Михаил Ямпольский
Возвращение Адама. Миф, или Современность архаики

6. Корни

Когда Хлебников в «Кургане Святогора» и других текстах использует знак √-1, отсылающий к мнимым числам, он говорит, как мне представляется, обо всем мире тех трудно постижимых чисел, к которым относятся, например, иррациональные. Но особое значение для него имеет символ корня квадратного. Корень квадратный из «нет-единицы», как писал поэт, дает «свободу от вещей». Речь идет практически о достижении идеальности, увиденной Гилбертом в мире трансфинитных множеств и позволяющей проникнуть в обитель Бога – рай: «Делаясь шире возможного, мы простираем наш закон над пустотой, то есть не разнотствуем с Богом до миротворения». Корень квадратный в сознании Хлебникова, вероятно, относится к той же области объектов, которую заселяют и корни слов. Слова тесно связаны с вещами, а их корни освобождают их от вещей: «И хитроумные Евклид и Лобачевский не назовут ли одиннадцатью нетленных истин корни русского языка? – в словах же увидят следы рабства рождению и смерти, назвав корни – Божьим, слова же – делом рук человеческих»^[106]. Корни слов оказываются таким же божественным языком, как язык чисел, в совокупности с числами они лежат в основе творения^[107].

В трактате «Время – мера мира» Хлебников возвращается к теме близости чисел словам. Слова, благодаря своему делению на корни, приставки, суффиксы и окончания, могут дробиться и включаться в множества. Корни слов обнаруживают в языке некие «постоянства», сравнимые с теми, что устанавливают числа во множествах: «Вопрос о сравнении „постоянных мира“ связан с соотношениями числа и слова. Наиболее проницательные умы не умеют иначе определить мышление посредством слова, как малосовершенное измерение мира. Человек, который бы измерял мир с помощью единицы длины, дав ей право изменяться от вершка до версты и от длины световой волны до длины проходимой светом в год, находился бы в положении человека, пользующегося словом как орудием мысли. Словом „мало“ можно назвать и число звезд на Млечном Пути, и число глаз или рук (на теле). В словесном мышлении нет налицо основного условия измерения – постоянства измеряющей единицы, и софисты Протагор, Горгий – первые мужественные кормчие, указавшие опасности плавания по волнам слова. Каждое имя есть только приближенное измерение, сравнение нескольких величин, какие-то знаки равенства»^[108]. Слова похожи на трансфинитные числа, они также обладают способностью обозначать множества (звезд, глаз или рук), без всякой способности к исчислению элементов. Слово «пригодно для измерения человека через постоянные мира»^[109].

Рассуждения о связи слова и числа, навеянные разговорами с Хлебниковым, можно найти в известном письме к нему Романа Якобсона. Якобсон говорит о важной «новитке» – «сплётах букв»: «Здесь достигается одновременность двух или более букв и, кроме того, разнообразие начертательных комбинаций, устанавливающее различные взаимоотношения букв»^[110]. Этот «сплёт букв», в котором неразличимы формы слов, и есть, по существу, приближение слов к их генетическому, «божественному» корню. Но такое понимание поэзии делает, по мнению Якобсона, возможной поэзию из чисел, позволяющих, как показал Кантор, свои «сплёты», сгущения и неразличения. Якобсон поясняет: «Число – двуострый меч, крайне конкретно и крайне отвлечённо, произвольно и фатально точно, логично и бессмысленно, оrраничено и бесконечно»^[111].

Новая поэзия – поэзия мифического первичного – должна сопрягать в себе все полярности, не допуская их окончательной манифестации. Эту сопряженность абстрактного и конкретного положил в основу своей эстетики Сергей Эйзенштейн, видевший в кино высшую стадию движения искусства к абстракции, которое погружено в абсолютную первичную конкретность. Обобщая, Эйзенштейн писал: «А что, ежели, может быть, этот перевод логической формулы из форм сегодняшнего уровня нашего сознания (обратно?) на формы сознания и мышления более раннего и есть секрет искусства вообще?»^[112] Само это разнонаправленное движение основано на биологической способности «сгущения», сворачивания развертывающихся периферийных движений организма внутрь. Это движение периферийного к нервным центрам и их формульное сгущение создает основу выразительности: «Выразительное проявление человека состоит во взаимном проникновении движения тела как целого и противоречащего ему движения дифференцированных частей»^[113]. Недифференцированное и дискретное вступают в отношения взаимного проникновения, которое невозможно описать. Речь идет о своего рода встрече бесконечного континуума и трансфинитных множеств.

