Михаил Ямпольский
Возвращение Адама. Миф, или Современность архаики

4. Ночь логоса

В ряде текстов, написанных после Второй мировой войны, то есть в один из периодов перехода, Франсис Понж сформулировал задачи поэзии в сходных с Нанси терминах. В тексте под названием «Шепот» он писал об опасной лживости определения сущности человека в категориях «духа и сердца» (un esprit et un cœur). Такого рода человек – продукт популярной мифологии, от которой следует отказаться и представить себе человека «как он есть»: «…нечто в конечном счете более материальное, более непроницаемое, более сложное, более плотное, лучше интегрированное в мир и более тяжелое для перемещения <…>; иными словами, больше не место, где рождаются Идеи и чувства…»^[80] Именно такой не обремененный идеями и аффектами человек и должен быть областью поэзии или, шире, искусства. Искусство – это такая область, в которой «чувства смешиваются, а идеи взаимно уничтожают друг друга» (où les sentiments se confondent et où se détruisent les idées)^[81]. Такая способность искусства погружаться в недифференцированность связана с его фундаментальной принадлежностью «истокам человечества», когда аффекты и идеи не существовали по раздельности. В итоге искусство оказывается призванным выражать «не-значимость мира» (la non-signification du monde).

Эти интуиции приобретает свойства художественного манифеста в тексте 1952 года «Наша единственная родина – немой мир». Обнаружение истоков поэзии в «немом мире» заявляет о себе уже в записях 1951 года, позднее включенных в сборник «За Малерба», где говорится о том, что обретение слова вынуждает поэта провозглашать своей родиной мир немоты^[82]. В «Нашей единственной родине…» Понж рассуждает о том, что мир существует с непреходящим ощущением гибели цивилизации, преодолеть которое можно, только «выйдя из пугающего классического периода, периода совершенной мифологии и догматизма»^[83]. Речь идет одновременно и о выходе из истории и из связанной с ней идеи прогресса. Искусство призвано порвать со временем и научиться «отбивать часы» в горизонте вечности. Как видим, тут прямо являет себя смесь Нанси (до Нанси) и Шеллинга.

Художники, которых Понж называет «послами немого мира», призванными спасти человека от низвержения в крах, должны отказаться от внятной артикулированной речи: «…они бормочут, шепчут, погружаются в ночь логоса, покуда не оказываются на уровне корней, где смешиваются вещи и формулировки»^[84].

Ночь логоса – это первичность мифа, в которой перестают действовать «совершенные мифологии». Понж утверждает, что такая поэзия сегодня важнее, чем любое другое искусство и любая наука, и добавляет: «Вот почему настоящая поэзия не имеет ничего общего с тем, что предлагают сегодня поэтические сборники. Она заключена в неистовых черновиках нескольких маньяков новых объятий» («Elle est dans les brouillons acharnés de quelques maniaques de la nouvelle étreinte»^[85]). Объятия, о которых идет речь, – это своего рода судорожное сжатие, полное единение слова с миром и вещами. Поэзия, о которой говорит Понж, направлена не только против «духа» и сердца», но и против почти всей современной поэзии, в которой «идеи» и «аффекты» свили себе уютное мифологическое гнездо.

Этот вызов Понжа литературной современности мне кажется очень значимым именно в сфере поэзии. Он утверждает фундаментальный анахронизм подлинного поэтического слова. То в поэзии, что часто считает себя выражением современных идей и аффектов, – почти всегда обречено на псевдоактуальность. Остроактуальным может быть только «вневременное», то есть одновременно соотнесенное с сегодняшним днем и с первичным мифом. Актуальный поэт тот, чья родина – немота, тот, чье слово – бормотание и черновик. Хайдеггер замечал: «…сущность поэзии принадлежит к определенному времени. Но не так, чтобы стараться быть соразмерным этому уже существующему времени. Заново учреждая существо поэзии, Гёльдерлин впервые определяет и новое время. Это время спешно ушедших богов и грядущего бога»^[86].

