Михаил Трофименков
XX век представляет. Избранные

Все это встраивает Германа в советскую культуру, не опровергая его уникальность. Оценить ее достаточно просто. Пересматривая фильмы режиссеров-предшественников, невольно восклицаешь: «Да это же чистый Герман!» Но, пересматривая Германа, не воскликнешь: «Чистый Соколов!», «Чистый Столпер!» или даже «Чистый Симонов!» Теперь это уже их, пусть и несправедливый, удел – казаться подражателями мастера, шедшего по их стопам.

P. P. S. Замечательное чувство юмора Алексея Германа засвидетельствовал писатель, редактор и сценарист «Ленфильма» Михаил Кураев («Записки беглого кинематографиста», «Новый мир», 2001, № 8). Эпизод относится к одному из вынужденных – по цензурным причинам – и многолетних простоев режиссера.

– Мишка, хочешь, тебя завтра со студии выгонят? – грустно и негромко спросил Леша. – Меня? Завтра? За что?

– Ты не спрашивай, за что, ты скажи лучше – хочешь?

– Это кто же меня выгонит? – Я проработал на «Ленфильме» к этому времени уже лет десять, и замечания по службе и выговоры были еще впереди. – Я, Миша, я…

Меня стал разбирать смех. Надо было видеть его грустную, полную сочувствия физиономию, как будто у него в руках уже горсть земли и он готов эту последнюю дань отдать своему давнему товарищу. А на дворе белый день, мы во цвете лет, сидим в кафе… – Не смейся, Миша. Сейчас ты все поймешь. Вот сейчас я закричу, закричу на все кафе: «Ну что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!»

– Замолчи, гад, – невольно вырвалось у меня. Школярские манеры изживаются не скоро.

– А-а, вот видишь… – сочувственно проговорил Леша, положил свою большую голову на подставленную ладонь и стал смотреть на меня как бы по-петушиному, сбоку.

– Ты же всю жизнь говорил, что вы из немцев, а теперь вдруг «нас, евреев». – Миша, поверь мне, никто не будет задавать вопросов, из немцев я или из шведов. Тебя завтра на студии не будет. – И ты думаешь, тебе поверят? Я ведь на студии не первый день…

– Вот видишь – перепугался. И правильно. Сам знаешь, что поверят, – еще больше сочувствуя, еще больше сострадая мне, проговорил Леша. – Все же знают, что мы с тобой дружим, кому же верить, как не другу. Поверят, и не только мне. Любому поверят. Любой подойдет и закричит:

«Что тебе евреи сделали?! За что ты нас не любишь?!» – и все, Миша, у тебя начнется новая жизнь…

<…> Леша опять впал в грустную задумчивость. Оказывается, он прикидывал, где бы я мог найти сочувствие и понимание. – Ты знаешь, Миша, я сейчас подумал и пришел к выводу: тебя даже в парткоме не поймут. Я попытался вспомнить состав парткома, где была заводилой и запевалой еще не уехавшая, но уедущая чуть ли не первой Соня Э. Да, в парткоме не поймут.

– Ты работу себе найдешь… Нынче ты человек свободный, семьи нет… Только ты не вздумай сейчас бежать, – увидев, что я было дернулся, предупредил Леша. – Кричу вдогонку, еще хуже будет. Давай пока вместе подумаем. Жена узнает, что тебя выгнали, и на этот раз уж точно не вернется. У тебя же, Миша, очень тяжелый характер. Мне же твоя жена говорила: Миша хороший, но у него очень тяжелый характер. Так что сделаю доброе дело.

– А то, что сына осиротишь, тоже доброе дело?

– Знаешь, Миша, лучше уж никакого отца, чем такой, про которого говорят, что он евреев не любит. Сын твой вырастет, все поймет и сам будет говорить: у меня нет отца. И все его поймут. – Леша смотрел на меня грустно-грустно. – Ты только не сердись на меня, ты лучше оцени деликатность моей формулировки. Я не буду кричать: «Почему ненавидишь?» Я буду кричать: «Почему не любишь?»

