Максимилиан Волошин
Путник по вселенным
III
«Я сам расскажу о времени и о себе!»
В. Маяковский
В чем ценность для нас мемуарной прозы Волошина?
Прежде всего вспомним: сколькими легендами было окружено имя поэта при жизни! Обыватели судачили о хитоне, в котором он «разгуливает» у себя в Коктебеле, о его многочисленных «женах». Критики характеризовали его как легкомысленного «коммивояжера» от поэзии и – одновременно – как рассудочно-холодного чеканщика строф. Журналисты рисовали образ претенциозного эстета с внешностью кучера, галломана, пишущего «по-русски так, будто по-французски».
Все это имело под собой основание — и все было лишь подобием правды.
Сам Максимилиан Александрович считал, что в целом не был понят современниками. «Меня много ругали и поносили, но никто не взвешивал», – писал он Евгению Ланну в 1920-х (Ланн Е. Писательская судьба Максимилиана Волошина. – М., 1927. – С. 17).
Впрочем, редко кому из поэтов так везло, чтоб признание (тем паче – понимание!) выпадало на их долю еще при жизни. «Горька судьба поэтов всех времен; Тяжеле всех судьба казнит Россию…» – писал В. Кюхельбекер. Были, впрочем, и сочувственные отзывы, и – особенно после смерти Волошина – достаточно высокие оценки. Настоящим памятником поэту стал великолепный – и по стилю, и по глубине проникновения – очерк М. И. Цветаевой «Живое о живом» Однако прижизненные легенды оказались более живучи, проникая отдельными ядовитыми строками в суждения даже таких умных людей, как А. А. Ахматова, И. Г. Эренбург, Н. Я. Мандельштам…
«Волошин-поэт оценен недостаточно, и Волошин-человек недостаточно узнан», – признавал в 50-х годах С. К. Маковский (Маковский С. Портреты современников. – Нью-Йорк, 1955. – С. 323). Для многих и многих Волошин и доселе остается загадкой. Как он духовно формировался и рос, из достаточно обычного гимназиста превратившись в редкого эрудита, тонкого знатока литературы и искусства, поэта-пророка?.. Почему вдруг русский юноша с примесью немецкой крови стал страстным приверженцем чужого России латинского духа?.. Откуда в этой, достаточно рациональной натуре неудержимая тяга к мистике, ко всему таинственному и непознанному?.. «Волошин – явление на закате российской имперской культуры, – заключал Маковский. – Фигура, ни с какой другой не сравнимая…» (Там же. – С. 330).
В чем же его особость?
Нам представляется важным отметить следующие качества Волошина-человека. Первое: всегдашняя его обращенность к людям, истовый интерес к каждому, с кем сталкивала судьба. «Полная отдача другому, вникание, проникновение», – так определила впечатление от первой беседы с ним М. И. Цветаева. «Ни с кем не говорилось так «по душе», – свидетельствовал С. К. Маковский. В 1911 году поэт объяснял свою позицию матери: «Я стремлюсь в к а ж д о м человеке, которого судьба ставит на моем пути, найти те стороны, за которые его можно полюбить. Эти стороны, почти всегда, – его воля к жизни и горение. Мне кажется, что только этим можно призвать к жизни хорошие черты человека, а не осуждением его недостатков, которые только утверждаются и растут от осуждения». Веря в изначальную святость человека, поэт не смущался, видя его несовершенства. «Нужно ВСЕ знать о человеке, так, чтобы он не мог ни солгать, ни разочаровать, – писал он в 1917 году Е. П. Орловой, – и, зная все, помнить, что в каждом скрыт ангел, на которого наросла дьявольская маска, и надо ему помочь ее преодолеть, вспомнить самого себя». Эту мысль, найденную у Леона Блуа, Волошин не раз повторил и в своем творчестве: в «Протопопе Аввакуме», в «Святом Серафиме»…
Отражение этого всегдашнего живого интереса к человеческой личности мы видим во всех его мемуарах.
Столь же острым был интерес Волошина и ко всем другим проявлениям жизни – врожденное детское любопытство, выражавшееся в его неизменном «Как интересно!» в ответ на все новое, даже огорчительное и неприятное. «Мне так радостно и ново Все обычное для вас…» – писал он в 1903 году. Природа, история, язык (любил ч и т а т ь словари!), искусство – что только не стало, за жизнь, предметом его изучения и отображения! Разве что музыка… «Этого человека чудесно хватило на всё, всё самое обратное, всё взаимно-исключающееся, как: отшельничество – общение, радость жизни – подвижничество», – формулировала М. И. Цветаева.
