Максимилиан Волошин
Путник по вселенным
Портреты современников
В каждой статье я стремлюсь дать цельный лик художника.
Произведения же художника для меня нераздельны с его личностью.
Если я, как поэт, читаю душу его по изгибам его ритмов, по интонации его стиха, по подбору его рифм, по архитектуре его книги, то мне, как живописцу, не меньше говорит о душе его и то, как сидит на нем платье, как застегивает он сюртук, каким жестом он скрещивает руки и подымает голову. Мне мало прочесть стихотворение, напечатанное в книге, – мне надо слышать, как звучит оно в голосе самого поэта; книга мертва для меня, пока за ее страницами не встает живое лицо ее автора.
М. Волошин
Сергей Городецкий
«Ярь» – это прекрасное старое слово войдет снова в русский язык вместе с этой книгой. Редко можно встретить более полное и более согласное слияние имени с содержанием.
Ярь – это все, что ярко: ярость гнева, зеленая краска – ярь-медянка, ярый хмель, ярь – всходы весеннего сева, ярь – зеленый цвет.
Но самое древнее и глубокое значение слова Ярь – это производительные силы жизни, и древний бог Ярила властвовал над всей стихиею Яри.
Какое лучшее имя мог дать своей книге молодой фавн, написавший ее?
Что Сергей Городецкий молодой фавн, прибежавший из глубины скифских лесов, об этом я догадался еще раньше, чем он сам проговорился в своей книге:
Когда я фавном молодым
Носил дриад в пустые гнезда…{1}
Это было ясно при первом взгляде на его худощавую и гибкую фигуру древнего юноши, на его широкую грудную кость, на его лесное лицо с пробивающимися усами и детски ясные, лукавые глаза. Волнистые и спутанные волосы падали теми характерными беспорядочными прядями, стиль которых хорошо передают античные изображения пленных варваров.
Огромный нос, скульптурный, смело очерченный и резко обсеченный на конце смелым движением резца сверху вниз, придавал его лицу нечто торжественно-птичье, делавшее его похожим на изображения египетского бога Тота{2}, «трижды величайшего», изображавшегося с птичьей головой, которому принадлежали эпитеты «носатый», «достопочтенный Ибиси» и «павиан с блестящими волосами и приятной наружностью».
Та же птичья торжественность была и в поворотах его шеи, и в его мускулистых и узловатых пальцах, напоминавших и орлиные лапы, и руки врубелевского «Пана»{3}.
Но когда я видел его в глубине комнаты при вечернем освещении en face, то он напоминал мне поэтов двадцатых годов. Так я представлял себе молодого Мицкевича, с безусым лицом и чуть-чуть вьющимися бакенбардами около ушей.
А над его правым ухом таинственно приподымалась прядь густых волос, точно внимательное крыло, и во всей его фигуре и в голосе чувствовалась «Ярь непочатая – Богом зачатая»{4}.
«Ярь» открывается странной и необычайной космогонией мира, в которой звездное так слито с чревным, астрономия с биологией, что разделить их невозможно.
Я бы сказал, что это слияние было только у одного художника – у покойного Эжена Карриера. Но разница громадна. Карриер в сумеречной комнате и в движущихся людях видел звездные вихри и образующиеся миры, которые никогда не соприкоснутся друг к другу, в поцелуях матери ребенка, которым он придавал такую страстную безнадежность, чувствовалась бесконечная грусть последнего прикосновения млечной туманности к новообразовавшейся звезде, которая сейчас оторвется совсем и начнет свой одинокий бег в холодных пространствах вселенной.
Этой грусти совершенно нет у Городецкого. Он сам – молодая звезда, молодая вселенная, только что вышедшая из чьих-то чресл, хранящая воспоминание «чревных очей»; в нем еще живы «скорбь исхождения, путы утробные»; он полон весь ярою радостью найденного земного лика…
Михаил Кузмин
Как песня матери{1}
Над колыбелью ребенка.
Как горное эхо,
Утром на пастуший рожок отозвавшееся,
Как далекий прибой
Родного, давно не виденного моря,
Звучит мне имя твое
Трижды блаженное:
Александрия!{2}
(«Александрийские песни»)
Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: «Скажите откровенно, сколько вам лет?», но не решаешься, боясь получить в ответ: «Две тысячи».
Без сомнения, он молод, и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Только он не из мумий Древнего Египта. Такие лица встречаются часто на эль-файумских портретах{3}, которые, будучи открыты очень недавно, возбудили такой интерес европейских ученых, дав впервые представление о характере физиономий Александрийской эпохи. У Кузмина такие же огромные черные глаза, такая же гладкая черная борода, резко обрамляющая бледное восковое лицо, такие же тонкие усы, струящиеся по верхней губе, не закрывая ее.