Объясняю, постарайся понять. Ненависть – чувство очень яркое, оно должно в глаза бросаться. А вот «не любовь» – дело тихое, интимное, неброское, здесь доказывать ничего не надо, любой и так поверит.

<…> Через много лет после незабываемого сидения в кафе, в бытность мою в Москве, я зашел в гости к Алексею <…> Припомнились и наши посиделки в кафе, и памятная на всю жизнь угроза заорать: «Ну что тебе евреи сделали?!»

– Это я?.. Это я придумал?! – изумился Алексей. – Честное слово? А ведь здорово, правда! Правда же здорово?

Ну напрочь забыл. Это я так придумал? Надо куда-нибудь вставить. И тут же, помолодев на пятнадцать лет, стал азартно воображать, какие бы наступили последствия, если бы угроза была приведена в действие.

Вера Глаголева
(1956–2017)

Хрупкая, худая, кареглазая, с падающей на лоб челкой и выступающими ключицами. Взбалмошная, ранимая, непредсказуемая, принципиальная. Готовая подчиниться только тем мужчинам, которых выбрала сама. Стойкий оловянный солдатик, остающийся – как мальчишка из рассказа Л. Пантелеева «Честное слово» на посту, назло эпохе, патетически выражаясь, морального кризиса советского общества. Глаголева вызывает упорные ассоциации именно с высокой советской подростковой прозой: можно назвать ее идеальной героиней Аркадия Гайдара.

Девятнадцатилетнюю дочку московских учителей, мастера спорта по стрельбе из лука, пришедшую с подругой на какой-то дефицитный просмотр на «Мосфильме», в студийном буфете приметил звездный Родион Нахапетов, готовившийся к съемкам фильма по сценарию Виктора Розова «На край света» (1975). Случайная девушка чем-то – не иначе той самой подлинностью – так поразила его, что Нахапетов пошел на беспрецедентный шаг. Доверил «просто активной зрительнице», как Глаголева называла себя, главную роль провинциалки Симы, как репей прицепившейся к двоюродному брату, мечущемуся буквально «по шпалам, по шпалам, по шпалам» в поисках себя из одного конца страны в другой. И это при том, что Глаголева была, возможно, единственной советской девочкой, отвечавшей на сакраментальный вопрос «Девочка, хочешь сниматься в кино?» категорическим «нет»: ей хотелось стрелять из лука, и на съемочную площадку Нахапетов заманил ее чуть ли не обманом. Вскоре Глаголева и Нахапетов поженились, прожили вместе 15 лет: она сыграла в общей сложности в шести его фильмах.

Столь же беспрецедентно было и приглашение в Театр на Малой Бронной, которое сделал Глаголевой сам Анатолий Эфрос: в его фильме «В четверг и больше никогда» (1977) она сыграла девушку, живущую в заповеднике и беременную от циничного столичного гостя. Гостя играл Олег Даль, первый герой безгеройного времени, воплотивший распад, разложение, размывание моральных норм, на которых основывалась советская жизнь. Глаголева и/или ее героини категорически отказывались принимать безгеройную реальность. Она не рвалась на подвиг – которому действительно не всегда есть место в жизни, – но по умолчанию на подвиг в иных обстоятельствах была готова. Меж тем в реальности подвигом неумолимо становилась моральная принципиальность как таковая. В отказе от приятия такой реальности – смысл двух ее лучших фильмов, не случайно снятых мастерами «ленинградской школы», отличавшейся обостренной социальной чувствительностью.

В «Преферансе по пятницам» (Игорь Шешуков, 1984) Зина, дочь номенклатурной шишки и подпольного воротилы, сыгранного, страшно сказать, самим Кириллом Лавровым, великим актером на амплуа идеального руководителя, бросала отцу вызов и дарила любовь сыну человека, павшего его жертвой. В хите Виталия Мельникова «Выйти замуж за капитана» (1985) – неприкаянная, задиристая, богемная фотожурналистка Лена выбирала жизнь на погранзаставе с простым и честным, как устав караульной службы, офицером. Простоты и честности меж тем оставалось в мире все меньше.