Теперь второе: редкая принципиальность, верность самому себе, мужество в отстаивании своих взглядов. Выступление вместе с символистами в 1903 году на защиту «нового искусства»; вызов эстетски-салонной атмосфере «Аполлона» в 1909-м; отстаивание своего взгляда на картину прославленнейшего И. Е. Репина в 1913-м – один против всех! – готовность понести любую кару за отказ от воинской службы в 1916-м; дерзкое выступление против Брестского мира в 1917-м, шокировавшее даже единомышленников; молчаливое противостояние в своем Коктебеле антиинтеллигентской волне, заливавшей страну в 20-х… Все это отнюдь не согласуется с образом «добрейшего Максимилиана Александровича», этакого мягкотелого старосветского помещика, который возникает в некоторых воспоминаниях. Недаром одним из любимейших его героев был протопоп Аввакум, непоколебимый в своей вере! А необходимость противостояния возникала оттого, что Волошин-мыслитель всю жизнь был еретиком, на многое смотрел сугубо по-своему, не боясь ошибок и просчетов: в движении мысли – всегда риск! «Я никогда не отказывался ни от своего пути, ни от своей полной духовной свободы», – писал поэт 7 февраля 1915 года А. М. Петровой. И на этом пути – в вечных его поисках, в нацеленности на парадокс – исток многих его находок.
И наконец, третье, то, что было основой и первопричиной всего остального: высокая духовность Волошина, его, в лучшем смысле слова, идеализм. Поэт верил в бессмертие духовного начала – как во всем мире, так и в себе самом:
И не иссякнет бытие
Ни для меня, ни для другого.
Я был, я есмь, я буду снова!
Предвечно странствие мое!
(«Я верен темному завету…», 1910)
Ощущение тайны бытия, стремление понять связь всего в мире, угадать высший смысл каждого явления – постепенно стали органическим свойством мышления поэта. Он верил в высшее предназначение всего («Всюду – и в тварях, и в вещах томится Божественное Слово») – и эта вера давала ему как прозорливость к людям и событиям, так и силу противостоять всем невзгодам и испытаниям.
Для разума нет исхода.
Но дух, ему вопреки,
И в безднах чует ростки
Неведомого всхода…
Это написано 15 января 1918 года («Из бездны»).
Немногие знают, что Волошин всегда противился причислению себя к интеллигенции: нет, он – интеллектюэль! Это значит: свободный в своем мышлении индивид, терпимый и полный любви ко всему живому, но отвергающий любые, навязываемые извне рамки; аристократ духа. Вспомним его автохарактеристики в стихах: «В вашем мире я – прохожий, Близкий всем, всему чужой» («Когда время останавливается», 1903); «Но мы – свободные кентавры, Мы – мудрый и бессмертный род…» («Письмо», 1904); «Я – голос внутренних ключей, Я – семя будущих зачатий…» («Пролог», 1915). В русской интеллигенции ему были чужды рационализм, слепая вера во всемогущество науки, приверженность «прогрессу». А интуиция? А душа? А суверенитет каждой личности, единственной и неповторимой?.. «Нет одной дороги для всех. Мы идем дорогами различными, каждый свою тропу ищет и находит». К сожалению, «сознание общества в настоящую эпоху развития человечества стоит еще ниже сознания индивидуального» (и всегда так было!) Но он – не из числа «приспосабливающихся»:
Благоразумным:
«Возвратитесь в стадо!»
Мятежнику:
«Пересоздай себя!»
(«Мятеж», 1923)
Целью же человеческого бытия Волошин ставил достижение всеми людьми любви друг к другу и ко всему сущему. В конце концов «из мира необходимости и разума» люди должны «выплавить вселенную свободы и любви» («Подмастерье», 1917); будущим человечества должен стать мир, «где каждая частица вещества с другою слита жертвенной любовью» («Потомкам», 1921).
Как же достичь этого? Путь лежит через сердце и волю к а ж д о г о человека:
Везде закон, причинность,
Но нет любви:
Ее источник – Ты!
