Михаил Яснов
Путешествие в чудетство
История детской поэзии убеждает, как легко в стихах о природе клишировать буквально всё, – особенно об этом свидетельствует конец XIX века. Будь это «ясная лазурь», «солнышко-краса», «птичек хоры», «блеск красоты» у Д. Садовникова и А. Боровиков-ского или – с противоположным знаком – «мертвенный покой», «вой метели», «зловещие тучи» у А. Михайлова.
И всё же юный читатель и его родители или наставники могли искать и выбирать – в зависимости от развития и потребности – незатейливый, но чёткий рисунок С. Дрожжина, его своеобразные стихи-картинки, или эмоционально-философские пейзажи И. Бунина, или, наконец, проникнутые метафорическим мышлением стихи К. Случевского… Сюжет «природа глазами ребёнка» требовал присутствия всех трёх составляющих – не только «природы» и «ребёнка», но и внимательного «глаза». Остроту взгляда, поэтического видения, удивление и восхищение открытым в природе и передают нам детские поэты-классики. Учиться не вредно.
Из конкретных же сюжетов наиболее показателен для традиционной детской поэзии сюжет сиротства. Подробно развитый в XIX столетии, он практически забылся в советскую эпоху. Сиротство отнюдь не ушло из жизни, но долгие годы вытравлялось простое человеческое сострадание; милосердие становилось неудобным для упоминания в печати делом, государственная идеология воспитывала качества, далёкие от сочувствия. Тем полезнее проследить, как детские поэты прошлого отзывались на эту и в наши дни столь злободневную и даже политизированную тему.
Мотив сиротства начинался со слёз и сантиментов. «Покинутое дитя» Н. Смирнова (1795) – «песенка» ребёнка об умершей матери, жалостливый плач, взывающий не столько к сочувствию, сколько к умилению перед благостным и беззащитным детским сердцем. Не избежал нарочитости и столь близкий моему сердцу А. Шишков, попробовав в стихотворении «Нищенькая» (1827) изобразить горе шестилетней девочки, просящей подаяние. Написанное от лица ребёнка, говорящего «взрослым» языком автора, это стихотворение вряд ли претендовало на художественное совершенство.
Поэтически-безыскусным и примитивным выглядит и стихотворение «Сиротка» К. Петерсона. Однако простота и искренность чувства, «жуткая» картина замерзающего зимой бездомного малыша и в то же время милосердие, вроде бы идущее к человеку от божественного устройства мира, – всё щемило сердце читателя:
Вечер был; сверкали звёзды;
На дворе мороз трещал;
Шёл по улице малютка,
Посинел и весь дрожал.
‹…›
Бог и птичку в поле кормит,
И кропит росой цветок,
Бесприютного сиротку
Также не оставит Бог!
Стоило обнажиться состраданию, стоило «выявить проблему», и стихотворение на долгие годы стало одним из популярных, его знали и взрослые, и дети России.
Здесь я позволю себе сделать отступление и передать слово Евгении Оскаровне.
