Михаил Яснов
Путешествие в чудетство
Как всегда, всё дело в таланте.
Нонна Слепакова была наделена замечательным чувством слова и одаривала этим чувством своих взрослых и детских читателей.
Сегодня этот дар воспринимается с особой благодарностью.
Маршак, как мы помним, писал, что «русский перевод с французского языка должен заметно отличаться стилем и колоритом от русского перевода с английского…»
Я втайне завидую переводчикам англоязычной детской поэзии – завидую той бездне юмора, с которой им приходится встречаться (и справляться!), завидую многообразию и в то же время узнаваемости интонаций, завидую традиции и школе.
С французскими детскими стихами всё далеко не так: и переводов кот наплакал, и традиции, собственно, никакой не сложилось, да и поэзия для детей как таковая по большому счёту возникла во Франции разве что в середине ХХ века. Наши дети, точно их французские сверстники, до сих пор, в основном, читают взрослые стихи французских лириков, вошедшие в круг детского чтения.
Исключение составляет разве что до сих пор признанный первым (да и хронологически чуть ли не первый) профессиональный детский поэт, писавший на французском языке, – Морис Карем. Снимем шляпу перед Валентином Берестовым, по-настоящему открывшим Карема нашим детям.
Вот и издательства, и «Детская литература» в том числе, когда дело доходило до французской малышовой литературы, ограничивались, в основном, публикацией фольклора: многочисленных сказок и очень редких стихов. Из последних в моей памяти остались два примечательных сборника, выпущенных в Ленинграде, – «Галльский петух рассказывает» (1978) и «Малыш Рус-сель и другие» (1984).
Из давних детиздатовских лет долетел до наших дней только маленький сборник песенок, считалок и небылиц «Сюзон и мотылёк», который перевели Н. Гернет и С. Гиппиус. Но вспоминают о нём не столько тогда, когда речь заходит о текстах, сколько в связи с иллюстрациями В. Конашевича.
Хотя переводчики, вроде, нащупали мягкую игровую интонацию, присущую именно французскому фольклору:
– Который час?
– Двенадцать бьёт.
– Кто вам сказал?
– Знакомый кот.
– А мышка где?
– В своём гнезде.
– Чем занята?
– Штанишки шьёт.
– Кому?
– Супругу своему.
– А кто её супруг?
– Барон Кукарекук!
Вместе с тем французский фольклор – и тут я сошлюсь на мнение специалиста – «давно присутствует в нашем духовном мире, в нашем сознании. Трудно сосчитать, сколько поколений российских детей выросли, сочувствуя Красной Шапочке. И песенку про чудака Каде Русселя мы знали с детства, а потом с удовольствием узнавали её в чарующей музыке балета П. И. Чайковского «Щелкунчик»… А канон «Братец Яков» давно бродит по России, переходя из уст в уста»[41].
Во Франции всё начинается и кончается песнями. Естественно, что и основной корпус французского детского фольклора – песенный. А переводить песни – дело для переводчика самоубийственное. Вот тут и открывается школа кройки и шитья с поисками той меры допустимого, когда перевод переходит в пересказ, в вольный перевод, а то и в стихи, написанные «по мотивам» оригинала.
Вольт Суслов, пересказавший «Галльского петуха», основное внимание в этой книге уделил сказкам. Это справедливо. Но и тот десяток детских песенок из разных французских провинций, что рассыпан по страницам книги, тоже достаточно примечателен.
Суслов пересказал несколько знаменитых песен – «Славного короля Дагобера», «Ла Патт Люзерн», «Кошку тётушки Мишель».
Песню про несчастную матушку Мишель, которая без конца разыскивает своего кота (свою кошку), поёт вся Франция:
C’est la mèr’Michel qui a perdu son chat
Qui cri par le fenêtre à qui le lui rendra.
C’est le pèr’Lustugru
Qui lui a repondu:
– Allez, la mèr’Michel vot’chat n’est pas perdu!
В приблизительно эквиритмическом переводе этот зачин мог бы звучать так:
У матушки Мишель пропал бродяга-кот.
Она зовёт в окошко: «Кто мне кота найдёт?..»
Папаша Люстюгрю
Кричит ей от ворот:
– Э, матушка Мишель, я знаю, где ваш кот!..