И удивительно, и закономерно, что вот эта вот «девчонка» первой из кинематографистов поняла, что страна рушится в тартарары. Лучшие умы советского кино тешили себя маниловскими грезами – политическими и профессиональными, – собственными руками уничтожая смысл и хлеб своей жизни – киноиндустрию. Обличая прошлое, в упор не видели катастрофического настоящего. Одним словом, совершали радостное самоубийство. И тогда Глаголева сама встала за камеру.

Ее режиссерский дебют «Сломанный свет» (1990) – уникальное лирическое свидетельство о свершающейся, уже свершившейся катастрофе. Еще год остается до пророческого фильма Борецкого и Негребы «За день до» – видения неминуемой криминально-гражданской войны. А Глаголева уже сохранила для истории переходящую в отчаяние растерянность молодых актеров, которые, выйдя из стен родного института, не то чтобы оказались совсем не в той стране, в которой в институт поступали. Все гораздо страшнее: их страну у них украли. Они никому не нужны: разве что воры от барских щедрот возьмут их на роль шутов. Податься некуда: это тем отвратительнее, что на дворе – ленинградские белые ночи, и город, и берег Финского залива прекрасны по-прежнему, но только свет этих ночей бесповоротно и безжалостно сломан.

«Сломанный свет» – фильм не только удивительно точный в деталях, но и обладающий уникальным чувством собственного достоинства. Глаголева ни разу не сбивается на истерику. Ее героиня обречена принять свою судьбу, если это можно назвать судьбой. Смысл фильма – в не заданном вслух, но явственном вопросе: неужели все было напрасно? «Все» – не стройки пятилеток и не военные подвиги, хотя, по большому счету, и они тоже. «Все» – это стойкая верность Зины, вздорная искренность Лены.

Излишне говорить, что фильм на экран не вышел. Да если бы и вышел, ничего и никого бы не спас. Остался сгустком запечатленного воздуха эпохи, свидетельством обвинения, творческим подвигом – чего уж тут стесняться высоких слов – Веры Глаголевой.

Станислав Говорухин
(1936–2018)

Никому и никогда и в голову не пришло бы назвать Говорухина новатором, режиссером-автором. Он и сам в конце 1980-х высмеивал «авторов», страшно далеких от народа, противопоставляя их экспериментам честное зрелище. В полемическом запале даже экранизацию «Десяти негритят» (1987) затеял как идеологический эксперимент, лабораторный опыт по выращиванию истинно народного кино. Кто-кто, а автор «Места встречи» (1979) имел на это право.

Однако странная рифма между первыми и последними фильмами придает карьере Говорухина завершенность, присущую именно авторскому гипертексту. Его дебют (совместно с Борисом Дуровым) – альпинистская «Вертикаль» (1967) – манифест бегства от серой реальности, который с экрана прокричал Владимир Высоцкий. Его финиш – «Конец прекрасной эпохи» (2015) – экранизация Довлатова, почему-то названная строкой Бродского – тоже манифест эскапизма, творческого одиночества.

Если всмотреться в завершенную теперь линию, видно: почти все, что снимал Говорухин, было чистейшей воды эскапизмом. В большинстве из его девятнадцати игровых фильмов дело происходит в горах, морях, на необитаемых островах. Одновременно – и это микшировало в зрительском восприятии радикализм гордого бегства «от безумной толпы» – он задался целью воплотить все любимые книжки любимых писателей своего детства. Сначала Житкова («День ангела», 1968) и Дефо («Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», 1972). Потом Марка Твена («Приключения Тома Сойера и Гекльберри Финна», 1981) и Жюля Верна («В поисках капитана Гранта», 1985).