И во вступительных статьях к каждому тому, и в комментариях и примечаниях к текстам она нередко прибегает к чуть ли не детективным рассказам – так возникают в антологии загадочные биографии Р. Кудашевой и М. По-жаровой, или таинственная история М. П. Чехова, как мы теперь знаем, издателя и, возможно, единственного автора журнала «Золотое детство». «Двойной» детектив оказался связан с историей жизни автора «Сиротки» Карла Петерсона и с историей самого стихотворения. «Раскопав» биографию поэта, Путилова показала, как может жить в литературе популярное стихотворение, с его подчас непредвиденным влиянием на реальные судьбы людей:
«Особенный успех, – пишет Евгения Оскаровна, – сопутствовал стихотворению “Сиротка” (1843), оно сразу же приобрело огромную популярность и вплоть до 1917 года, безымянным, оно переходило от поколения к поколению, из уст в уста, трогая сердца людей тем, что взывало к милосердию, к доброте. К нему обращались писатели в разные времена, и оно выявляло разные представления о морали. Так, в повести Помяловского “Очерки бурсы”, написанной через двадцать лет в 1863 году (потрясающей своей человечностью и глубокими размышлениями о детской душе, которая гибнет не только от физических истязаний, но и истязаний моральных), есть эпизод, впрямую связанный со стихотворением Петерсона. В главе “Бегуны” Помяловский описывает приключения семилетнего деревенского мальчика, Фортунка, задумавшего бежать из бурсы. Он решился на такой шаг, не ведая, где найдёт приют, не имея ни копейки денег. Но в сознании его жила песенка, в ней говорилось, как однажды шёл бедный малютка, он был голоден, весь дрожал, но навстречу малютке шла старушка, которая приютила сироту у себя. Полагаясь на такой же случай, маленький беглец отправился в путь, всей душой веря в спасенье, в то, что кто-то добрый тут же протянет ему руку, и сразу же был схвачен солдатом-сторожем. Но сторож этот, который чаще всего был груб и жесток и знал, что за попытку к бегству следовало страшное наказание, по отношению к семилетнему ребёнку неожиданно проявил доброту и не потащил его, как полагалось, к инспектору, а повёл в свою каморку, накормил его, ласково поговорил с ним и мальчик заснул сном птички Божьей. Слышал ли сторож про “Сиротку” или нет, но так или иначе, он проявил себя в духе этого стихотворения.
Минули многие десятилетия, шёл военный 1918 год, и в одном из номеров “Нового сатирикона” под общим названием “Газетная идиллия” появился фельетон Тэффи, “Добрый красногвардеец”. В своём фельетоне журналистка приводила текст из свежего номера газеты, где один из народных комиссаров высоко оценивает доблесть красногвардейцев, и как высший пример этой доблести приводит случай, “когда красногвардеец встретил в лесу старушку и не обидел её”. В поисках оценки этого текста Тэффи обращается к ещё памятному большинству её читателей доброму детскому стишку и создаёт, используя текст “Сиротки”, пародию на ту современную мораль и действительность, которая звучит в словах народного комиссара.
Вечер был, сверкали звёзды,
На дворе мороз трещал.
Тихо лесом шла старушка
Пробираясь на вокзал.
Жутко бедной! Кто жалеет
Старость, слабость, нищету?
Всяк зарежет и ограбит
Боже правый, сироту.
Мимо шёл красногвардеец
«Что тут бродишь, женский пол?»
Но вглянулся и не тронул,
Только плюнул и пошёл.
А старушка в умиленьи
Поплелася на вокзал…
Эту сказку папа-Ленин
Добрым деткам рассказал.
Два эпизода, связанные со стихотворением “Сиротка”, отразили две разные эпохи, два разных мировоззрения, разные представления о морали».[17]
В 60–70-е годы XIX в. тема сиротства входит в круг основных тем демократической поэзии. В стихах А. Плещеева «Нищие», «Детство», «Зимний вечер» вместе с сочувствием звучит призыв помогать сиротам. В стихотворении И. Сурикова «Зимой» ребёнок, потерявший мать, старается утешить в горе отца непреклонным желанием устроить жизнь своими руками, своим трудом: «Зачем мне собою отца тяготить / Кормиться я буду своими трудами…»
Одиночество детства всё чаще переплетается с одиночеством старости. Милосердия требует и сирота-ребёнок, и сирота-старик. Поэты варьируют точки зрения. В стихотворении А. Майкова «Мать и дети» (1884) тема потери и сострадания подана по-новому: не ребёнок оплакивает мать, а мать плачет по потерянной дочери. Религиозные мотивы сопрягаются с простой человеческой скорбью и болью: каково «взятому на небо» дитяти без живой матери?
Ах, у бедной нет там мамы,
Кто смотрел бы из окна.
Как с цветами, с мотыльками
В поле резвится она!..