(«Бунтовщик», 1923)
Греховный человек должен преобразить себя, отказавшись от эгоистических устремлений и, одновременно, от осуждения чужого несовершенства. Сознавая себя звеном «в мировой цепи», человек, «встречаясь со злом», должен «не осуждать его, а постараться, по мере сил своих, превратить его в добро». «Доверием – верой в человеке можно пробудить, вызвать к бытию те семена, что дремлют страшно глубоко и могут погибнуть. Осуждение же наоборот – может погубить самые здоровые побеги в душе», – говорил Волошин в декабре 1913 года.
Если Лев Толстой учил не противиться злому, то Волошин считал, что чужое зло следует не отвергать, а постараться – доверием, любовью – претворить в добро. «Не противясь злому, я как бы хирургически отделяю зло от себя… – писал поэт в статье «Судьба Льва Толстого». – А спасти и освятить зло мы можем, только принявши его в себя и внутри себя, собою его освятив» (Русская мысль. – 1910. – № 12).
Не бежать греха, но, грех приняв
На себя, собой его очистить.
(«Святой Серафим», 1919–1929)
Разумеется, это под силу далеко не каждому: надо ведь сначала иметь в себе этот запас любви и веры в человека! Сам Волошин достигал на этом пути редких высот: в жесточайшие годы гражданской войны он не раз спасал людей – как из одного, так и из другого стана. В отличие от многих и многих мнимых «учителей жизни», у него мировоззрение и жизненная практика были неразделимы; все познанное и выстраданное служило руководством к действию.
Волошин ш е л к этой высоте, неустанно работая над собой, преодолевая обычные для всех усталость, раздражение, тоску. «Желаниями нужно управлять», – писал он М. В. Сабашниковой в 1905 году. Поэт ежедневно уделял некоторое время медитации, настраивая свой дух на высший лад, добиваясь «тишины и мира в мыслях». Об уровне его требовательности к себе говорит то, что он считал каждого ответственным даже за помыслы: нечистые мысли загрязняют атмосферу! «Чувства и мысли – такие же реальности, как предметы физического мира».
И Волошин стал настоящим «рыцарем духа». К нему самому можно отнести строки о подвижниках, разбросанные в его стихах: «Да не смутится сей игрой С т р о и т е л ь в н у т р е н н е г о г р а д а …» («Петроград», 1917), «А избранный вдали от битв Кует постами меч молитв…» («Русь глухонемая», 1918), «Совесть народа – поэт» («Доблесть поэта», 1925), «Законы природы – неизменны. Но в борьбе за правду невозможного Безумец – Пресуществляет самого себя…» («Мятеж», 1923) – все это и о нем самом… А на закате жизни Волошин с законной гордостью прямо поставил себе в заслугу:
В шквалах убийств, в исступленьи усобиц
Я охранял всеединство любви,
Я заклинал твои судьбы, Россия,
С углем на сердце, с кляпом во рту…
(«Четверть века», 1927)
Проповедь поэта мало кем была услышана, ибо до нее надо было еще дорасти, надо было стать готовым вместить это в себя. Он мыслил слишком глобально, призывал к слишком глубинным преобразованиям и отрешеньям. «Ты не сын земли, но путник по вселенным», – внушал он современникам, ставя перед ними, по-видимому, чересчур высокие задачи. Только сейчас, по прошествии полувека, мы осознаем, например, как прав был Волошин, предостерегая от обольщения благами цивилизации (в ущерб культуре!), заведшей человечество «путями Каина» на грань экологической и ядерной катастроф!
Свидетельства самого Волошина в его мемуарной прозе дают нам возможность приблизиться к пониманию этой выдающейся, многосторонней личности. Хотя, конечно, для полного ее осмысления следует привлечь и эпистолярное его наследие (исключительно богатое), и воспоминания о нем, и, главное, собственное его поэтическое творчество. Сопоставляя же все это, мы убеждаемся: нигде никакой фальши, разноголосицы, все совпадает! Как определила, еще в 1932 году, М. И. Цветаева: «Поэт он – настоящий поэт и человек – настоящий человек!»
Владимир Купченко, Захар Давыдов
Автобиографическая проза
Написать перечувствованное, пережитое – невозможно. Можно создать только то, что живет в нас в виде намека. Тогда это будет действительность. Потенциальная возможность действительности станет активной действительностью в искусстве: действительностью ослепительной, ошеломляющей, которую всякий переживает и сколько угодно раз, – алгебраической действительностью. Пережитое – описанное – всегда слабый пересказ, но не сама действительность. В литературе всегда нужно различать пересказ действительности и созданную действительность.
