передать сакральный смысл света, который видели христианские мыслители. В XX в. многие великие модернисты, особенно на закате своей карьеры, тяготели к монументальным форматам. Так, Шагал и Матисс пришли к витражу и максимально использовали его возможности.

Микеланджело Буонарроти. Страшный суд, фрагмент Сикстинской капеллы. 1537–1541

Фреска – живопись по сырой штукатурке, ее активно использовали уже в античности. Хорошо сохранились экземпляры, найденные в Помпеях. Христианские храмы и монастыри обильно украшались именно фреской, в технике которой выполнена роспись в том числе Сикстинской капеллы Микеланджело.

Станковая живопись – младшая сестра монументальной, отличается в первую очередь тем, что создают ее на холсте или деревянной доске. К сожалению, до нас не дошли работы античных мастеров станковой живописи. Приходится довольствоваться только легендарными историями соперничества античных станковых живописцев, например Апеллеса и Протагора (IV в. до н. э.), которые соревновались картинами на мольбертах. Возрождение станковой живописи произошло в XV в. среди итальянских, а позднее и голландских мастеров.

В XX в. Лучо Фонтана посмотрел на холст как на физический объект – например, в работе «Пространственная концепция» (1964). Обязательно ли нужны краски и «изображение», чтобы холст мог стать произведением искусства? Фонтана наносит ритмичные надрезы на холст, выявляя на свет ритм, переход света и тени, а также композицию самой плоти холста.

Иконописи хочется коснуться отдельно. Икона принципиальным образом отличается от картины своим культовым предназначением. Икона – это образ, ведущий к первообразу. В ее задачи не входит реалистичное изображение, она создает символ, отсылающий нас к священному содержанию, недоступному для физического воплощения. О художественных особенностях иконописи мы подробнее поговорим в разделе, посвященном средневековому искусству.

Глава 3
Как понимать искусство?

Каждое искусство обладает особым художественным языком, в котором ничего не бывает просто так. Произведение – это не набор случайностей, помноженный на вдохновение, это кропотливая работа, в рамках которой автор ищет способы воплотить свой замысел, используя доступный ему арсенал художественных приемов.

Как уже говорилось во введении, зрителям нужно учиться понимать и интерпретировать произведения искусства. Это тоже своего рода искусство понимания. Среди философских дисциплин есть наука, целенаправленно изучающая проблему понимания, – герменевтика, знание основ которой позволит нам с особенным вниманием относиться к этому сложнейшему процессу.

Слово «герменевтика» происходит от греческого «объяснять, истолковывать» и обозначает универсальную интерпретацию знаков. Говоря проще, герменевтика – это философия понимания. Изучение герменевтики позволяет по-новому осмыслить процесс анализа произведений искусства.

В акте понимания всегда участвуют три стороны: автор произведения, само произведение и интерпретатор, то есть тот, кто это произведение анализирует. Долгое время было принято считать, что автор – главный хранитель истины об искусстве и только он может рассуждать о содержании его произведения. Философия искусства и эстетика XX в. опровергли это утверждение. Решающая роль в воссоздании смысла произведения принадлежит не авторскому высказыванию и даже не самому произведению, а интерпретатору. Но как устроены отношения между тремя сторонами художественного опыта?

Немецкий философ Фридрих Шлейермахер (1768–1834) оформил базовые правила толкования, интерпретации и понимания, ставшие общепринятыми. Для начала мы должны исследовать само произведение, проанализировав его форму и содержание, вычленив «главные» и «второстепенные» смыслы, а также установив его общую логическую структуру. Затем мы должны обратить внимание на процесс его создания, а также на личность, индивидуальные психологические особенности и обстоятельства жизни автора. Финальный и главный шаг – восстановление исторического и культурного контекста эпохи, которую художник бессознательно «проговаривает» в своих произведениях.