Об ином повествует Д. Минаев. Герой стихотворения «В детском кругу» (1885) рассказывает про отца, погибшего на войне, и заставляет чванливых богатых сверстников устыдиться. Автор описывает маленького сироту, вкладывая в его уста свою «программу». А в стихотворении «Дайте нам дорогу!» (1887) уже сам юный рыцарь делится своими мальчишескими планами:
Стану заступаться
Я за всех сирот,
Защищая слабых,
Словно Дон Кихот.
Особый идеологический оттенок вносит в эту тему А. Коринфский. Воспоминания о сиротском детстве («Моя мать», 1910) нужны ему, чтобы тривиально соединить слова «мать» и «земля»:
Хоть нянины слова ребёнку странны были,
Но знал я, что в земле – моя родная мать;
И, землю полюбив, я с ней связал понятье,
Что мать она моя…
«Мать-земля» в духе почвеннических устремлений автора становилась символом преодоления несчастной судьбы, сиротства. В те же годы у М. Пожаровой, открывшей огромный мир в маленькой детской, «сиротинкой» становится игрушка, которая просит о внимании, ласке и заботе, как живое существо. Кстати, именно этот мотив был впоследствии растиражирован в советской поэзии, в которой игрушка стала чуть ли не главным персонажем, подменившим человека как объект милосердия.
Сейчас, когда проблема одиночества вновь заявляет о себе во весь голос, опыт детской лирики, посвятившей несколько проникновенных страниц маленькому сироте, становится для нас особенно ценен и поучителен. Мы видим, что детская поэзия, как ничто другое, способна отразить состояние общества, особенно когда нравственность и политика оказываются по разные стороны баррикад.
Фактически весь второй том антологии, посвящённый детской поэзии 20–30-х гг. прошлого века, это описывает и подтверждает. В истории русской культуры детская поэзия и политика – при их внешней отдалённости и кажущейся несовместимости – явления, достаточно друг с другом связанные. Зависимость взрослой поэзии от государства – вопреки ряду категорических деклараций – не подлежит сомнению. Отечественная детская поэзия вписывается в эту зависимость ещё ярче: можно с уверенностью говорить, что её бытование определяется и регламентируется политическим состоянием общества.
Детская субкультура всегда отличалась тем, что в ней «оседали» уже отработанные во взрослой культуре обычаи и представления. В XIX веке детская поэзия шла вослед взрослой, повторяя и множа её художественные достижения и этические установки; в XX столетии её место резко изменилось – она стала «полигоном» для многих поэтов, лишённых возможности реализоваться в тоталитарном обществе. Разного рода запреты начали вытеснять в детскую литературу таланты, стремившиеся сохранить свою индивидуальность и присутствие в культуре (нечто подобное происходило и в советском художественном переводе).
В то время как культура, следуя известному исследованию Й. Хейзинги «в целом становится всё более серьёзной»[18], в детской поэзии главным остаётся примат игры, и детский поэт берёт на себя важную роль проводника и хранителя игровой традиции. Для него очень важен «импринтинг», первичное запечатление, которое впоследствии отражается на всём развитии человека. Писатель, пишущий для маленьких детей, вольно или невольно заполняет эти первые чистые страницы юного сознания. Понятно, что в условиях тоталитаризма детские писатели, которые в игре и сквозь игру говорят о нравственности, занимаются антигосударственным делом. В противовес такой литературе тоталитарное государство «придумывает» и пестует свою детскую литературу, иногда – как показывает история – весьма талантливую.
А талант нередко начинается с пародии, с отталкивания от недавнего прошлого или обрыдлого настоящего. И, возможно, не случайно наша современная детская поэзия начиналась с «передразнивания», пародирования взрослых голосов русских поэтов. Так был задуман знаменитый «Крокодил» Корнея Чуковского – об этом пишет, в частности, М. Петровский: «Система отзвуков превращает «Крокодила» в предварительный, вводный курс русской поэзии. Чужие ритмы и лексика намекают на образ стихотворения, с которым сказочник хочет познакомить маленького читателя»[19]. Тот же исследователь показал, что известные каждому стихи из «Золотого ключика» А. Толстого – тонкая пародия на лирику А. Блока[20].