М. Волошин. «История моей души»
В Обер-Аммергау{1} (Из странствий)
«Вспомните прекрасную панораму Штарнбергского озера в Баварии и на берегу его посиневший, ощупанный рыбачьими крючьями в воде труп короля-поэта{2}, короля-отшельника, короля-трубадура… Он жил среди безумных золотых мечтаний, в душе носил отраву Гамлета и погиб никем не понятый, никем не любимый, никому не нужный, неизвестно как и неизвестно почему».
Эти слова невольно вспоминаются в то время, когда переполненный публикой поезд, тяжело вздыхая, идет по романтическим, заросшим лесом берегам Штарнбергского озера из Мюнхена, этого города пива и картинных галерей, германской старины и греческих колоннад, по направлению к маленькой деревушке Обер-Аммергау, раскинувшейся посреди зеленой долины в лесистом предгорье Альп. Раз в десять лет эта деревушка становится местом стечения десятков тысяч путешественников из всех стран Европы. В XVI веке во время чумы жители этой деревни дали обет давать раз в десять лет представление Страстей Господних и до наших дней остаются верны этому обету. Это единственные средневековые мистерии, уцелевшие в Европе. Они благополучно пережили запрещение мистерий в Германии в 40-х годах, благодаря покровительству «Романтика на престоле»{3} – художественного прототипа полубезумного Людовика Баварского, который тоже впоследствии покровительствовал им и воздвиг на холме около Обер-Аммергау огромное распятие прекрасной работы. В эту эпоху, т. е. в то время, когда эти мистерии в Обер-Аммергау начинали постепенно входить в моду, они подверглись коренной переработке. Текст их был расширен, систематизирован и приведен в литературную форму, т.е. другими словами совершенно испорчен при благочестивом содействии местного пастора, который, получив классическое образование и считая себя как истинный баварец гражданином «Новых Афин»{4}, совершенно не кстати ввел в наивную средневековую народную драму ложно классические формы и греческие хоры, музыка к которым была написана местным школьным учителем. К несчастью, оба эти реформатора слишком походили на своих двойников в «Потонувшем Колоколе»{5}, чтобы создать что-нибудь истинно художественное. Но зато с этого времени начинается экономическое процветание Обер-Аммергау – туристы стекаются сюда тысячами; местные обыватели облагают их крупными налогами; временно сколоченная из досок сцена под открытым небом заменяется грандиозным сооружением из дерева и железа, воздвигнутым по последним правилам инженерного искусства.
Мюнхенский поезд, везущий паломников (потому что каждый, самый обыкновенный турист считает своим долгом принять в данном случае титул паломника), останавливается около станции Оберау, откуда идет на Обер-Аммергау «электрическая дорога». Но, несмотря на это громкое название и даже на то, что рядом с полотном дороги идут столбы с электрическими проводами, впереди поезда помещается паровоз, удивительно похожий на обыкновенный и даже выпускающий дым для полноты иллюзии. Единственное отличие этой guasi – электрической железной дороги заключается в том, что 20 километров, разделяющих от Обер-Аммергау, поезд идет в течение трех часов.
Поздно вечером поезд остановился около скверного деревянного сарайчика, изображающего станцию в Обер-Аммергау. Надо было отыскать себе ночлег. Меня направили в «квартирное бюро», заседающее в помещении пожарной команды. Там я нашел благообразного господина средних лет с длинными волосами, падавшими на плечи. Он оказался лицом, в течение двух десятилетий изображавшим Христа в мистерии, а в нынешнем году ставшего предводителем хора (Chorführer) и представителем квартирного бюро. Дело в том, что, согласно обету, все роли в мистериях исполняются исключительно постоянными обывателями Обер-Аммергау; причем каждый исполнитель подготавливается к своей роли в течение нескольких лет. Выбор актеров происходит на торжественном собрании старейшин местечка и представляет особенные трудности потому, что актер должен соответствовать своей роли не только талантом, подходящей наружностью и возрастом, но и своими нравственными качествами. Не следует только думать, что затруднение заключается в отсутствии нравственных качеств, необходимых для исполнения ролей Христа, апостолов, Богоматери и других положительных типов драмы: все немцы, а жители Обер-Аммергау в особенности, настолько благоухают всевозможными добродетелями, что становятся положительно невыносимыми для свежего человека при продолжительном общении с ними. Напротив, трудности при выборе актеров начинаются тогда, когда приходится выбирать исполнителей для отрицательных ролей и в особенности для роли Иуды. Иуда – это постоянный камень преткновения благочестивых обитателей Обер-Аммергау. Говорят, что несколько раз уже ввиду непреоборимых трудностей высказывалось желание пригласить Иуду по вольному найму со стороны, но в последнюю минуту все-таки всегда находился такой обыватель, который самоотверженно брал на себя роль Иуды, что, разумеется, было со стороны истинно геройским подвигом, так как за каждым актером здесь на всю жизнь остается ореол его роли.