Несмотря на артистическое курение трубки, занятия живописью и игру на бильярде, Говорухина не принято причислять к шестидесятникам. Он слишком не соответствовал стереотипу поколения прекраснодушных идеалистов, взыскующих свободы. Но ведь этот стереотип фиксирует лишь один из ликов (или, скорее, одну из личин) поколения. Говорухин идеально представительствовал за другой, не менее характерный и, возможно, более многочисленный его срез. Он из иных шестидесятников, культивировавших брутальную мужественность, презрение к полутонам и правдоискательству, но, как правило, не умевших и не хотевших членораздельно декларировать свой кодекс чести. Говорухин умел и хотел. В «Белом взрыве» (1969) на самоубийственный подвиг идут не тонкошеие «дети Арбата» – иконы «лейтенантского кино», – а хрипатый мужлан, даром что с лейтенантскими нашивками, Армена Джигарханяна и битая жизнью баба Людмилы Гурченко.

Эстетским антиинтеллектуализмом вкупе с изумительной наивностью можно объяснить странности хождения Говорухина в политику. (Впрочем, образцовые интеллектуалы-шестидесятники опозорились гораздо сильнее.) В разгар перестройки он обратился к неорганичной для него документалистике. Названия фильмов «Так жить нельзя» (1990) и «Россия, которую мы потеряли» (1992) стали столь же вирусными и разрушительными мемами эпохи, как фраза про «дорогу, ведущую к храму». Он изничтожал СССР, но новая реальность так же искренне его ужаснула. Встав на сторону Верховного совета в октябре 1993 года, Говорухин вышел из Союза кинематографистов, заклеймил эпоху в «Часе негодяев» (1993) и «Великой криминальной революции» (1994). В 2000 году баллотировался в президенты как решительный противник Владимира Путина, но набрал 0,44 % голосов. А через несколько лет столь же решительно поддержал Путина и вступил в «Единую Россию». Точно так же он относился к Голливуду – то обличая его и лоббируя прокатные квоты, то апеллируя к «фабрике грез» как жанровому парадизу.

На экран он вернулся в 1999-м «Ворошиловским стрелком» с Михаилом Ульяновым в роли ветерана, смачно отстреливающего насильников и прочих матлингвистов. Общественность гневно заулюлюкала, пав жертвой собственной серьезности. Как же так, «бывшие» расправляются с «будущими»? Это потом переделка «Лифта на эшафот» (Weekend, 2013) показала, что Говорухин в глубине души мечтал переснять любимые фильмы. «Стрелок» – академическая вариация голливудского мифа об одиноком мстителе, перепев «Жажды смерти». И, если угодно, мужественный жест одинокого стрелка, осмелившегося ответить Голливуду на его же свинцовом языке.

Николай Губенко
(1941–2020)

Виктор Шкловский придумал термин «гамбургский счет». Дескать, раз в году в гамбургской пивной тайно встречаются увешанные всеми возможными медалями ярмарочные борцы. Они прекрасно знают истинную цену побрякушкам, но тут борются взаправду, выявляя во имя профессиональной чести истинно лучшего. Губенко был актером и режиссером «по гамбургскому счету».

Его фильмография шокирует своей лаконичностью. Всего-то дюжина ролей, из них от силы половина – главных. Всего-то шесть режиссерских работ. При этом кажется, что его было на экране невероятно много – в силу того, что называют даром presence, значительного по определению присутствия в кадре и в пространстве культуры. Пересмотрите шедевр советской «новой волны» «Мальчика и девочку» (1966) Юлия Файта. Губенко там совсем ничего, пара минут. Поездной попутчик в тельнике бренчит на гитаре песенку Геннадия Шпаликова «Милый, ты с какого года? И с какого парохода? <…> Лед, лед Ладогой плывет…»

И ухитряется при этом подхватить губами из пепельницы беломорину, которую с босяцким шиком перекатывает во рту. Все. Врезается в память навсегда. Недаром умнейший Файт, уже снявший Губенко в роли бешеного от спирта и отчаяния командира погибшей разведгруппы («Пока фронт в обороне», 1964), чуть ли не договор заключил с актером, что тот будет талисманом всех его фильмов. Не сошлось: после «Мальчика и девочки» Файта надолго отлучили от режиссуры.