Он мал ростом, узкоплеч и гибок телом, как женщина.
У него прекрасный греческий профиль, тонко моделированный и смело вылепленный череп, лоб на одной линии с носом и глубокая, смелая выемка, отделяющая нос от верхней губы и переходящая в тонкую дугу уст.
Такой профиль можно видеть на изображениях Перикла и на бюсте Диомеда{4}.
Но характер бесспорной античной подлинности лицу Кузмина дает особое нарушение пропорций, которое встречается только на греческих вазах: его глаз посажен очень глубоко и низко по отношению к переносице, как бы несколько сдвинут на щеку, если глядеть на него в профиль.
Его рот почти всегда несколько обнажает нижний ряд его зубов, и это дает лицу его тот характер ветхости, который так поражает в нем.
Несомненно, что он умер в Александрии молодым и красивым юношей и был весьма искусно набальзамирован. Но пребывание во гробе сказалось на нем, как на воскресшем Лазаре в поэме Дьеркса.
«Лоб его светился бледностью трупа. Его глаза не вспыхивали огнем. Его глаза, видевшие сияние вечного света, казалось, не могли глядеть на этот мир. Он шел, шатаясь, как ребенок. Толпа расступалась перед ним, и никто не решался с ним заговорить. Сам ужаснувшись своей страшной тайны, он приходил и уходил, храня безмолвие»{5}.
Древняя Александрия была одной из последних областей истории, которую открыло внутреннее око европейца, устремленное в свое прошлое. Флобер, Анатоль Франс, Пьер Луис один за другим произносили призывные заклинания над древними александрийскими гробницами, и в нашем сонном сознании возникали радостные и трагические тени богов и людей: Таис{6}, св. Антоний, Билитис{7}. Но заклинания их действовали не только в области искусства. Когда Анатоль Франс произнес свое заклинание над душой Таис, то гробница св. Таис действительно раскрылась, и труп ее вышел и был привезен в Париж, где он лежит теперь в круглом зале музея Гимэ, под стеклянным колпаком, с ужасом глядя своими широко раскрытыми золотыми глазами, сияя своими обнаженными зубами, скрестив стройные костяные ноги, тонко обтянутые желтым пергаментом кожи. А кругом нее лежат другие обитательницы Александрии, их одежды, их украшения и их изображения.
Почему же не могло случиться, чтобы призывная сила властных заклинаний, обращенных к Александрии, не вызвала к жизни одного из тех, в чьем набальзамированном теле продолжала тлеть в течение тысячелетий неугасающая искра земной жизни?
Мне бы хотелось привести Кузмина в музей Гимэ, подобно тому как следователи приводят подозреваемых преступников в морг, и внимательно следить за каждым изменением его лица и ждать, как задрожат его руки, как вспыхнет огонь в его огромных и мертвых агатовых глазах, когда он узнает в одной их тех, что лежат рядом с Таис, ту, которая танцевала для него «Осу» на зеленой лужайке, в обуглившихся от времени лохмотьях ту шелковую ткань, которой он одевал ее тонкое тело, узнает те золотые запястья и ожерелья из разноцветных камней, которые он покупал ей, «продав свою последнюю мельницу», и на куске истлевшего папируса прочтет стихи, написанные своею собственной рукой:
Что ж делать, что перестану я видеть
Твое лицо? Слышать твой голос?
Что выльется вино, улетучатся ароматы,
И сами дорогие ткани истлеют через столетье?
Разве меньше я стану любить эти милые хрупкие вещи
За их тленность?
Я знаю, что он быстро овладеет собой и, когда мы выйдем из музея, он будет напевать про себя:
Что мы знаем? Что нам знать? О чем жалеть?
Кружитесь, кружитесь, держитесь крепче за руки.
Звуки звонкого систра несутся, несутся,
В рощах томно они отдаются.
Мы знаем, что все – превратно,
Что все уходит от нас безвозвратно.
Мы знаем, все все – тленно,
И лишь изменчивость неизменна.
Мы знаем, что милое тело
Дано для того, чтобы потом истлело.
Вот что мы знаем, вот что мы любим,
За то, что хрупко, трижды целуем!
Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина – там, в Александрии, когда он жил своей настоящею жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века.
Подобно лирику Мелеагру{8} – розе древней Аттики, затерявшейся в хаосе александрийской антологии, Кузмин несет в своих песнях цветы истинной античной поэзии, хотя сквозь них и сквозит александрийское рококо.