Здесь уместно вспомнить Фрейда, который «открыл» в работе сновидения механизм возвращения «языка» (в широком смысле слова») к первичному нерасчленимому мифическому началу. Фрейд писал: «…работа сновидения переводит мысли сновидения на язык примитивного способа выражения мысли, аналогичной письму при помощи рисунков. Но все эти примитивные системы выражения мыслей страдают такой же неопределенностью и двусмысленностью, хотя это и не дает нам права сомневаться в их пригодности. Вы уже знаете, что совпадение противоположностей при работе сновидений аналогично так называемому „Противоположному значению первых слов“ в самых древних языках»^[114]. Фрейд тут отсылает к работе лингвиста Карла Абеля 1884 года, которой он посвятил специальную статью. Фрейд полагал, что язык проходит в своем развитии стадию неразличения смыслов, характерную для сновидений. Первичные слова по идее Абеля вбирали в себя антитетические значения и «одновременно обозначали вещь и противоположность этой вещи»^[115]. Так в древнеегипетском одно и то же слово означало «большого» и «маленького», «сильного» и «слабого», «приказывать» и повиноваться». В такой перспективе всякое понятие возникает лишь через дифференциацию со своей противоположностью. Лишь постепенно благодаря фонетической редукции первичного и единого корня происходило постепенно расслоение двух понятий в двух различных словах.

Позже Эмиль Бенвенист в своих «Заметках о роли языка в учении Фрейда» подвергнет эту гипотезу уничтожающей критике и покажет полную научную несостоятельность работ Абеля. Бенвенист утверждал, что «язык есть орудие упорядочения окружающей действительности и общества» и в качестве такого упорядочивающего орудия всегда подчиняется некой логике (хотя разные языки подчинены разным логикам и в равной мере логичны): «Поэтому заведомо маловероятно – и тщательный анализ это подтверждает, – чтобы в этих языках, какими бы архаическими они ни считались, обнаружились нарушения „закона противоречия“: одному и тому же выражению придавались бы два взаимоисключающих или хотя бы противоположных понятия. <…> Если предположить, что существует язык, в котором „большой“ и „маленький“ выражаются одинаково, то в этом языке различие между „большой“ и „маленький“ просто отсутствует и категории величины не существует, но он отнюдь не будет языком, в котором допускается якобы противоречивое выражение величины»^[116].

Нет сомнений в том, что Бенвенист прав касательно языка как выражения логоса. Но Фрейд совершенно не стремился погрузить язык в стихию логоса, напротив, его интересовало восхождение языка к области мифа. Он прямо утверждал, что интересующие его семантические процессы, «разумеется, противоречит всем законам сознательной логики, но отнюдь не способу мышления в бессознательном»^[117].

7. Звуковой континуум

Проблема «корней», как мне кажется, может быть поставлена в этой смысловой перспективе. Словесные корни – это некое первичное нерасчленимое целое, способное в потенции содержать бесконечное множество слов, которые эти корни способны порождать, слов, несоизмеримых в своем употреблении и смысле. Членение корней на производные слова и блоки смысла позволяет поставить проблему членимости континуума (времени, линии) и по отношению к языку.

В этой связи стоит обратиться к Соссюру, для которого одной из центральных проблем лингвистики была проблема возникновения знака как некоего дискретного элемента, выделяемого из акустического потока речи. Соссюр писал: «…основным свойством речевой цепочки является ее линейность. Поток речи, взятый сам по себе, есть линия, непрерывная лента, где ухо не различает никаких ясных и точных делений: чтобы найти эти деления, надо обратиться к значениям. Когда мы слышим речь на неизвестном языке, мы не в состоянии сегментировать воспринимаемый поток звуков. Такая сегментация вообще невозможна, если принимать во внимание лишь звуковой аспект языкового факта. Лишь тогда, когда мы знаем, какой смысл и какую функцию нужно приписать каждой части звуковой цепочки, эти части выделяются нами, и бесформенная лента разрезается на куски. В этом анализе, по существу, нет ничего материального»^[118].