Поселянин, изображавший Христа, всегда является самым почетным лицом в деревушке, девушка, играющая роль Марии, избирается всегда с особенной тщательностью и имеет девяносто девять шансов в самом непродолжительном времени выйти замуж за какого-нибудь пожилого, всеми уважаемого местного Иосифа и в качестве почтенной матроны стать верховной блюстительницей чистоты местных нравов, а к Иуде, насколько добродетелен он бы ни был, все-таки на всю жизнь остается несколько подозрительное отношение.
Председатель квартирного бюро сообщил мне, что помещения достать нельзя – все занято, а билета на мистерии тоже нельзя получить, не представивши свидетельства в том, что занята комната в доме одного из местных жителей. Эта мудрая мера имеет тот смысл, что не дает ни одному путешественнику возможности уехать из Обер-Аммергау, не заплатив своей доли, которая иначе могла бы перейти в карманы обывателей других соседних селений.
Напрасно я пытался импонировать своим корреспондентским билетом, напрасно мальчишка с красной рожицей и длинными волосами, по всем вероятиям один из херувимов, облачившийся в штатский костюм и состоявший в свободное время на посылках при квартирном бюро, несколько раз устремлялся в темноту и быстро шлепал ногами по большим лужам – удовлетворительных результатов все-таки не получилось никаких, и пришлось идти наудачу отыскивать себе ночлег без помощи небесных сил, что в действительности скоро и удалось при помощи любезного кельнера-француза, приехавшего на сезон в местный ресторан, который умудрился поместить меня на каком-то сеновале, где уже спало несколько заночевавших здесь рабочих. У него же я узнал, что утром рано можно получить в кассе оставшиеся или возвращенные билеты без предъявления квартирного свидетельства. Представление мистерий (Passionsspiel) повторяется в течение всего лета каждый праздник и каждое воскресенье. В случае же, если соберется такое количество зрителей, которого не может поместить театральная зала, рассчитанная на пять тысяч человек, то представление повторяется и на следующий день и так вплоть до того времени, пока все не будут удовлетворены.
В 6 часов утра на следующий день я уже стоял между узкими деревянными барьерами, ведущими к кассе, устроенной под открытым небом, среди пестрой толпы баварских горных крестьян, ожидавших билетов. Они были одеты в свои красивые национальные костюмы: тирольские шляпы с перьями, короткие панталоны, серые вязаные чулки и грубые горные башмаки, густо и крепко подбитые гвоздями. Тут же толпились и женщины, в подобных же шляпах и башмаках, коротких юбках, приспособленных для ходьбы по горам, и с волосами, обильно смазанными деревянным маслом. Но тип лица горных баварцев далеко не красив: это все грубые одутловатые лица с ярко-красным румянцем, вызванным холодным горным воздухом. Из соседних улиц прибывали все новые толпы и напирали на стоящих впереди. Было тесно и жарко. Пахло свежими материями праздничных платьев и деревянным маслом. Такое томительное ожидание продолжалось до 8 часов, когда появилось объявление о том, что оставшихся билетов нет, но что вследствие стечения паломников представление будет повторено завтра.
На следующее утро в восемь часов утра после двух пушечных выстрелов, возвещавших публику о начале представления, я сидел в здании театра. Зрительная зала представляла огромный продолговатый четвероугольник и была построена в типе большого паровозного сарая с круглой полуцилиндрической крышей. Скамьи для зрителей поднимались легкой покатостью в глубь залы, а на задней стене во всю ее ширину была нарисована общая панорама Обер-Аммергау с его старым деревянным временно сколоченным театром, противуположная же стена, обращенная к сцене, отсутствовала совершенно, а сама сцена помещалась под открытым небом и представляла совершенно самостоятельное сооружение, состоявшее из двух частей: широкого помоста для хора и собственно сцены в глубине, посередине – сцены не особенно больших размеров, закрытой занавесью, на которой был изображен Моисей Микель-Анджело. Правое и левое крыло занимали наискось два дома римского стиля, изображавшие дом Каиафы{6} и дворец Пилата. Сквозь арки, соединявшие боковые крылья с центральной сценой, виднелась перспектива улиц Иерусалима, несколько искусственных пальм, и все это заключалось горами, покрытыми густым сосновым лесом, что хотя и не соответствовало исторической правде, но тем не менее было наиболее художественной деталью всей обстановки, так как горы были настоящие.