Губенко у Файта играл как бы самого себя. Во ВГИК на курс к Сергею Герасимову и Тамаре Макаровой он пришел после детдома и Суворовского училища. Безотцовщина, подранок. «Подранками» (1976) он назовет свой шедевр о разметанных войной и – пуще того – жестоким миром детях войны. Родился Губенко в одесских катакомбах, под бомбами. Отец, бортмеханик бомбардировщика, пал за Родину в 1942-м. Мать, работавшую главным конструктором завода, тогда же повесили оккупанты.

Никто другой, как он, имел право подписаться под строками своего друга Геннадия Шпаликова о родине:

 
Она меня мальчишкою растила
на трудный хлеб, на трудные хлеба.
Ты одна, одна на всех, моя Россия,
и надежда, и защита, и судьба.
 

Студент Губенко запомнился – так, во всяком случае, говорят – приблатненными манерами, вечным чинариком на губе и кожаной тужуркой на голое тело. Якобы жгучую классовую ненависть к нему питала однокурсница – рафинированная московская барышня Жанна Болотова, дочь дипломата, Героя Советского Союза. Спустя несколько лет они поженятся и проживут вместе более полувека. Барышня и хулиган.

Видимую обыденность большелобого лица Губенко компенсировали изумительная мимика, пластичность и магически неприметная психологическая нюансировка. Каждый его герой был прост, как просты стихи Шпаликова, но как по-разному прост.

Бандит-фюрер Артуро Уи в студенческой постановке пьесы Брехта: эта роль приведет Губенко в первый состав Театра на Таганке. Он станет его первой и, как вспоминают те, кто видел его на сцене, ослепительной звездой. Оттуда уйдет на режиссерский факультет ВГИКа, потом приложит все усилия, чтобы вернуть из эмиграции Юрия Любимова. И, наконец, возглавит отколовшуюся после этого, долгожданного – как в случаях с Хомейни и Солженицыным – возвращения часть коллектива.

Один из трех товарищей, героев оттепельного манифеста Марлена Хуциева «Мне двадцать лет» (1964), жизнерадостный ловелас с жестким моральным принципом: «не стучать». Эта роль ввела Губенко в «золотую сборную» оттепельного кино вместе с Хуциевым, Шпаликовым, Светличной, Любшиным.

Балтийский «братишка» Зворыгин («Директор», Алексей Салтыков, 1969), призванный создавать советский автопром. Ах, как выплясывал он яблочко вокруг мещанки-новобрачной, как изображал перед ней тигра, как клялся купить – ну, или украсть – букет цветов.

Наконец, муж председательницы горисполкома («Прошу слова», Глеб Панфилов, 1975), уравновешивающий мещанским человеколюбием ледяную идейность жены: героиня Инны Чуриковой голосит, узнав о гибели Сальвадора Альенде, а он, всполошившись, чертыхается: «Я-то решил, что с детьми что-то случилось!»

Так же прост-непрост, нюансирован, порой изыскан – по сравнению с актером Губенко – был Губенко-режиссер. В отличие от большинства актеров-режиссеров, он лишь однажды сыграл сам у себя главную роль вертолетчика-испытателя («Если хочешь быть счастлив», 1974). Еще в трех фильмах – скромные роли второго плана.

Несмотря на то – или, точнее, именно потому, что он был честным коммунистом и настоящим советским человеком, все, что он снял, относится к «кино морального беспокойства», проникнутому ощущением социального неблагополучия, кризиса советской мечты.