Однако уже в этих произведениях пародируются не только литературные штампы, но и штампы поведения, а главное – мышления. Не случайно традиция прочтения сказок Чуковского как политического памфлета родилась параллельно с созданием автором своих произведений[21]. Именно такая пародия становится чуть ли не главным творческим методом – у Чуковского и Вольфа Эрлиха, в ранних стихах Маршака и у обэриутов. Нетрудно протянуть ниточку и к нашим дням – к Г. Сапгиру и Э. Успенскому, О. Григорьеву и Тиму Собакину…
Начиная с 20-х годов прошлого века одним из героев детской поэзии (в противовес «героям дня») становится «человек рассеянный», чудак, прежде всего в своём бытовом поведении противопоставленный обществу, существующий сам по себе, по своим, казалось бы, странным законам, – однако при ближайшем рассмотрении эти странности оказывались вполне естественными и человеческими на фоне античеловеческой действительности.
Из более поздних произведений можно назвать написанную в том же духе «Сказку про доброго Носорога» Б. Заходера, где герой стихотворения – «тонкокожий» в противовес своим собратьям, стремящимся всех «раздавить в лепёшку», – так и назван: чудаком. Вспомним, что это стихотворение было опубликовано в начале 60-х, в то же время, когда в наше сознание «вломился»
«Носорог» Эжена Ионеско – знаменитая антифашистская пьеса, исследовавшая психологию насилия и подчинения.
Детская поэзия 20–30-х гг. точно зафиксировала значительное общественное явление – чудачество, как форму социальной, внутренней эмиграции. И – противопоставленную ей форму политического и нравственного приспособленчества, особенно внедрявшегося в сознание подрастающего поколения апологетами системы.
Здесь самое время упомянуть «главного детского поэта» советской эпохи Сергея Михалкова. Этому «званию» способствовала и многообразная его общественная деятельность, и то высокое положение, которое он занимал в литературной иерархии, особенно после того как стал автором Государственного гимна СССР. Драматургия и сатира во взрослой литературе, поэтическая публицистика в детской – всё служило режиму в разные его эпохи и при разных обстоятельствах. И часто заслоняло то, что писал молодой талантливый Михалков, которого любили и привечали Маршак и Чуковский. А писал он замечательные стихи – «Песенка друзей», «А что у вас?», «Мы с приятелем», «Одна рифма», «Фома», «Щенок»… Эти стихи вошли в круг любимого малышового чтения, их читали, пели, представляли на сцене, да и сегодня заражаешься их ритмикой и оптимизмом.
В стихах для маленьких Михалков старается говорить очень просто об очень сложном. Это редкий дар, стихи запоминаются, а отдельные строчки становятся своего рода сигналами для обозначения настроения или поступка, свойства характера или определённого события: «Мы едем, едем, едем…», «Я поведу тебя в музей…», «Мамы разные нужны…», «Мы такие с ним друзья – куда он, туда и я…». За этими строчками – жизнь уже не одного поколения, стихи помимо нашей воли становятся точными знаками времени. Разными знаками. «Стихотворение “Шпион”, – пишет Е. Путилова, разбирая творчество С. Михалкова, – хотел того автор или нет, передаёт характерный для тех лет комплекс: можно было знать, любить человека, дружить с ним чуть ли не всю жизнь, но так же легко можно было принять версию о том, что человек этот враг и шпион и поэтому репрессия его оправдана. Сейчас это звучит особенно трагически, заставляя вспоминать тысячи выдающихся и просто обыкновенных хороших людей, в вину которых автор так легко и бездумно предлагал верить своему читателю»[22].