Продолжает традицию герменевтики Ханс-Георг Гадамер (1900–2002), который сфокусировал процесс понимания на языке, которым «говорит» произведение, будь то литературный текст или визуальное искусство. Процесс понимания на самом деле требует огромного количества сил, которые с лихвой окупаются эмоциями от постижения смысла и красоты конкретных произведений.

Причем авторы далеко не всегда сами осознают, как через их произведения «говорит время», а оно неизменно ведет свой разговор через образные решения творцов. Далее мы будем говорить о стилях и эпохах, часто повторяя одну и ту же мысль: любая эпоха находит тысячи способов выразить себя через искусство конкретных художников, которые, не договариваясь между собой, будут использовать схожий арсенал средств для выражения общих идей. Каждый по-своему, но объединяющие их черты будут резко бросаться в глаза.

Анализируя произведение, мы должны пытаться выявить изначальный его смысл и найти эквивалентный этому содержанию современный язык. Однако при истолковании интерпретатор неизбежно применяет собственные понятия. Нельзя игнорировать свою историческую идентичность по отношению к произведению, всегда нужно помнить – не существует интерпретации вне конкретного индивидуума. К примеру, слово «космос» в античной эстетике и «космос» в наше время означают совершенно разные вещи, хотя само слово при этом одно и то же.

Конечно, задача автора – говорить максимально доступным языком. Но и зритель не должен освобождать себя от работы по интерпретации произведения. Если с первого взгляда кажется, что творение художника совершенно бессмысленно, может быть, проблема в том, что этот смысл трудно увидеть, он не лежит на поверхности? Действительно, понять произведение искусства – огромная работа. Важно, что любое художественное творение не исчерпывается целиком и полностью одним единственным толкованием. Все, кто говорит обратное, просто слишком уверены в собственном мнении. XX в. демонстрирует, как одну и ту же картину или роман можно «прочитать» диаметрально противоположными способами, ни один из которых не будет единственно верным. Как же быть? Как можно достаточно точно восстановить содержание произведения с учетом культурно-исторических условий его создания, выявить конкретные интенции и тот художественный язык, с помощью которого автор обращается к нам?

Для этого нужно обратиться к истории стилей и характеристике работы отдельных художников.

Разрываясь между скромным количеством страниц и необъятным желанием сказать многое, придется совершить самую неблагодарную вещь – выбирать, о чем рассказать, а о чем тактично умолчать. И об этом стоит предупредить заранее.

Не существует одной раз и навсегда «написанной» истории искусств. Каждый рассказ на эту тему уникален. И книга, написанная в начале XXI в., конечно, несет на себе отпечаток личности ее автора. Кто знает, возможно, через несколько лет или десятилетий нас ждут открытия, которые заставят по-новому взглянуть на всю историю искусств.

Первобытное искусство

Говоря о первобытном искусстве, нужно иметь в виду следующее – гипотез здесь гораздо больше, чем уверенных тезисов. Почему? Ответ прост – от столь древней эпохи практически не осталось свидетельств. Ни о каких письменных источниках речь вести не приходится, а те артефакты, которые чудом пережили тысячи лет, не могут до конца объяснить нам свое значение.

Как же тогда можно сформулировать хоть какие-либо знания? Существует несколько способов. Первый и, пожалуй, самый эффективный способ – наблюдение за отдельными обособленными племенами, которые и в XXI в. смогли сохранить практически нетронутой свою традиционную культуру. Изучая их ритуалы и мировоззрение, мы экстраполируем полученные знания на наших далеких предков.

Другой способ – толкование доступных нам артефактов и совсем немногочисленных описаний древних культур, встречающихся у первых историков. Также часть сведений сохранилась в виде мифологических сюжетов разных народов мира. Но в них фантастическое так тесно переплетено с реальным, что однозначных выводов на основе таких данных сделать невозможно.