Само обращение к мотиву черновика мне кажется значимым. Черновик фиксирует пространственный облик стихотворения, или пространственный его генезис. Стихотворение всегда подчинено двум противоречивым импульсам – линейному развитию текста, которое доминирует в прозе, и пространственному симультанному начертанию текста на листе. Здесь встречаются, но никогда не совпадают фигуративное и дискурсивное. Как заметил специалист по генитивной поэтике Мишель Колло, уход от традиционной версификации сопровождался возросшим интересом к расположению текста на странице, исследованием поверхности листа, начало которому положил Малларме^[87] и которое столь очевидно у русских футуристов. «Ночь логоса» Понжа, в которой смешиваются «вещи и их формулировки», прежде всего проявляет себя в смешении миметической фигуративности письма как жеста и «логоса», который пытается выделиться из этой фигуративности. При этом борьба фигуративного и дискурсивного может на какой-то стадии пониматься как момент мифического генезиса поэзии.

Мишель Тевоз приводит любопытный анекдот, рассказанный другом Понжа Фредди Бюашем. Однажды, войдя утром в комнату, где у него гостил Понж, Бюаш увидел пишущего поэта, который сказал ему: «Я работаю над текстом о шипе, но это очень трудоемко». Бюаш ответил: «Даже глядя на твой лист вверх ногами, я мог об этом догадаться: твой почерк более заостренный, чем обычно». Понж продолжил: «Вот это меня и злит: только тогда, когда мой почерк вновь округлится, я смогу считать свою поэму законченной»^[88].

Заострение почерка – миметический продукт фигуративного в тексте. Но пока острие шипа продолжает впиваться, текст движется, и может «закруглиться» только с закруглением почерка. Этот анекдот мне представляется хорошим введением в существо современной поэзии. Существование в первичности, в ночи логоса, – это существование в переходе – в данном случае от вещи и ее формы к слову, которое не может до конца эмансипироваться от мифа и стать «мифологией», «идеологией», «историей» – «идеей» или «аффектом».

5. Бездонная расщелина

В современной русской поэзии роль такого исследователя мифа, чья родина – немота, выпала Владимиру Гандельсману. Мифы часто упоминаются в его поэзии, но есть один, который создан самим Гандельсманом и не отсылает ни к какой существующей мифологии. Это миф о генезисе современной поэзии, о поэтическом Адаме, роль которого отведена Хлебникову. Этот миф получил название «Велимировой книги». Основной текст этой книги был написан в середине 2010-х годов и дополнен Постскриптумом, к которому при подготовке книги к изданию (по просьбе издателя) автор написал обширные комментарии. Затем в состав готовящегося тома был включен цикл «Свитки». Самим названием, рифмующимся с известной подделкой под некий славянский Urtext «Велесовой книгой»^[89], Гандельсман указывает на фиктивность, вымышленность того, что он предлагает читателю. В самом начале основной части, названной «Мыдым», появляется новый Адам, «рожденный в „стихии морской и речной“» (ВК, с. 5), из волн жизни и смерти. Он подобен

Тиресию – то есть слеп, но может понимать язык птиц. Вместе с ним являются «террактовые армии, восстающие из праха» (ВК, с. 5), – то ли мертвецы и идолы, то ли воскресшие мертвецы. Из этой тьмы и воды и возникает первая мифическая фигура:

 
Я Нарцисс,
я лежу на оси абсцисс
лицом к нулю,
засмотревшись в его озерцо —
кто я?
Единица ли?
Пусть подсветит денница.
Или – мнимая единица в квадрате
(минус я единица)?
И жизнь моя – пантомима
в мнимой области мнимой доблести,
где вращаются донкихотовой мельницы лопасти,
и плетется (из минус воздуха) санчопансов осел,
и летят копья мимо, и сражение мнимо?
 