Но для того чтобы расчленить звуковой континуум значением, необходимо предварительное выделение из нечленораздельного потока единиц значения. Соссюр уделяет специальное внимание звучанию и проблеме артикуляции, в которой для многих лингвистов кроется ключ к членораздельности. Понятия артикуляции или членораздельности Соссюр относил к категории тех, «которые сами по себе верны и ощущаются таковыми, но никто до сих пор не смог точно определить, в чем их важность и каково их содержание, никто не смог установить, с какими понятиями они должны соотноситься»^[119]. Изучение функционирования органов речи физиологами как будто создает основу для понимания членения речевого потока, ведь каждый звук связывается с различным положением языка, активностью гортани и объемом полости рта. Но в действительности физиологическая артикуляция не позволяет достичь уровня дискретности значащих единиц в звуке: «Если бы оказалось возможным при помощи киносъемки воспроизвести все движения рта или гортани, порождающие звуковую цепочку, то в этой смене артикуляций нельзя было бы вскрыть внутренние членения: начало одного звука и конец другого»^[120].

Любопытно, что Соссюр тут прибегает к идее кинематографа как способа фиксации движения, который в принципе основан на членении временного континуума на дискретные кадры. Бергсон, как известно, видел в кинематографе аппарат искусственного членения непрерывной длительности. Шкловский, испытавший влияние Бергсона, замечал по этому поводу: «Человеческое движение – величина непрерывная, человеческое мышление представляет собой непрерывность в виде ряда толчков, ряда отрезков бесконечно малых, малых до непрерывности. Мир искусства, мир непрерывности, мир непрерывного слова, стих не может быть разбит на ударения, он не имеет ударяемых точек, он имеет место перелома силовых линий. <…> Мир непрерывный – мир видения. Мир прерывистый – мир узнавания. Кино – дитя прерывного мира»^[121]. Нерасчлененность движения в реальности – непререкаемый для Шкловского постулат. Смыслы и различия в «реальном времени» задаются, с его точки зрения, не разрезанием непрерывности на куски, но «переломами силовых линий». Поэтому артикуляция внутри такого движения никогда не может достичь стадии описываемой и фиксируемой дискретности.

В лингвистике артикуляция движения органов речи (хотя и не достигает уровня дискретности элементов) создает в глазах лингвистов тот параллельный звучанию слой, который позволяет соотнести континуум с дифференцируемыми в нем элементами. Соссюр считал, что членение звуковой непрерывности производится тем, что он называл «звуковым впечатлением». Именно такое впечатление позволяет дифференцировать различные дискретные звуки. «Только в акустической цепочке можно непосредственно воспринять, остается ли звук тождественным самому себе с начала до конца или нет; поскольку сохраняется впечатление чего-то однородного, звук продолжает оставаться самим собой. Значение имеет вовсе не его длительность в одну восьмую или одну шестнадцатую такта <…>, а качество акустического впечатления. Акустическая цепочка распадается не на равновеликие, а на однородные такты, характеризуемые единством акустического впечатления»^[122].

Акустическое впечатление у Соссюра, однако, настолько неуловимо, что приходится прибегать к такому ненадежному инструментарию, как физиологическая артикуляция звуков: «Разграничение звуков в речевой цепочке может, следовательно, основываться только на акустическом впечатлении; иначе обстоит дело с их описанием, которое возможно лишь на базе артикуляционного акта, ибо цепочка акустических единиц сама по себе недоступна анализу; приходится прибегать к артикуляционной цепочке»^[123]. Последняя же – это просто «протез», позволяющиий воображать членения в случае, когда континуум не дифференцируется, а потому остается неописуемым. По существу, такая артикуляция – это подспорье в попытках толкования, почти как в каббалистическом пардесе.

В своих заметках в «Курсу общей лингвистики» Соссюр пытался понять, чем же в действительности является это знаменитое «звуковое впечатление»: «Можно ли дать определение акустическому впечатлению? Это сделать не легче, чем определить зрительное ощущение красного или синего цвета, которое является психическим и само по себе совершенно независимо от того факта, что красный цвет обусловлен проникновением в глаз светового излучения с частотой колебаний 72 000 <или с какой-либо иной частотой>. Но является ли акустическое впечатление надежным и четким? Оно абсолютно надежное и четкое и не нуждается в посторонней помощи»^[124]. Мы ясно знаем, что звук «л» отличен от звука «р». Но достижение этого различения оказывается труднопостижимым.