После третьего выстрела с двух противоположных небольших лестниц дома Каиафы и дворца Пилата стали спускаться две части хора, соединившиеся против сцены и занявшие в длину все пространство между крыльями. Хор состоял из мужчин и женщин, одетых в длинные белые хламиды и плащи желтого, синего, красного или лилового цвета, спущенные с одного плеча. У некоторых плащи были обшиты по краям золотым позументом, и на всех были надеты золотые короны. В общем, костюм имел какое-то отдаленное сходство с костюмами византийских царей и цариц, но сходство это было слишком отдаленное, и определить в точности, что должен был изображать этот костюм, было невозможно. Посредине хора с жезлом в руке стоял предводитель хора.
«Chorführer» продекламировал пролог. Раздались звуки оркестра, помещавшегося где-то под сценой, и хор запел однообразным торжественно-шаблонным мотивом всех торжественных оперных маршей о первородном грехе, изгнании прародителей и об искуплении. Во время пения хора раскрылась занавесь на центральной крытой сцене. Но она не поднялась, как поднимаются обыкновенно все занавеси, не раздвинулась на две стороны, как в Бейрейте или в художественно-общедоступном театре в Москве, но разверзлась пополам посредине так, что ноги и знаменитое колено Моисея неожиданно провалились вниз, а голова его взвилась наверх. Тут раскрылась другая занавесь, расписанная почему-то в византийском стиле в манере Васнецова, которая по-бейрейтски раздвинулась на две стороны. Хор тоже раздвинулся и раскрыл в глубине живую картину, изображавшую изгнание прародителей из рая. Кулисы изображали громадные камни и корявые деревья. На скале стоял ангел в длинной рубашке с золотым мечом, а ближе к авансцене в позах быстроидущих людей Адам и Ева, одетые в звериные шкуры и без всякого признака трико. Это было с их стороны большим подвигом, так как по сцене гулял холодный ветер и обдавал их крупными каплями начинающегося дождя, от которого жались византийские цари и царицы, стоявшие под открытым небом. Несмотря на то, что занавесь оставалась открытой минут пять, так как хор в это время пространно излагал смысл и содержание изображаемого события, ни Адам, ни Ева ни разу не шевельнулись, продолжая стоять в более картонно-деревянных позах, чем самые картонные кулисы, дрожавшие от ветра. Даже собака, понуро шедшая за ними, – настолько добросовестно выполняла свою обязанность, что я был глубоко убежден в том, что она сделана из папье-маше, и остался бы при этом убеждении, если бы она в тот момент, когда за сценой раздался звонок, возвещающий конец картины, не сорвалась бы с места прежде, чем опустилась занавесь, и с веселым лаем выбежала бы за кулисы. Но тем не менее я глубоко убежден, что застыть с такой добросовестностью в такой деревянно-неудобной позе могла только немецкая собака и что именно эта собака была самым добродетельным псом во всем Обер-Аммергау, иначе бы ей ни за что не поручили исполнение этой роли.
Хор пропел еще несколько строф и торжественно удалился в противоположные стороны, разорвавшись посередине. Занавесь снова раздвинулась, и началось представление первого акта мистерии, изображавшего изгнание торговцев из храма, прообраз которого являлся в «Изгнании прародителей из рая». В таком порядке шли и все последующие акты, которых было, кажется, 25: сначала пролог, произносимый хором. Затем живая картина из Библии, служащая прообразом к следующему акту, снова хор и, наконец, самые евангельские сцены, разыгрываемые частью в закрытом театре, частью на авансцене под открытым небом, и т. д. без всякого антракта, кроме часового перерыва в 12 час., от 8 час. утра до 6 часов вечера.