(ВК, с. 6)

Гандельсман тут отсылает к причудливой «полуматематике», упоминания о которой часто встречаются в текстах Хлебникова^[90]. И это странная математика осеняет в самый момент появления героя мифа. «Курган Святогора Хлебникова» начинается с образа отхлынувшего моря и появления «сквозь щель времового гроба» некоего «завета народу». Завет этот формулируется так: «…слова суть лишь слышимые числа нашего бытия. Не потому ли высший суд славобича всегда лежал в науке о числах? И не в том ли пролегла грань между былым и идутным, что волим ныне и познания от „древа мнимых чисел“? Полюбив выражения вида √-1, которые отвергали прошлое, мы обретаем свободу от вещей. Делаясь шире возможного, мы простираем наш закон над пустотой, то есть не разнотствуем с Богом до миротворения»^[91]. Тут появляется тот же квадратный корень из минус единицы, которую Хлебников называл нет-единицей.

Трактовать псевдоматематику Хлебникова трудно. Поэт имел познания в математике, изучал ее в Казанском университете. Василий Каменский вспоминал, что как-то Хлебников сделал сообщение о своих математических штудиях дома у Бриков перед профессиональными математиками^[92]. С помощью математики Хлебников стремился постичь суть времени. Его подход лежал в русле популярной в начале ХХ века ритмологии, с помощью которой он пытался математически постичь те «колебательные волны», которые движут время из прошлого в будущее («между былым и идутным»), и с их помощью научиться прозревать грядущее.

Главная проблема времени – это проблема его дискретности. Философски эта проблема была осмыслена Бергсоном на рубеже XIX и XX веков. Бергсон постулировал различие между «реальным временем», не знающим дискретности, и его абстрактным познавательным двойником, построенным на возможности делить время не единицы и тем самым его измерять. В контексте размышлений о мифе интересно освоение философии Бергсона социалистом Жоржем Сорелем, который утверждал, что не знающая дискретности бергсоновская длительность непосредственно связана с мифом, а миф, по мнению Сореля, фундаментален для трансформации общества. Сорель позаимствовал у Джамбаттиста Вико идею мифа как установителя «единства» разнородных вещей, обеспечивающего фикцию возвращения к первичному единству Бога, как истока^[93]. У первобытных варваров миф устанавливал неразличение прошлого (области аффектов) и будущего (области деятельности). Таким образом, воскрешение мифа «сегодня» позволяет, по мнению Сореля, мобилизовать массы для радикальной трансформации общества. И это мифическое единство, по его мнению, получает основание у Бергсона. Такой бергсоновский миф снимает различие между реальностью и ее абстрактным рациональным конструктом (который Сорель называет «утопией») и позволяет непосредственность действия: «Миф невозможно опровергнуть, так как он по сути тождествен убеждениям данной группы, является выражением этих убеждений на языке движения, а значит, неразложим на части, которые можно было бы использовать в плане исторических описаний»^[94].

Идеи Сореля в начале ХХ века получили распространение в России среди анархистов и даже социал-демократов. Любопытно, что через Сореля в эту среду проникли и довольно искаженные представления о Бергсоне как философе, покончившем с пустой рациональностью и восстанавливающем права мифа^[95]. Хлебников, скорее всего, стоял в стороне от социалистического бергсонианства, но тоже искал, как и Бергсон, субстрат «реального» времени, через которое возможен доступ к движению истории. И подход этот тоже, как у Бергсона, был связан с преодолением дискретности времени.

В эссе «Время – мера мира» Хлебников начинает свои рассуждения о времени указанием на необходимость установления «условий подобия двух точек в нем, выведенных из опыта»^[96]. Такие точки позволили бы сближать разные события и установили связь времени с пространством, как писал Хлебников: «Первым шагом было бы, если бы на пока чистом холсте понятия времени удалось сделать несколько черт, наметив углами и точками нос, уши, глаза, лиц<о> Времени»^[97].

Именно в этом контексте и возникает проблема иррациональных чисел, связанная в сознании Хлебникова с исчезновением времени в прошлом. Дело в том, что иррациональные числа всегда стремятся к бесконечности (вроде π), хотя существуют и бесконечные рациональные дроби. Поскольку эти числа никогда не достигают предела, они делают сомнительным саму дискретность числового ряда, существования числа как дискретной единицы. Бейли Бритс пишет, что такие числа являются «бездонной расщелиной между двумя целыми числами, а это подрывает попытки доказать устойчивость и консистентность числового континуума»^[98]. Появление Велимира из волн океана в этом смысле показательно. Это появление из волновой непрерывности, в которой едва ли возможно выделить точки и позиции, позволяющие сближать и исчислять.