Приведем пример, рассказанный одним антропологом. Как-то раз ему разрешили присутствовать на ритуале погребения солнца – одном из ежегодных событий некоего племени. Фактически весь обряд заключался в следующем: группа местных мужчин около часа пела и танцевала вокруг небольшой статуэтки бога солнца, которую в конце закопали в землю. Главное содержание этого обряда было сконцентрировано в самом танце, статуэтка же была символом того, к кому направлялись эти телодвижения. А теперь представьте, как через тысячи лет исследователь найдет в земле эту статуэтку. Что он сможет о ней сказать, не видя весь тот ансамбль движений, который произошел перед ней? Вот примерно в такой ситуации находится любой исследователь первобытного мира.

Произведения первобытного искусства терминологически неправильно называть «искусством», так как при своем появлении они несли исключительно утилитарную, практическую функцию, пусть даже это не слишком очевидно для нас. Но мы будем называть это «искусством» для удобства повествования и чтения.

Первыми «произведениями искусства», которые человек сделал собственными руками, принято считать Ашельские рубила (1,6 млн лет назад). Если вы присмотритесь к форме этих небольших заостренных камешков, то убедитесь, насколько старательно древний мастер шлифовал их поверхность. Особенно интересно то, что внимание ремесленника было направлено не только на саму заостренную кромку, но и на весь камень. Следы обработки встречаются по всей поверхности рубил. Это позволяет нам сделать вывод, что перед нами первое произведение, над которым не только работали в узком контексте преобразования его для конкретной практической пользы, но и попытались «украсить».

Ашельские рубила

Наскальную живопись мы находим во всех ареалах обитания первобытного человека времен палеолита, от Урала до Испании. Большинство сохранившихся до наших дней живописных изображений содержат образы животных, гораздо реже встречаются фигуры людей. Рисунки были полихромными и базировались на трех цветах – красном, черном и белом. Именно эти цветовые пигменты легче всего получить из природных источников.

Содержательно наскальная живопись делится на два больших блока – фигуративные образы животных и изображения отпечатков человеческих ладоней.

Только в пещере Тевет («Пещера рук») на острове Борнео обнаружено 145 изображений человеческих рук, сделанных около 40 000 лет назад. Эти трафаретные рисунки, видимо, создавались путем распыления красящего порошка через специальные трубочки. Вопрос о том, зачем эти изображения создавались, остается открытым. Скорее всего, перед нами символ присутствия человека в священном пространстве.

Для того чтобы понять первобытное искусство, мы должны ненадолго погрузиться в мировоззрение той эпохи. Искусство визуализирует ключевые смыслы времени, и, чтобы понять конкретное произведение, нужно понять внутренние идеи эпохи, в которой оно было создано.

Итак, что мы можем сказать про первобытное мышление? Человек палеолита не отделял себя от окружающего мира, а чувствовал себя органичной частью природы. Концепции «Я» еще не существовало. Для человека мир был единым живым организмом, действующим по своим законам. Весь мир для первобытного человека был наполнен духами, с которыми он напрямую взаимодействовал в разнообразных обрядах и ритуалах.

Перед первобытным человеком стояла единственная задача – выжить, чему был посвящен весь уклад жизни племени. Надо понимать, что голод тогда был совершенно обыденной вещью, а удачная охота – редкостью. Человек тысячелетиями балансировал на грани выживания. И в такой судьбоносный для себя момент древнее племя выделяет отдельного человека, к тому же мужчину, которому поручают, казалось бы, совершенно бесполезную работу – создавать рисунки зверей да делать статуэтки. Но для первобытного племени это имело сакральный смысл.

«Магическое» мышление наделяло изображения животных большим практическим значением. Шаман племени разыгрывал сцену охоты, частью которой было ритуальное «убийство» нарисованного животного. Предполагалось, что, если в рамках магического ритуала шаману удается победить, например, вепря, последний будет повержен и на реальной охоте. Косвенным свидетельством этой гипотезы служат отметки на самих изображениях, оставленные как будто наконечниками стрел и копий. Другая версия говорит о том, что в ритуалах наделялось особой силой оружие охотников: если стрела уже «почувствовала» нарисованное животное, то и на охоте ей будет легче его достичь.