Пример электромагнитного колебания, воспринимаемого как цвет, обсуждал в «Материи и памяти» Бергсон. Он говорит, например, об ощущении красного цвета, возникающем вместо 400 триллионов последовательных колебаний в секунду. Само ощущение «красного» оказывается, по его мнению, сгущением растянутого во времени процесса в некую неподвижность: «В общем, воспринимать – значит сгущать огромные периоды бесконечно растянутого существования в несколько дифференцированных моментов более интенсивной жизни, резюмируя, таким образом, очень длинную историю. Воспринимать – значит иммобилизировать.

Это значит, что в акте восприятия мы улавливаем нечто, что переходит за само восприятие, хотя материальная вселенная при этом существенно не отличается от нашего о ней представления. В одном смысле, мое восприятие внутри меня, потому что оно сокращает в единый момент моего дления то, что само в себе распространилось бы на неисчислимое число моментов»^[125]. Мне кажется, это описание Бергсона вполне согласуется со «звуковым ощущением» Соссюра как неким маркером, разбивающим непрерывность неожиданно возникающей неподвижной дискретностью, о которой сам Бергсон говорит, что она «переходит за само восприятие».

Роман Якобсон в «Лекциях о звуке и значении» щедро цитирует высказывания Соссюра о звуковом впечатлении. Он указывает на то, что осуществленная Пайлем Менцератом рентгеноскопия органов речи полностью подтвердила интуиции Соссюра, согласно которым «речевой акт – это непрерывное и непрерываемое движение»^[126]. Якобсон утверждал наличие взаимопереплетения звуков, которые не могут быть разделены: «Со строго артикуляционной точки зрения не существует последовательности звуков. Вместо того чтобы следовать друг за другом, они накладываются друг на друга; звук, который акустически воспринимается как следующий за другим, может быть артикулирован одновременно с последующим или даже частично до него»^[127]. Здесь буквально налицо противоречащее целому движение дифференцированных частей этого целого, о котором писал Эйзенштейн. Но для меня здесь и отчетливая отсылка к первичной недифференцированности мифа и обозначенного им мира, из которой логос стремится вырваться через фантом членимости.

8. Ощущения в «Раю»

Когда Соссюр говорит об акустических впечатлениях – он как бы пребывает внутри некоего феноменологического поля. Сравнение такого впечатления с цветом в этом смысле очень показательно.

Но при этом он понимает, что акустического впечатления (что бы ни говорил Бергсон) недостаточно для внутренней артикуляции речи. Он вынужден ввести в рассмотрение особый жанр смыслоразличительных элементов, называемых им фонемами, которые приобретают смысл только внутри цепочек звуков, где их значение определяется их позицией в цепочке. Именно позиции внутри таких синтагм позволяют провести взаиморазличение фонем, которые, в свою очередь, позволяют осуществить и артикуляцию тех акустических впечатлений, с которыми они соотносятся. Речь идет о переходе от феноменологического взгляда к структурному.

Соссюр совершенно отчетливо формулирует необходимость взаимоналожения разных членящих подходов для понимания речи. Только такое взаимоналожение и производит звуки, слова и смыслы, которые мы выделяем из звукового континуума: «Ценность науки о звуках проявляется по-настоящему лишь тогда, когда мы наталкиваемся на факт внутренней взаимозависимости двух или большего числа элементов, когда, как оказывается, вариации одного элемента определяются вариациями другого. <…> Итак, наряду с фонологией звуковых типов, нужна наука совершенно иного рода, отправляющаяся от парных сочетаний и последовательностей фонем во времени. <…> Чтобы понимать, что происходит внутри звукосочетаний, надо создать такую фонологию, где эти звукосочетания рассматривались бы как алгебраические уравнения; парное звукосочетание включает некоторое количество взаимообусловленных механических и акустических элементов; когда один варьирует, эта вариация по необходимости отражается и на других; задача и заключается в том, чтобы вычислить эти отражения»^[128].