Но, возможно, самым странным в бесконечном ряде точек, составляющих прямую, является то, что рациональные числа континуума прямой составляют бесконечность меньшую, чем заполняющие расщелины между ними иррациональные числа, которых по определению гораздо больше. Уже в силу одного этого всякая линия состоит из нескольких едва ли сопоставимых бесконечных множеств, которые в ней смешаны, но различимы. Создатель теории множеств Георг Кантор говорил о том, что рациональные числа при всей их бесконечности счислимы, а иррациональные – нет. Более того, он утверждал, что если из линии изъять все счислимые иррациональные числа, она сохранит в силу бесконечности входящих в нее иррациональных чисел ту же длину. Новаторство Кантора состояло не только в том, что он провозгласил конечность всякой бесконечности, но и в том, что некоторые математические объекты вроде линии стали пониматься как сложные конфигурации разных множеств, которые могут быть между собой сопоставлены и соотнесены. Это раздвоение казалось бы единых в своей сущности объектов важно. Оно метафорически позволяет мыслить творение как умножение или удвоение (ср. с зеркальным удвоением Нарцисса на оси абсцисс, исходящей из нуля у Гандельсмана).

Но для того чтобы исчислить количество элементов бесконечного множества и сравнить его с другим бесконечным множеством, надо представить себе их как конечные. Числа, определяющие количество элементов каждого бесконечного множества, были названы Кантором «трансфинитными»^[99] (именно трансфинитные числа будут в дальнейшем особенно интересовать обэриутов). Трансфинитные числа Кантор обозначил первой буквой еврейского алфавита – «алеф» (ﬡ).

Сама попытка исчислить бесконечность континуума у Кантора прямо связана с мифом творения и теологией. До Кантора математикам не приходило в голову ставить вопрос о количестве точек в линии, так как это количество было бесконечным, и уже в силу этого вопрос о количестве точек представлялся абсурдным. Но, например, Блаженный Августин в своих рассуждениях о творении и Боге полагал этот вопрос имеющим прямой теологический смысл: «…бесконечность числа, хотя бы и не было числа бесконечным числам, не может быть необъемлемой для Того, у Кого нет числа разуму. Все, что объемлется знанием, ограничивается сознанием познающего; так же точно и всякая бесконечность бывает некоторым неизреченным образом ограниченною в Боге, потому что она не необъятна для Его ведения. Поэтому, если бесконечность чисел не может быть бесконечной для ведения Божия, коим она обнимается; то кто такие мы, людишки, дерзающие положить предел Его ведению…»^[100]

Согласно Августину, знание бесконечных множеств – привилегия Бога. Кантор называл эту бесконечность в сознании бога «абсолютной». Знание бесконечности Богом позволяло Августину решать проблемы начала творения: почему Бог так долго бездействовал и не творил. Само знание бесконечности Богом отменяло проблему начала, так как помещало творца в неизменную вечность. Конечная вечность бесконечности в сознании Бога позволяет времени одновременно течь (для нас) и быть неподвижным для Творца. Два множества тут возникают как раздвоение единого, прошлое становится постоянно актуальным настоящим: «…или же под веками веков разумеются века, пребывающие с постоянной неизменностью в премудрости Божией и как бы служащие производящими причинами тех веков, которые проходят со временем, – я решать не берусь. Может быть, веки можно назвать веком, так что век века будет обозначать то же, что и веки веков; подобно тому, как и небом неба называется не что иное, как небеса небес»^[101]. Здесь мы опять имеем удвоение, похожее на удвоение множеств в единой линии. От конечной неподвижной (трансфинитной) бесконечности веков отделяется движение времени и веков, их творение.