Вольт Суслов совершенно уходит от этого сложного ритмического построения, но взамен создаёт пастораль – простенькую, безыскусную, но милую. А главное – легко запоминающуюся, внятную «нашему» уху:
Горько тётушка Мишель
Плачет у окошка:
– Кто найдёт мне, кто вернёт
Беленькую кошку?
А папаша Люстюгрю
Говорит соседке:
– Вашу кошку видел я
В маленькой беседке.
Стало тётушке Мишель
Веселей немножко:
– Ах, несите мне скорей
Беленькую кошку!
Но папаша Люстюгрю
Говорит из сада:
– А тому, кто принесёт,
Какова награда?
Рада тётушка Мишель,
Бесконечно рада:
– Кто мне кошку принесёт –
Поцелуй в награду!
А папаша Люстюгрю
Отвечает хмуро:
– Утром продана она
Скорнякам на шкуру…
Это, конечно, не перевод, а вольный пересказ, но книга «Галльский петух рассказывает» – это книга знакомства и, возможно, первой читательской любви к далёким героям и их стране. Переводчик нашёл близкую нам интонацию, сохранив «опознавательные знаки», свойственные именно французским песенкам.
Ту же задачу решал и Виктор Андреев, пересказавший «Малыша Русселя». В книжку включены самые разные песенки, припевки, считалки, потешки, а среди них мы снова встречаемся с мамашей Мишель и папашей Люстюгрю.
Но переводчик обошёлся с ними по-своему. Во-первых, они превратились в куму и кума. Во-вторых, переводчик сохранил песенную основу текста, с повторами и припевом. Но это уже не пастораль, а весёлая, даже ироническая перекличка героев, в которой слышатся отзвуки народной пляски, хоровода:
Кума Мишель весь день в слезах:
Пропала кошка! Ох и ах!
– Кто киску бедную найдёт,
Того награда тотчас ждёт.
Да-да, да-да, награда ждёт
Того, кто киску мне найдёт.
Кум Люстюгрю промолвил так:
– А что награда – не пустяк?
– Найдите кошку, Люстюгрю,
Вас поцелуем одарю!
Да-да, да-да, кум Люстюгрю,
Вас поцелуем одарю!
Тогда сказал кум Люстюгрю:
– Премного вас благодарю,
Но только я признаюсь вам,
Что продал кошку скорнякам.
Да-да, да-да, признаюсь вам,
Я продал кошку скорнякам!
Фольклор на то и фольклор, что в нём сосуществуют разные варианты одних и тех же текстов, а у переводчиков есть возможность по-разному эти тексты истолковывать. Но, кажется, и в том и в другом случае сохраняется главное: национальное своеобразие, то, что вряд ли позволит «приписать» эти песенки другому народу, другой поэзии.
Долгие годы марку Детиздата – Детгиза – Детлита нельзя было спутать ни с какой другой маркой какого бы то ни было издательства[42]. Ленинградские переводные книжки – и стихи, и иллюстрации – были тому примером. Я их бережно храню в надежде, что придёт время переизданий.
Конечно, переводы старятся, некоторые незаметно переходят в разряд «литературных памятников». А с памятниками следует обращаться трепетно: рядом с этими – книжными – мы росли.
Отступление третье.
Мирон Петровский читает Корнея Чуковского – и трудно себе представить более увлечённое и зажигательное чтение.
В своё время мне очень повезло: внутреннюю рецензию на мою первую детскую книжку («Лекарство от зевоты», 1979) написал именно Мирон Семёнович Петровский – великий знаток детской литературы, да и не только: с годами я немножко оброс его статьями и – к сожалению, редкими – книгами, а исследование М. Петровского «Книги нашего детства» стало моим настольным. И поскольку второе – 2006-го года – издание этой книги у меня под рукой, хочу продемонстрировать показательный пассаж из послесловия к ней Самуила Лурье, человека пристрастного и никому не дающего поблажек:
«Эта книга не только замечательно хорошо написана (что бывает редко), но и блестяще умна (чего не бывает почти никогда).
Словно состоит не из фраз, а из идей»[43].