Знаменитые партийные кампании по переименованию улиц и городов привели к принципиальным неупоминаниям в альтернативной детской поэзии реальных топонимов (при сохранении микротопонимов – Садовая, Сенная, и т. п., – в разное время переименованных) и придумыванием игровых – особенно в поэзии 60-70-х годов, избранно, но широко представленной в третьем томе антологии («Цыплёнок шёл в Куд-кудаки» Эммы Мошковской, «Моя Вообразилия» Бориса Заходера, «Страна Дельфиния» Новеллы Матвеевой, «Вымышляндия» эстонской поэтессы Эллен Нийт в переводе Юнны Мориц – примеров множество!). Юмор переместился в наиболее защищённое место – в язык, в каламбур.
Впрочем «тотальной» пародией на общество в детской поэзии может стать и целое направление в творчестве поэта (например, «Вредные советы» Г. Остера), и – в общих чертах – сам авторский стиль, творческий метод, как это произошло с Олегом Григорьевым. Фактически всё его творчество – это пародия на нравственные установки социалистической действительности. Утрирование, доведение до абсурда реального мира становится формой защиты сознания, прежде всего, детского, от хаоса, алогичности жизни.
Подчас трудно провести границу между детскостью и суровой взрослостью в стихах О. Григорьева. Дети у него – это окарикатуренные взрослые, с замашками записных обывателей. Взрослые же – этакие остановившиеся в своём развитии, невежественные, примитивные «дети». Надевая ту или иную маску, пародируя само сознание такого усреднённого «типа», поэт даёт возможность читателю поиронизировать и над своими собственными недостатками – по крайней мере, открыто их предъявляет:
– Что ты хочешь –
Ватрушку, сыра, мёда
Или лимонада?
– Что вы! Что вы!
Мне так много не надо.
Я только ватрушку макну в мёд,
Положу сверху сыр
И всё запью лимонадом.
Смеховая культура, вобравшая в себя множество традиций от ярмарочного театра до школы Хармса, цементирует книги Григорьева. Вместе с персонажами мы попадаем в нелепейшие комедии положений, которые на самом деле есть наш детский и взрослый быт. Из столкновения нелепости и сермяжности рождается юмор. Жить становится не легче, но веселей.
Вернусь к Игорю Семёновичу Кону. В его упомянутой книге «Эпоху не выбирают» я нашёл такой «воспоминательный» пассаж: «В тоталитарном обществе юноша утрачивает интеллектуальную и нравственную невинность гораздо раньше, чем становится способным к самостоятельному выбору. Коллективизм-конформизм и крайне идеологизированное воспитание развращали нас с детства, официальные нормы и стиль поведения воспринимались как нечто естественное, единственно возможное, а интеллектуальные сомнения и нравственная рефлексия приходили, если вообще приходили, много времени спустя».
В XX столетии детская поэзия больше всего заговорила о свободе и несвободе. Часто – эзоповым языком. Из той же книги Кона: «Подцензурная печать порождала свою особую стилистику и эстетику соотношения текста и подтекста. Расшифровка эзопова языка создавала у автора и читателя чувство особой общности, приобщённости к некоторой тайне. Люди не надеялись на реальные социальные перемены, но сама возможность подумать создавала принципиально иной стиль жизни».
Детская поэзия чутко реагировала на импульсы, порождённые политическим состоянием общества, – и в своих популярных формулах снова становилась достоянием политики. Вспомним, например, как ещё совсем недавно, в 90-е годы, строчки детских стихотворений использовались в газетных заголовках для «разоблачения» взрослой жизни: «Неужели в самом деле мы достаточно поели?», «А у нас гранатомёт. Вот», «Я на Язова не зол, потому что он козёл», «А из вашего окна площадь Красная видна… А из нашего окошка только Ленсовет немножко», «Я бы в брокеры пошёл – пусть меня научат» и т. д. А ведущий телевизионной программы «Вести» так комментировал один из сюжетов: «Завтра, завтра, не сегодня! – депутаты говорят…», перефразируя популярное ещё с 30-х годов XIX века «подражание немецкому» Б. Фёдорова: «Завтра! завтра! не сегодня – / Так ленивцы говорят…».