Ему советское кино обязано двумя сильнейшими драмами об эхе войны. «Подранки» – об утолившей голод стране, тщетно вытесняющей военную травму. И страшный режиссерский дебют «Пришел солдат с фронта» (1971) об одноруком, потерявшем жену солдате, пытающемся возродить пепелище родного колхоза и – невероятная сценарная смелость – погибающем, надорвавшись, чуть ли не на середине фильма.

То же неблагополучие разлито в воздухе «Если хочешь быть счастливым». Пока муж в связке с коллегой-янки спасает жертв наводнения в Индии – политика разрядки обязывала культивировать такие сюжеты, – жена-телерепортер тщетно пытается пробить броню двоемыслия своих простых героев. Семейная пара, сыгранная семейной парой Шукшиных, под запись чеканит казенную околесицу, а стоит выключить камеру, рубит правду-матку: типа, все плохо, а что именно плохо – и не сформулировать.

Тот же воздух наполняет фильм «Из жизни отдыхающих» (1980), вроде бы простой курортный роман двух немолодых и тертых жизнью людей. Но роман этот разыгрывается глубокой почти безлюдной осенью, и теперь кажется, что Губенко снимал кино о глубокой осени не только героев, но и страны. Кинокритик Денис Горелов заметил, что ни одно здание в мировом кино так не напоминает кошмарный отель из «Сияния» Кубрика, как пансионат из фильма Губенко.

И как же декадентски, визионерски красиво умел снимать этот детдомовец, этот блатарь, этот подранок что сцены отнюдь не романтического выживания воровской беспризорщины в послевоенной Одессе, что холодное море.

В 1988-м Губенко простился с профессией «Запретной зоной» – своим самым несовершенным, раздрызганным, неотразимо искренним фильмом. Фильм записали по разряду фильмов-катастроф, хотя это была политическая притча. Ураган, порушивший в 1984-м Ивановскую область, – метафора перестройки, разрушающей человеческую солидарность и легализующей худшие инстинкты. Все: больше снимать и играть он не мог и не хотел. Ушел в политику. Последний министр культуры СССР, он, в отличие от большинства коллег, остался верен Компартии, в которую вступил в 1987 году.

Армен Джигарханян
(1935–2020)

Говоря о Джигарханяне, принято путаться в показаниях: в скольких – не десятках, а сотнях – фильмов он сыграл. Хотя ролей с лихвой хватило бы на несколько актерских жизней, назвать точную цифру нетрудно, но легенду не поверяют алгеброй. А суть легенды не в том, что на экране Джигарханян перебывал маршалом Баграмяном и капитаном Лебядкиным, писателем Куприным и султаном Саладином, даже Д’Артаньяном в телеспектакле. Диапазон его ролей в театрах – Ереванском русском драматическом, имени Ленинского комсомола, имени Маяковского – не менее впечатляющ. Ленин и Ричард III, Мольер и комиссар Левинсон, генерал Хлудов и Мендель Крик, Нерон и Сенека. Джигарханян не был актером преображения, как не был и «актером грима». По большому счету, оставаясь неизменным, он играл роли в той же степени, в какой «играл в роли». Его обаяние в том, что в нем словно жили несколько актеров, каждый из которых десятилетиями развивал собственную тему с вариациями, не путаясь при этом в ногах у своих двойников.

Для нескольких поколений он – гротескный, жанровый антигерой. От штабс-капитана Овечкина с незабываемым тиком – словно френч душит («Новые приключения неуловимых», Эдмонд Кеосоян, 1968) – до пахана Папы («Линия жизни», Павел Лунгин, 1996), вгоняющего отпетого головореза в холодный пот скорбной укоризной: «Ты куришь, а мне больно». В таких ролях Джигарханян ни в чем себе не отказывал, работал жирными, пастозными мазками. Орудовал всем актерским инструментарием от Станиславского до Брехта. Превращался то в мультяшного фрика, то в ожившую тигровую шкуру, как плотоядно лязгающий челюстями судья Крипс («Здравствуйте, я ваша тетя», Виктор Титов, 1975).