В 2002 году «Новая Библиотека поэта» представила уникальное собрание стихотворений Корнея Чуковского – впервые оказалось собранным практически всё его поэтическое наследие: произведения для детей, лирические и сатирические стихи, либо никогда не публиковавшиеся ранее, либо переизданные почти через столетие после их появления в забытых уже ныне газетах и журналах ещё предреволюционной эпохи, наконец, его знаменитые переводы, в основном, из англоязычной поэзии, от английских народных песенок до Уолта Уитмена.
Это издание подготовил, составил, сопроводил подробнейшими комментариями всё тот же Мирон Семёнович Петровский. Он же написал вступительную статью, практически впервые открывающую широкой читательской аудитории поэтический мир Чуковского.
Книга оказалась настолько долгожданной и настолько, увы, малотиражной, что почти сразу стала библиографической редкостью. Так что, упомянув о широкой читательской аудитории, я, пожалуй, погорячился. Во всяком случае, если кому удастся познакомиться с предисловием М. Петровского отдельно, вы всегда можете снять с полки детские стихи и сказки Чуковского (они-то уж у вас есть, я не сомневаюсь!) и сверить свои ощущения с теми, которые испытал и которыми поделился с нами Мирон Петровский.
Хотя, наверное, и здесь я не совсем точен: рассуждения Петровского о Чуковском так многогранны и порой внезапны, что о собственных ощущениях просто забываешь, обращаясь к его открытиям и аналогиям. Помню радость, с которой я ещё в середине 80-х читал «Книги нашего детства», этот блистательный анализ детского чтения от «Крокодила» К. Чуковского до «Волшебника Изумрудного города» А. Волкова. Те, уже давнишние, страницы легли в основу, в частности, и этого, новейшего труда о поэтическом творчестве Корнея Ивановича.
Приведу только один пример (и процитирую – по первому изданию «Книг нашего детства») из внешне парадоксальных, но внутренне очень точных замечаний Петровского о новациях Чуковского. «Удивительно ли, – пишет Мирон Семёнович, – что именно Чуковский открыл и впервые описал… то явление, которое ныне широко известно под названием «массовой культуры», «кича» и т. п. Анализ этого явления в работе Чуковского настолько проницателен и точен, что современные исследования на ту же тему нередко выглядят простым развитием (а то и повторением) идей, заявленных Чуковским на заре столетия. Стоит отметить: аналогичные работы западных культурологов появились лишь два десятилетия спустя, так что приоритет Чуковского в этой области несомненен. И когда слышишь нынешние споры о происхождении слова «кич», о его тёмной этимологии, хочется предложить: пусть это слово, вопреки лингвистике, но в согласии с историей, расшифровывается – по праву перво-открытия – как инициалы первооткрывателя: Корней Иванович Чуковский. Так биолог, открыв новый болезнетворный вирус, даёт ему своё имя.
В «киче» он открыл своего главного врага. Вирус пошлости, эстетическую дешёвку, расхожий заменитель красоты, всякого рода литературный ширпотреб он всегда разоблачал и предавал публичному осмеянию… Чуковский не уставал доказывать, что кичевое искусство – при некотором внешнем сходстве – противоположно демократическому»[44].
Подобными открытиями переполнены работы Мирона Петровского. Тем более, что в центре его интересов оказываются самые разные сюжеты и литературные жанры, – от детской литературы до краеведения, от пародии до романса, от биографии до анекдота или афоризма, «периферийного», как его называет Петровский, жанра официальной культуры. Убедительность всего, о чём он пишет, в том, что пишет он предельно искренне.
В нашем случае, искренность – ещё одна ниточка, ведущая от автора к объекту его исследований. В предисловии к своему первому и единственному прижизненному собранию сочинений, выходившему во второй половине 60-х годов, Чуковский отмечал: «Оглядываясь на свой долгий писательский путь, я нахожу на нём немало ошибок, неверных шагов и провалов. Но одна черта в некоторой мере искупает мои недостатки: абсолютная искренность. В качестве критика я, если бы даже хотел, не умел бы написать о том или ином литературном явлении хоть одно неправдивое слово»[45].