В недавнем прошлом «жертвами» подобного газетного цитирования чаще всего становились популярные детские песни, ставшие носителями массовой культуры тоталитаризма как культуры подростковости, незрелости. Не случайно в новейшей детской поэзии (равно как в «иронической» взрослой) так широко используются центоны, обыгрываются литературные штампы, «идеологизмы», которые превращаются в детские ужастики и доводят политизированный мир до абсурда.
Детская поэзия 20–30-х годов «зависала» между взрослой идеологией и детским бытом. Первая надзирала и подчиняла, второй использовал малейшую возможность «прорваться» и явиться миру во всей своей звучащей радости, неистребимом удивлении и почтении к ещё оставшимся традициям семейного воспитания.
Во вступительной статье к тому Е. Путилова подробно описала основные направления детской поэзии эпохи – со своими любимыми героями (Чуковским, Маршаком, Мандельштамом, Хармсом, Шварцем) и главными сюжетами (городским бытом, деревенским укладом, праздниками, игрушками, бестиариями, транспортом[23], «ремейками» фольклора).
Особое пристрастие составителя – творчество О. Мандельштама, представленное в антологии значительной по объёму подборкой стихотворений. Известно, что Мандельштам обратился к стихам для детей, скорее, по необходимости, нежели из-за душевной потребности. Но детские стихи обладают уникальным свойством заражать игрой не только читателей, но и самих авторов. Поэтому оставшиеся свидетельства того, что Осип Эмильевич относился к этой стороне своего творчества с энтузиазмом (и даже написал статью о детской литературе) – тому подтверждение.
Если не ошибаюсь, впервые после долгого забвения стихи для детей Мандельштама представила именно Е. Путилова в сборнике «Оркестр», вышедшем в издательстве «Детская литература» в 1983 году и собравшем под одной обложкой «взрослых» поэтов XX столетия, писавших для детей, – от Александра Блока до Юнны Мориц. Отсюда – кругами по воде – стихи Мандельштама стали расходиться по периодике, и то, что имя поэта вошло в репертуар современного детского чтения, подтверждают и произведения, опубликованные в антологии.
Стихи Мандельштама типичны прежде всего характерным для эпохи обращением к «простым предметам» и «вещному миру». Сегодня эти стихи читать, быть может, даже более любопытно, чем некогда:
Чтобы вылечить и вымыть
Старый примус золотой,
У него головку снимут
И нальют его водой.
Медник, доктор примусиный,
Примус вылечит больной:
Кормит свежим керосином,
Чистит тонкою иглой.
А чего стоит эта по-детски подсмотренная картинка завораживающих любого ребёнка «внутренностей» рояля:
Мы сегодня увидали
Городок внутри рояля.
Целый город костяной,
Молотки стоят горой.
Блещут струны жаром солнца,
Всюду мягкие суконца,
Что ни улица – струна
В этом городе видна.
Эти «простые вещи», по замечания Е. Путиловой, «заговорили на все голоса» – «благословенным, наполненным простыми радостями, уютом, теплом» предстал домашний мир. «Все, как будто такие обыкновенные и так примелькавшиеся, предметы приобрели свой темперамент, особую характерность»[24]. Мандельштам писал стихи для детей небольшой период в двадцатые годы – все его детские книги вышли в 1925–1926 годах. И тот «ретро-дух», которые мы сегодня можем уловить и которым некоторые – с понятной ностальгией – могут насладиться, передан именно в этих, «вещных» стихах.
Можно заметить ещё одну существенную особенность: детская поэзия первой половины ХХ столетия – это, в основном, поэзия крупных форм, почти исчезнувших к концу века. Это стихотворные сказки, поэмы, истории и рассказы в стихах; даже если писались и публиковались короткие стихи, то они складывались в циклы, а циклы – в книги. Не знаю, как переваривались юными читателями длиннющие повествования, вроде «Необычайных приключений товарища Чумички» Р. Волжени-на, – многое, конечно, определялось талантом автора.