В жанровом кино его безусловный шедевр – роль Горбатого («Место встречи изменить нельзя», Станислав Говорухин, 1979). Сценарий не давал никаких зацепок, не делал никаких намеков на прошлое увечного упыря, но, благодаря гению Джигарханяна, зрителя обдавало холодом бездны, из которой вкрадчивый садист явился и куда его любой ценой надо было загнать. Разыгравшись, Джигарханян мог позволить себе выпасть из экранной реальности: международный киллер № 1 Макс Ришар («Тегеран-43», Александр Алов и Владимир Наумов, 1980), готовящий покушение на «большую тройку», мутировал в какого-то неандертальца, чуть ли не шерстью обрастал. Но актер всегда улучал момент, чтобы бросить с экрана смущенный взгляд хлопотливого армянского дедушки, который так увлекся, так увлекся, рассказывая внукам страшную сказку, что самого себя напугал.

Армянские дедушки или дядюшки в расцвете лет – его отдельная «песня». Характерен дрейф Джигарханяна в этом амплуа – в дуэте с режиссером Эдмондом Кеосояном – между всесоюзным кино («Когда наступает сентябрь», 1975) и республиканским, домашним («Мужчины», 1972). Где надо, он педалировал мелодраматизм, переходя от наигранной задушевности к одинокому страданию. Где надо, невозмутимо балансировал между самоиронией – актерской и национальной – и самолюбованием. Ему – единственному из актеров советских республик – удалось стать и эталоном национального характера, и всеобщим достоянием без всякого этнографического привкуса. Он был настолько всечеловечен, что зрители безоговорочно верили в его американских мужланов, римских философов и императоров или одесских биндюжников.

Секрет такой всечеловечности прост. Джигарханян – невиданный в ХХ веке, вынырнувший откуда-то из времен Геродота и «1000 и одной ночи», истинный «левантиец» – прирожденный хамелеон: в Карфагене – карфагенянин, в Афинах – афинянин, в Стамбуле – осман.

Восхищаясь фейерверком жанровых и характерных ролей, надо не предать забвению еще одного Джигарханяна. Звездой его сделали не Овечкин и не Крипс, а молодой физик Артём, мучающийся, что его ровесники и его девушка воюют и погибают, а он, «окопавшись в тылу», пусть от его изысканий и зависит будущее родины, ловит косые взгляды. Артём («Здравствуй, это я», Фрунзе Довлатян, 1965) – один из самых пронзительных шестидесятнических героев, а молодой Джигарханян – такое же романтическое лицо оттепели, как Белявский или Лановой.

Романтизм 1960-х клонился к земле под тяжестью многих знаний и печалей, и вместе с ним клонились герои Джигарханяна. Он сыграл самые нюансированные, просвеченные позднейшим историческим опытом роли чекистов в «Операции „Трест“» (Сергей Колосов, 1967), где был отцом советской контрразведки Артуром Артузовым, еще одним человеком без национальности, и «Рассказе о простой вещи» (Леонид Менакер, 1975). Его чекисты-интеллигенты, разумом выбравшие самую страшную революционную работу, жили в подступающей смертной тени. В «Поезде в далекий август» (Вадим Лысенко, 1971) так же существует в двух исторических временах его молодой ветеран, навсегда растерянный оттого, что выжил в севастопольском аду.

В современных драмах его герои, взрослея и старея, смирялись с ролью безропотного мужа-домохозяйки («Осень», Андрей Смирнов, 1974). Озлобленно замыкались, без вины виноватые («Круг», Герберт Раппапорт, 1972). Смущали сердца женщин, положивших себя на алтарь общества («Старые стены», Виктор Трегубович, 1973). Дорожили сомнительной, люмпен-пролетарской независимостью («Трое на шоссе», Анатолий Бобровский, 1983). Но в них всегда просвечивало мужское, благородное обаяние Артема.