В этом искусственном и утомительном расположении действий явно высказывается та порча, которой подвергся текст наивных средневековых мистерий благодаря ложно классическим принципам и богословной эрудиции пастора. В этом отношении мистерии окончательно утратили интерес культурно-исторических пережитков, но в самой игре актеров-самоучек, несмотря на проникшую и сюда порчу, осталось много интересного. Интересно уже и вполне необычно отсутствие грима, париков, накладных бород и других принадлежностей современной сцены, что придавало некоторым, особенно массовым сценам очень реальный и вполне художественный характер. Очень хороши были сцены заседаний Синедриона{7}: все эти действительно настоящие старики, с настоящими седыми бородами и настоящими старческими голосами, в довольно хорошо выдержанных костюмах, имели каждый свою резкую индивидуальность, которой не в силах достичь ни один карандаш самого опытного гримера. Художественности некоторых сцен иногда способствовало и неожиданное вмешательство стихийных сил природы. Что, например, можно представить себе реальнее и естественнее, чем вступление Христа в Иерусалим под проливным дождем? Хотя дожди в Палестине и не представляют такого обыденного явления, но фигуры детей и женщин, мокнувших под дождем с пальмовыми ветвями в руках в ожидании торжественного шествия, были настольно реальны, что невольно заставляли забыть о легкой барометрической несообразности.
Любопытнее всего было, конечно, исполнение отдельных ролей, в которых проявлялась индивидуальность и самостоятельная работа отдельных актеров и их понимание евангельских типов, на которое могло лечь только косвенное влияние пастора и школьного учителя.
Местный столяр, изображавший Христа, при первом своем появлении в сцене изгнания торговцев из храма, неприятно поразил меня. Он был жалкой пародией на рисовавшийся мне микеланджеловский образ Христа-Громовержца, изгоняющего презренных торгашей в припадке божественного гнева. Торжественно важно шагал он по храму и в такт с высоты своего достоинства стегал пуком веревок, зажатых в руках, провинившихся купцов, декламируя при этом со всеми особенностями плохого немецкого трагического актера. То есть с протяжными завываниями и с такими неожиданными переливами в голосе, на которые способны только немецкие актеры. В следующих актах он стал значительно естественнее, входя постепенно в роль. Иногда, когда он обращался к своим врагам, в его голосе дрожали нотки истинного и правдивого негодования. Но в общем он не удовлетворял необходимым на мой взгляд требованиям: это был чисто немецкий Христос: немного елейный, немного сентиментальный, он был хорошо сложен, высокого роста, с некоторой наклонностью к полноте и с традиционно благодушным лицом доброго священника.
Самая трудная сцена для него, требующая особенной подготовки и специальной физической тренировки, это сцена распятия: сцена эта составляет «гвоздь» мистерии и ожидается публикой с большим нетерпением.
Римские солдаты приводят Христа, одетого в трико телесного цвета и маленькие купальные панталончики. Крестные мученья воспроизводятся с удивительным реализмом. Железными щипцами натягивают на него терновый венок, и по лицу струится кровь; прибивают руки и ноги ко кресту огромными железными гвоздями, и из тела брызжет кровь, и, наконец, поднимают его вместе с крестом, на котором он висит в продолжение получаса. Иллюзия действительно получается удивительной. В толпе крестьян слышатся всхлипывания и рыдания: туристы интересуются тем, «как это сделано», а на человека с маломальским эстетическим чувством это все производит отвратительное впечатление. Этому способствуют еще многочисленные путеводители и программы, повествующие, умалчивая однако о самом «секрете» распятия, о том, что к этой операции актеру приходится подготавливаться специальными гимнастическими упражнениями, а после нее его в течение часа приводят в чувство и массажируют.
Можете себе представить, с каким чувством, после всех этих комментариев, смотришь на эту сцену, напоминающую те деревянные раскрашенные распятия, которых так много в Тироле.
Самой благодарной со сценической и психологической точки зрения должна бы была являться роль Иуды. Но вечная немецкая добродетельность не позволила местному живописцу, исполнявшему ее, отнестись к ней искренно и постараться вникнуть в действительную сущность этого сложного типа. Он сам, очевидно, считал Иуду глубочайшим подлецом и искал только такого компромисса при исполнении этой роли, благодаря которому он не вызвал бы слишком большого негодования публики, которое, разумеется, обратилось бы на его собственную особу. Компромисс он нашел самый неудачный: он сделал из Иуды к о м и ч е с к у ю р о л ь.