Кажется, в тогдашней детской поэзии всё должно было быть большим: размер и длина стихов, чувства и события, идеи и фантазии – всё укрупнялось согласно регламенту, когда из маленького читателя как можно скорее стремились слепить Большого Гражданина. Законотворцем здесь явно выступал Маршак – но выступал по-своему: «Маршак любил сочинять для маленького читателя большие стихотворения. Абсолютная их доступность и лёгкая моментальная запоминаемость достигались, прежде всего, чёткой, прозрачной композицией. Отталкиваясь в чём-то от кумулятивной сказки, где один эпизод тянет за собой другой и присоединяется к предыдущему, Маршак придал известному приёму больше движения и действия»[25]. Даже обэриуты с их эстетикой минимализма писали «длинные» стихи. С «Игрушек» А. Барто, с малышовых стихов Е. Благининой стала всё чаще и чаще заглядывать в нашу детскую комнату лирическая миниатюра, постепенно отвоевавшая себе значительное место в душах поэтов.
При всей, казалось бы, незыблемости детской возрастной психологии, атрибутика детства меняется и взгляд ребёнка на окружающий мир оказывается в сильнейшей зависимости от современных, куда более агрессивных взрослых стереотипов.
Вместе с этим взглядом меняется и восприятие традиционной детской поэзии. Ко всеобщей радости, вовсю продолжают печатать наших детских поэтов-классиков, но многое уже становится не данью детству, а данью памяти о детстве. Насколько по-прежнему прекрасна дошкольная Барто, настолько же её школьная лирика постепенно, увы, утрачивает поэтическую злободневность: уже нет той школы, о которой так замечательно в своё время писала Агния Львовна, а значит, и нет потребности воспринимать проблемы этой школы через поэзию. Стихи Сергея Михалкова становятся предметом взрослых пародий чаще, чем попадают в поле зрения юного читателя. Становится литературным памятником мой любимый Маршак. Читаю малышам:
Дети нашего двора,
Вы – его хозяева.
На дворе идёт игра
В конницу Чапаева.
………………………
Дети нашего двора,
Чкаловского дома,
Улетали вы вчера
Вдаль с аэродрома.
Тут же вопросы:
– А что такое конница?
– А что такое конница Чапаева?
– А что такое Чкаловский дом?
И самый печальный вопрос:
– А что такое хозяева двора?
(Однажды меня спросили: «А дети, хозяева двора, – это дети местных бандитов?»)
Первоклашки уже ничего не знают и не воспринимают – даже понятие обычного городского детского двора им неведомо.
История советской поэзии уникальна не только великими достижениями, но и многозначительными уроками: в стихах перестаёт «работать» идеология и созданный ей на потребу мир реалий. Но те стихи (в основном – малышовые), в которых живут душа и сердце автора, ближнее окружение ребёнка, незыблемые семейные ценности, а главное – родной язык, остаются по-прежнему нашим действительно золотым фондом.
Не рискую говорить подробно о третьем томе антологии, – будучи участником самого процесса, запечатлённого в этом томе, я лишён возможности оценить перспективу, разве что могу выделить самое для меня существенное: Е. Путиловой удалось отыскать и собрать, возможно, самое значимое, из того, что было написано в стихах для детей во вторую половину прошлого века, вынужденно оставив за пределами книги либо тех поэтов, кто ещё не успел раскрыться по-настоящему, либо тех, кто на время «выпал» из читательского (а главное – издательского!) восприятия. Уже после завершения работы над этим томом в 2000 году, за последние полтора десятка лет, в нашей детской поэзии появились новые имена, каждое из которых заслуживает отдельного разговора. Он и происходит.