Мирон Петровский, по его собственным воспоминаниям, познакомился с Чуковским зимой 1957 года. В течение долгих лет их близкого знакомства он был свидетелем, прежде всего, самого «процесса чтения», определившего судьбу Корнея Ивановича и ставшего ещё одним фактом его феноменального таланта. «Богатство уровней, “многоэтажность”, разносторонность его читательского восприятия, – вспоминает М. Петровский, – были тем арсеналом, который обеспечивал неожиданную “дополнительность” его суждений. А острая точность этих суждений базировалась на изощрённой и талантливой пристальности, приметливости»[46].
На самом деле, эти слова по всей справедливости следует отнести и к самому Мирону Семёновичу. Он владеет тем же самым искусством чтения и прочтения текста, когда читатель, критик и тонкий исследователь сливаются в один нерасторжимый образ подвижника от литературы.
В давних заметках о Януше Корчаке Петровский писал о свободе выбора, вспоминая о том, как великий польский педагог решительно отказался спасти свою жизнь, не имея возможности спасти жизни своих воспитанников. Если такая свобода подлинна, то от неё невозможно уклониться. «Высокий трагизм последнего выбора Януша Корчака, – замечал Петровский, – ни с чем не сравним, но не следует забывать о том, что нет подвига без подвижника»[47].
Путь «литературного» подвижника вовсе не предполагает конечного высокого трагизма его судьбы. Но в самом этом пути, особенно если он столь долог, как это было в случае Чуковского, немало поворотов, а с ними возможно справиться лишь при полной свободе выбора, что только и может привести к высоким, неповторимым результатам.
Собственно, и выбор Мирона Семёновича Петровского в его литературной работе, выбор сюжетов, и тем, и героев, продиктован удивительной внутренней свободой – вне оглядок на конъюнктуру и злобу дня, поэтому каждую его новую книгу открываешь с чувством предвкушения открытий, в радости от предстоящих аллюзий и в заведомом восхищении от глубоких ассоциаций, столь талантливо формирующих его тексты.
Так и получается, что читать Петровского о Чуковском – это, во многом, откровение, оно подводит нас к явлениям значительной культуры, поэтической, исследовательской и просто человеческой. И к новому, обогащённому пониманию того, что такое поэзия для детей.
Из портретов
По следам золушки
Мария Моравская
В 1911 году появилась книжка, сразу же ставшая знаменитой в литературных и педагогических кругах, – это был пространный обзор Корнея Чуковского «Матерям о детских журналах», критически оценивавший не только работу тогдашних периодических изданий для детей, но и современную детскую литературу в целом.
Особенно досталось поэтам: «Детских поэтов у нас нет, – утверждал Чуковский, – а есть бедные жертвы общественного темперамента, которые, вызывая во всех сострадание, в муках рождают унылые вирши про Пасху и Рождество, про салазки и ручейки, для которых легче пролезть в игольное ушко, чем избегнуть неизбежных “уж”, “лишь”, “аж”, “вдруг”, “вмиг”; для которых размер – проклятье, а рифма – Каинова печать».[48]
Детской поэзии всегда везло на критику, какой бы убийственной она ни была. Чем резче становились критические высказывания, тем продуктивнее в результате оказывался сам процесс поэтического творчества. Десятые годы ХХ столетия – тому показательный пример. Возбуждённый, в частности, и высказываниями Чуковского, интерес к поэзии для детей привёл к появлению талантливых публикаций, да и сам Чуковский ринулся с головой в детскую поэзию, расцвет которой, по большому счёту, начался с его «поэмы для малюток» «Крокодил» (1917). «Крокодил» стал переводом «на “детский” язык великой традиции русской поэзии от Пушкина до наших дней»: «Обилие голосов и отголосков русской поэзии – от её вершин до уличных низов – превращает сказку в обширный свод, в творчески переработанную хрестоматию или антологию, в необыкновенный “парафраз культуры”».[49]
Понятное дело, в этот «парафраз культуры» входили и отголоски лучшего в детской поэзии из того, что создавалось рядом и параллельно с ним, Чуковским. И сказочные миры символистов, прежде всего К. Бальмонта и А. Блока, и фольклорные мотивы С. Городецкого, и поэтические открытия О. Беляевской, М. Пожаровой или П. Соловьёвой… Здесь же можно найти отзвуки и той городской лирики, с которой появилась в детской литературе Мария Моравская, чья книга «Апельсинные корки» Чуковскому, как он вспоминал впоследствии, очень понравилась.