Для племени эти изображения имеют прямую связь с настоящими животными. Первобытный мир еще не знает, что такое «образ», и воспринимает нарисованных животных как часть реальности. Так же, например, первобытный шаман, надевая на себя шкуру животного в особом ритуале, буквально становился зверем, что часто сопровождалось экстатическими танцами и пением. То есть для первобытного человека не было никакой разницы – перед ним изображение предмета или реальный предмет, они имели равное право на признание. Более того, человек того периода, скорее всего, не обладал абстрактным мышлением в принципе. Первобытному человеку свойственно чувственно-образное сознание, которое позднее найдет свое воплощение в мифологических повествованиях.

Кстати, магическое мышление ушло от нас не так далеко, как мы думаем, и многие из нас все еще внутренне чувствуют иррациональную связь между изображением и реальностью. Возьмите в руки фотографию близкого человека и попробуйте разрезать ее ножницами. Согласитесь, наша рациональная часть смело заявляет: «Ничего не случится с человеком, если ты разрежешь его фотографию». Но где-то внутри тихий «первобытный» голос шепчет: «Так ты нанесешь ущерб этому человеку». Магическое мышление продолжает спать где-то глубоко внутри нас и иногда дает о себе знать.

С помощью магической теории можно объяснить, почему мы так редко находим среди наскальной живописи изображения людей. Если изображения использовались в ритуальных сценах, направленных на охоту или общее благополучие племени, людей не было смысла рисовать. Также магическая теория дает ответ на вопрос, почему животные в пещерах изображены с такой степенью реализма. Ведь если мы посмотрим на живопись в пещерах Шове, Альтамира или Ласко, то обнаружим невероятный уровень натурализма этих образов. Не удивительно, что долгие годы ученым трудно было признать их подлинность. Ведь это разрушило бы привычный взгляд на античность как на первую эпоху, в которой человек достиг невероятного уровня мастерства в изображении мира.

Интересно, но эти изображения, скорее всего, не предназначались для просмотра, так как многие из них находятся глубоко в лабиринте подземных пещер, а некоторые написаны в туннелях шириной 50 см. Также эти изображения редко существуют в одиночку. В основном, это многофигурные композиции, которые могут тянуться десятки метров по сводам в труднодоступных местах. Но ученые пока не смогли найти закономерности их расположения в разных пещерах.

Кроме магической функции, подобные изображения также могли использоваться для сохранения знаний людей о мире. Ведь в те времена у человека, по сути, не было возможности передать последующим поколениям жизненно важную информацию. Первобытные художники сохраняли на стенах образы не только дичи, но и животных, которые даже не водились в местных краях или не представляли для охоты никакого интереса. Таких изображений немного, но они все же есть.

Кстати, именно с открытием наскальных рисунков появилась возможность составить непротиворечивую картину генезиса человеческого языка. Первоначально человек общался с помощью визуальных изображений, которые интерпретировались как конкретные предметы либо ситуации. Позднее подобный язык трансформировался в иероглифическое письмо, самым знаменитым воплощением которого может похвастаться Древний Египет. Здесь изображения уже составляли друг с другом отдельные знаки-иероглифы и могли обозначать целые предложения. Постепенно узнаваемые визуальные образы становились все более и более абстрактными, пока не превратились в условный буквенный алфавит, с помощью которого составляли слова и предложения. Так язык прошел путь от чувственно-конкретных образов до универсально-абстрактного алфавита.

К сокровищам первобытного искусства также относятся небольшие статуэтки, изображающие женские фигуры, обычно длиной до 50 см, получившие обобщенное название «Палеолитические Венеры». Зачем их сделали? Скорее всего, эти образы были символом плодородия. Их обычно закапывали неглубоко в землю, но это не был обряд погребения. А скорее фигурку «сажали», чтобы на этом месте вырос богатый урожай. То есть опять видно – у истоков первобытного искусства стоят утилитарные цели.