Фонемы – это единицы, возникающие только в результате взаимного различения (отражений) и позиций в цепочке. Они совершенно оторваны от акустической составляющей, которая в принципе для них безразлична. Поэтому Соссюр и обращается к математической метафоре и говорит о них как о языковой алгебре. Таким образом, возникают два слоя языка – один связан с впечатлениями и восприятием, второй чисто умозрительный, абстрактный. Сложность такой двухэтажной структуры заключается в необходимости устанавливать связи между «цветами» и «алгеброй», то есть между континуумом и умозрительными единицами. Лингвистический «рай» как раз и оказывается таким местом, в котором абстрактное и конкретно чувственное еще не разошлись окончательно, где феноменальное и структурное еще сплетены до неразличимости.

Эти размышления прямо отсылают к мифическому раю поэзии, в котором видное место отведено знаменитому сонету Артюра Рембо «Гласные», где едва ли не впервые устанавливалась связь между отдельными звуками и цветом^[129]. Этот сонет впервые был напечатан Полем Верленом в 1883 году и вызвал множества интерпретаций. Целый ряд авторов понимали сонет как манифест символизма^[130]. Верлен же отрицал всякий символизм текста: «Я-то знал Рембо и понимаю, что ему было в высшей степени наплевать, красного или зеленого цвета А. Он его видел таким, и только в этом все дело»^[131]. Сонет Рембо, однако, интересен не только в контексте истории литературы (или живописи – он очевидно оказал влияние на Кандинского), но и истории лингвистики. Он как бы прямо отсылает к утверждению Соссюра об акустическом впечатлении (в данном случае от гласных), имеющем родство с впечатлением цвета.

В 1893 году женевский психолог и друг Соссюра Теодор Флурнуа напечатал книгу «Феномены синопсии. Цветовой слух», в которой пытался проанализировать феномен синестезии – связи звукового ощущения с цветовым. В этой книге он довольно критически ссылался на Рембо, но при этом неоднократно свидетельствовал о точности некоторых его наблюдений – например, связи гласной «А» с белым цветом^[132]. В процессе исследования «синопсии» Флурнуа направил письмо Соссюру с просьбой прокомментировать цветовой слух. Ответ Соссюра любопытен (в книге Флурнуа, опубликовавшего это письмо, Соссюр называется «известным лингвистом М. Х.): «По-французски мы пишем одну и ту же гласную четырьмя разными способами в разных словах – terrain, plein, matin, chien. Когда эта гласная пишется ain, я вижу бледно-желтый, похожий на плохо выпеченный в печи кирпич; когда она пишется ein, она производит на меня впечатление слегка лиловой венозной сетки; когда она пишется in, я совершенно не знаю, какое ощущение она у меня вызывает, и я склонен считать, что никакого; и наконец, когда она пишется en (что случается только после i из предыдущего примера), группа ien мне напоминает клубок новой конопляной веревки, не достигшей белизны, много раз уже использованной»^[133].

Из этого Соссюр делает важный вывод о том, что цветовое ощущение сопровождает не сам звук, но вписанность звука в некое «графическое его выражение»^[134]. Письменная транскрипция звука – это абстракция, осуществляющая перевод звучащего в зримое, которому письмо принадлежит. Иначе говоря, звук может пониматься как пучок различных континуумов, причудливым образом пересекающихся между собой. Разворачивая этот параллелизм еще дальше, Соссюр говорит о гласной «А», что она белеса и отдает желтизной: «…это нечто твердое, но тонкое и способное лопнуть под ударом, как, например, лист бумаги (пожелтевшей от времени), вставленный в рамку <…>, скорлупа уже лопнувшего яйца». <…> Но, уточняет он, – «скорлупа крутого яйца не является „А“ из-за ощущения, что перед нами твердый и стойкий предмет»^[135].

Гласные тут обретают консистенцию отдельных предметов и, как характеризует их Патрис Маниглие, – «двойственную сущность» – одновременно графическую и акустическую». Эта двойственность в конечном счете лежит в основе отделения одного звука от другого в звуковой цепочке. И она, по мнению Маниглие, выходит за рамки двойственности знака (разделенности на означающее и означаемое)^[136]. Эта произвольная, немотивированная связь накладывается на двойственность первичного звукового ощущения, в которое уже вписано членение графического и акустического, предметного и эфемерного.