Имя Марии Людвиговны Моравской было почти забыто и на долгие годы вычеркнуто из истории литературы. Она родилась в Варшаве в 1890 году, принимала активное участие в литературной жизни Петербурга 1910-х годов, в 1917-м эмигрировала, оказалась в Америке, сотрудничала с американскими журналами, печатала на английском языке рассказы, статьи и очерки. В 1927 году в Нью-Йорке также на английском был издан её роман «Жар-птица» о петербургской жизни 1910-х годов; умерла она то ли в 1947-м в Америке, то ли в 1958-м в Чили…[50]
Моравская возникает в ближнем кругу М. Волошина и Н. Гумилёва, за три предреволюционных года она выпустила семь книг (в том числе – две детских: книгу стихов «Апельсинные корки» и книгу рассказов «Цветы в подвале»), замеченных критикой. Её работа в детской литературе оказалась плодотворной. Моравская публиковалась в лучших журналах своего времени – «Галчонке» и «Тропинке»; в последнем она дебютировала как детский поэт в 1911 году и нередко печаталась под псевдонимом Рики-Тики. Сборник её стихов «Апельсинные корки» с впечатляющими иллюстрациями С. Чехонина увидел свет в 1914 году. Сборник ещё дважды переиздавался – в 1921 году в Берлине и в 1928 году – в сокращённом варианте – в московско-ленинградском «Гизе», после чего стихи Моравской, так и не став достоянием широкой детской аудитории, были преданы забвению.
Их открытие для современных читателей произошло только в 1989 году, в первом издании антологии Е. О. Путиловой «Русская поэзия детям», и они сразу же стали достаточно широко переиздаваться. И это понятно: Моравская оказалась своеобразным поэтом, она ввела в обиход ряд тем и сюжетов детской лирики, а интонация отдельных её стихов звучит на удивление современно.
Понятно также, почему советские издательства не привечали Марию Моравскую: её детское творчество можно назвать лирикой сострадания и утешения, а они-то и отвергались в угоду фальшивому социальному оптимизму. В самом деле, то у неё «неудача», то «грустная история», то «непогода»; охотник у неё «пленный», а маленький герой – «беглец», страдающий от несправедливости. «Запасусь опять слезами», – говорит обиженный взрослыми ребёнок, и читатель готов разделить с ним его маленькое горе. Название книжки – «Апельсинные корки» – становится не только символом тоски по экзотике, но и возможностью выказать взрослым свою обиду от одиночества: «побрыз-гаю глаза» оставшимися каплями сока и «буду плакать»…
Горько жить мне, очень горько, –
Все ушли, и я один…
Шебаршит мышонок в норке,
Я грызу, вздыхая, корки, –
Съел давно я апельсин.
Час я плакал – длинный-длинный, –
Не идёт уже слеза.
Я побрызгаю глаза.
Запасусь опять слезами,
Буду плакать хоть полдня, –
Пусть придут, увидят сами,
Как обидели меня.
Даже в самых малышовых стихах поэтесса пестует сочувствие к ещё неумелым утятам, к шмелям, у которых «лапочки болят», к медвежатам, которые рождаются в зимнее ненастье, к волчице, у которой отняли волчонка, или к ослёнку в зверинце, который нуждается в защите «взрослого» бизона… Жалость – вполне понятное и доброе чувство, и к нему совсем не стыдно взывать.
Именно жалость становится одной из основных тем её взрослой лирики:
Жалят меня жала мельче иголки,
Оставляют ранки на долгий срок.
Меня волнуют срубленные ёлки
И заблудившийся щенок.
Утром я плакала над нищенкой печальной,
И была колюча каждая слеза!
Разве так уж страшно быть сентиментальной,
Если жалость давит глаза?