Известно, что Кантор много размышлял о Боге и любил повторять, что сам Господь открыл ему существование трансфинитных чисел, вел переписку с христианскими теологами на тему Бога и бесконечности и вдохновил теолога и математика Константина Гутберлета на попытку объяснить бесконечность Бога с помощью актуальной бесконечности Кантора^[102]. Он был горд тем, что назвал бесконечное множество буквой «алеф» – первой буквой еврейского алфавита, в каббале связанной с понятием «Эйн Соф» – обозначением Бога как бесконечности. Творение в каббале представлено как творение из бесконечности Айн Соф десяти Сефир, имеющих конфигурацию десяти сфер, каждая из которых сама по себе является бесконечностью, вписанной во всепоглощающую бесконечность ничто – Эйн Соф.

Кантор с помощью своей трансфинитной системы множеств попытался математически описать модель такого творения, создав своего рода иерархию бесконечных множеств, понимаемую как ряд алефов. Он представил себе эту серию алефов как описание нарастания все более высоких порядков бесконечности: ﬡ₀, ﬡ₁, ﬡ₂, ﬡ₃, ﬡ,₄, ﬡ₅ и т. д. Самый низший ранг бесконечности ﬡ₀ состоял из рациональных и целых чисел, далее шла большая бесконечность иррациональных и трансцендентных чисел. Количество всех функций для действительной линии составляло еще большее бесконечное множество. Важно отметить, что эти множества не могут быть сопоставлены, они как бы организуют собственные миры. Дэвид Гилберт сравнил эти трансфинитные миры с раем: отдельным регионом бытия, в который нет доступа смертным. Мэри Тайлес заметила, что гилбертовский трансфинитный рай «должен быть сохранен для математика в силу его способности доказывать легитимность таких чисел, как „идеальных элементов“, не обладающих реальностью за пределами тех формальных структур, которые были для них разработаны»^[103].

Кантор много раз пытался решить проблему финальной интеграции всех возможных множеств в континуум. Он много раз, как ему казалось, подходил к решению этой проблемы, но потом каждый раз убеждался, что она нерешаема. И только после его смерти было доказано, что проблема континуума не имеет решения.

Вопрос может быть поставлен и в иной плоскости: до какой степени различные множества, относящиеся к линии, могут быть сравнимы, соотносимы и таким образом интегрированы в некое целое? В фундаментальном своде каббалистики «Зогар» эта проблема расщепления целого в сефиры и невозможности их постижения как в совокупности, так и по отдельности ставилась вполне отчетливо: «…свечение непостижимой Мысли ударяет в отблеск покрова, и они светят как одно целое. И созидаются девять чертогов. И эти чертоги – не света, и не духи, и не души, и никто не находится в них. Желание тех девяти свечений, целиком находящихся в Мысли, которая сама из их общего числа, – гнаться за ними в тот час, когда они находятся в Мысли, но недостижимы и непознаваемы. И те не могут устоять ни в Воле, ни в высшей Мысли, схватывают ее и не схватывают. В них находятся все тайны веры, и все они, эти свечения из тайны высшей Мысли, называются Бесконечным»^[104].

Трансфинитный рай – это рай абсолютного начала, из которого возникает мыслимое. Этот рай – пардес – был темой утерянного трактата Моше де Леона, автора «Зогара». Для понимания этого рая важна легенда о четырех мудрецах, вошедших в «рай» (пардес). Смысл этого слова многократно интерпретировался. Общепринятым ключом к нему считается акроним, в котором каждый из составляющих слово согласных звуков (пшат, ремез, драш, сод) – отсылает к четырем уровням толкования Торы: пшат – к буквальному, ремез – к аллегорическому, драш – к гомилетическому и сод – к мистическому. Гершом Шолем сообщает о каббалистическом трактате «Tikkune Zohar», в котором описываются 70 толкований первого раздела Торы. При этом все эти толкования отсылают к четырем основным, составляющим пардес, из которых они возникают. Автор трактата связывает с четырьмя уровнями пардеса четыре реки рая^[105]. Каббалистический «рай» сходен с «раем» Кантора, в котором происходит размножение бесконечностей и их счислений, которые возникают из Единого, но не могут быть сведены к некоему первичному единству.