Что до самого тома, то мне представляется очень важным «антологическое» возвращение в нашу детскую литературу подростковых стихов Марка Вейц-мана, уникального «детского» собрания Иосифа Бродского, лирики Екатерины Серовой или «песенной» классики для детей Новеллы Матвеевой. Любопытно, что в пределах этого тома оказалась собрана (и подтверждены её творческая самобытность и состоятельность) «ленинградская школа» взрослых лириков, в 60–80-е годы серьёзно работавших в детской поэзии (Г. Горбовский, И. Бродский, А. Крестинский, Н. Слепакова, М. Борисова, А. Кушнер; я прибавил бы ещё и детские стихи В. Сосноры и Л. Аронзона, которые в своё время не были опубликованы, но «ходили по рукам»). Процитирую только одно стихотворение – «Дворнягу» Нонны Слепаковой (из её книги «Весеннее воскресенье», 1982), которое я запомнил в чтении автора:
Вышла дворняга
Под дождь из сарая.
Стала дворняга
Сырая-сырая.
Долго дворняга
Сушилась, вздыхая.
Стала дворняга
Сухая-сухая.
Вышла дворняга
Опять из сарая –
Снова дворняга
Сырая-сырая…
И тяжело
Рассказать на бумаге,
Как не везло
Этой бедной дворняге…
Особенностью и несомненным достоинством третьего тома стали автобиографии поэтов, присланные по просьбе составителя, некоторые – уникальные (вроде автобиографии Генриха Сапгира, которую Евгения Оскаровна получила буквально за день до кончины автора); или эссе поэтов о поэтах, например, А. Крестинского о Шибаеве, Л. Мочалова о Слепаковой, В Левина об Орлове; или очередные маленькие исследования, написанные самой Путиловой, – история детских публикаций Глеба Горбовского или воссозданная по переписке биография Ирины Пивоваровой…
Надеюсь, не менее интересно проследить за тем, что происходит в современной детской поэзии с языком, речью персонажей (включённых в тот «карнавал смеха», о котором подробно пишет Путилова), с поэтикой, ритмическим репертуаром, с изменением графики – «формальный» образ детского стиха становится существенной частью его современного восприятия. А сколько подражаний, невольных заимствований, перекличек! Живой поэтический процесс погружает внимательного читателя в море открытий и радости – нисколько в этом не сомневаюсь!
Заканчивая в 2000 году работу над антологией, Е. Путилова отмечала:
«Современная литература последнего шестидесятилетия сделала очень много. Она раскрепостила Слово: оно стало главным героем любого сюжета. Она открыла право на фантазию и приблизила к человеку мир природы и мир животных. Она открыла ребёнку возможность весёлой карнавальной игры, она отдала детству много таланта и любви.
Тем не менее, иногда кажется, что её энергия иссякает, её непосредственная связь с детьми всё больше сходит на нет. Шестьдесят лет – слишком большой срок для единства литературного процесса. Естественно, новые веяния в детской поэзии особенно характерны для последнего десятилетия. Но именно в этот период и стали обнаруживаться “энергетические провалы”. Из детской поэзии активно вытесняются большие литературные формы. Песня, в том числе детская, в том числе бардовская, воспитавшая не одно поколение слушателей и читателей, уже не играет прежней роли. Но, пожалуй, главные процессы произошли на рынке детской книги. Остались в прошлом многомиллионные тиражи сравнительно дешёвых изданий, которые были доступны каждому. Поэтому, увы, остаётся в прошлом то, что объединяло разные поколения: знание детской поэзии, её цитатность, узнаваемость её персонажей. ‹…›
Возможно, XX век в поэзии для детей кончился раньше, чем он кончился хронологически. Возникла пауза. Но история не повторяется. Можно ли найти новое объяснение новой паузе? Можно ли ответить на все возникающие сегодня вопросы, сомнения, недоумения? Вряд ли, должно пройти лет десять-пятнадцать и тогда состояние сегодняшней поэзии можно будет понять и оценить»[26].