Жалость, одиночество, а также очень сильная в её стихах тема странствий, побега от действительности становятся достоянием и детских стихов Моравской. «Порвать путы ребячества, вырваться из “детской”, обрести самостоятельность, жить активно, отчаянно, интересно – об этом, быть может, впервые заговорила в своей поэзии Моравская. Герои её стихов делятся на тех, кто боится мамы из-за того, что “Разорваны штанишки и волосы в пыли”, и тех, кто томится в скучной “детской”, кому надоела излишняя опека взрослых. Пусть попытка Гриши (“Беглец”) бежать кончается неудачей, а сам он неловкий и маленький (похожий на чеховского героя из “Мальчиков”), но всё это освещено в стихотворении добрым светом, увидено любящим и восхищённым взглядом сестрёнки, в глазах которой он всё равно герой. Очарование “детской” полностью разрушено: герою Моравской там душно, тоскливо, одиноко».[51]
Из взрослой поэзии в детскую перешёл и мотив сиротства, «мотив Золушки» – её излюбленной героини, с которой она себя постоянно сравнивала, – «именно его наличием в художественном мире писательницы мы склонны объяснять чуткое и бережное отношение к миру детства и необычайно лёгкое проникновение в него, свойственное её стихам и необычное для детской поэзии её времени».[52]
Удивительно, как со стихами Моравской перекликаются – интонационно или сюжетно – стихи, написанные много десятилетий спустя. Её страна Апельсиния, «где, как синька, море синее», тут же вызывает в памяти замечательную страну Дельфинию Новеллы Матвеевой, а, скажем, «Похороны цыплёнка» – строки Олега Григорьева («Про птичку»). А вот стихотворение «Хочу котёнка» (опубликованное в 1918 году, а потому не вошедшее в «Апельсинные корки») – с ним можно сравнить целую антологию схожих по теме ламентаций современной детской лирики:
Кто ты? Бархатный медведь?
Ну и спи в покое.
А мне хочется иметь
Что-нибудь живое.
Надоели куклы все,
Поезд мой мудрёный…
Будто белка в колесе,
Вертятся вагоны.
Пикнул птенчик заводной
Так противно-тонко…
Уберите всё долой,
Дайте мне котёнка!
Точные по психологизму стихи Марии Моравской, в центре которых оказывается ребёнок как таковой, не только со своими детскими радостями, но прежде всего – с печалями и заботами, ребёнок, противопоставленный миру взрослых, ищущий понимания не столько у них, сколько, скажем, у окружающих его животных, или спасающийся в мире собственной фантазии, делают поэзию для детей Моравской понятной и востребованной. Особенно сегодня.
В 10-е годы прошлого века вместе с Моравской стали писать стихи для детей ещё два поэта, чьё творчество стало значительным явлением русской детской литературы, Саша Чёрный и Вера Инбер. И вот что любопытно. Все трое были одногодками – родились в 1890 году. И все трое провели своё детство и отрочество в Одессе: Саша Чёрный и Вера Инбер были одесситами по рождению; Мария Моравская в двухлетнем возрасте потеряла мать, и отец, женившись на сестре матери, перевёз семью в Одессу. Отношения с тёткой-мачехой не сложились; в пятнадцать лет Мария покинула родительский дом и уехала в Петербург. В пятнадцать лет убежал из дома и Саша Чёрный, тоже впоследствии оказавшийся в Петербурге.
Почти полтора десятилетия они жили рядом, ходили по тем же самым улицам. вдыхали не только черноморский воздух, но и ту неповторимую атмосферу одесской жизни и культуры своего времени, – эти сначала дети, а потом подростки, ставшие со временем поэтами. Мы знаем, как важны для детского поэта впечатления детства и отрочества, и то, что эти впечатления были для всех троих во многом схожими, даёт возможность предполагать, по крайней мере, родство истоков, отразившееся позже в языке, интонациях, в том реализме жизненных ситуаций, которыми они обогатили поэзию для детей, а во многом и стали в ней первопроходцами.
И когда героини и герои Марии Моравской – будь то её взрослая лирика или стихи для детей – тоскуют по южным тёплым странам, то этот «побег на юг» не только дань литературной экзотике, в которой её упрекали, но, возможно, прежде всего, тоска по вполне реальному детству, которое, вопреки всем обстоятельствам, осталось в её душе как не доигранная, не исхоженная до конца Апельсинная страна:
Там превкусные орехи,
И на листьях мягко спать,
И не надо для потехи
Под шарманку танцевать.