В жилах его не было чистой эллинской крови. Вероятно, он, как и Мелеагр, был сирийцем. По крайней мере в одном месте он вспоминает о «родной Азии и Никомедии»{9}.
Так же, как и Мелеагр, он имел право написать на своей гробнице:
«Я, Мелеагр, сын Эвкрата, я возрос вместе с музами и первое свое странствие совершил сопровождаемый меницейскими грациями. Что ж из того, что я сириец? Чужеземец! У нас одна родина – Земля. Единый Хаос породил всех смертных. Подойди к гробнице моей без боязни. Эроса, муз и харит славил я стихами. Мужем я жил в божественном Тире и в священной земле Гадары, милый Кос приютил мою старость. Если ты сириец – «Салям», если ты финикиец – «Хайдуи», если грек – «Хайрэ». И ты скажи мне то же».
Он жил значительно позже Мелеагра – уже в царствование императора Адриана{10}, как можно заключить из одного стихотворения, в котором речь идет несомненно об Антиное{11}, с которым он встретился три раза. В это время он был воином в войске императора. Он рассказывает, что шел за обедом для товарищей мимо дворцового крыла и через широкое окно увидал его:
Он сидел печально один,
Перебирая тонкими пальцами струны лиры.
А белая собака лежала у ног не ворча,
И только плеск водомета мешался с музыкой…
Волшебством показалась мне его красота,
И его молчанье в пустом покое – полднем.
И крестясь, я побежал в страхе прочь от окна.
В другой раз он стоял ночью на карауле в Лохии в переходе, ведущем к комнате царского астролога. Мимо него прошли три человека с факелами и он между ними.
Он был бледен, но мне казалось.
Что комната осветилась не факелом, а его ликом.
Проходя, он взглянул на меня
И сказал: «Я тебя видел где-то, приятель!»
И удалился в помещение астролога…
И когда, легши в казарме, я почувствовал,
Что спящий рядом Марций
Трогает мою руку обычным движением,
Я притворился спящим.
Третий раз он его видел вечером, купаясь около походных палаток цезаря.
Мы купались, когда услышали крики.
Прибежав, мы увидели, что уже поздно.
Вытащенное из воды тело лежало на песке,
И то же неземное лицо – лицо колдуна,
Глядело не закрытыми глазами.
Император издали спешил, пораженный горестной вестью,
А я стоял, ничего не видя
И не слыша, как слезы, забытые с детства,
Текли по щекам.
Всю ночь я шептал молитвы,
Бредил родною Азией, Никомедией,
И голоса ангелов пели:
«Осанна! Новый бог дан людям!»
Упоминание о Никомедии и особенно это смешение христианских понятий с язычеством и с суеверием («лицо колдуна») несомненно убеждают нас в сирийском происхождении автора.
В других песнях мы не находим больше никаких упоминаний о военной и лагерной жизни. Надо предположить, что поэт оставил военную службу, получив в наследство имение близ Александрии, стал вести очень широкую и роскошную жизнь и быстро растратил все, что у него было. По крайней мере в последующих песнях мы находим только воспоминания о «проданных мельницах». Когда имение было продано и последние деньги истрачены, у него явилась мысль о красивом самоубийстве в стиле Петрония{12}, в которую он вложил, однако, столько детской беззаботности и грации, что эти мечты послужили темой для одной из его лучших песен.
«Сладко умереть на поле битвы за родину, слыша кругом: «Прощай, герой!» – говорит он, вспоминая свою службу в войсках императора.
«Сладко умереть маститым старцем… слыша кругом «прощай, отец».
Но еще слаще, еще мудрее,
Истративши все именье,
Продавши последнюю мельницу
Для той, которую завтра забыл бы,
Вернувшись после веселой прогулки
В уже проданный дом, поужинать
И, прочитав рассказ Апулея{13} в сто первый раз,
В теплой душистой ванне, не слыша никаких прощаний,
Открыть себе жилы.
И чтобы в длинное окно у потолка
Пахло левкоями, светила заря
И вдалеке были слышны флейты.
Но эллинская привязанность к милой жизни не позволила поэту последовать примеру пресыщенного римского вельможи.
Сперва он жил у своих друзей, которые приютили его, заботясь о нем, и охраняли от мрачных и трагических мыслей.
К нему снова вернулась любовь к жизни:
Как люблю я, вечные боги,
Светлую печаль, любовь до завтра,
Смерть без сожаления о жизни…
Как люблю я солнце, тростники
И блеск зеленоватого моря
Сквозь тонкие ветки акаций!
Как люблю я книги (моих друзей),
Тишину одинокого жилища
И вид из окна на дальние дынные огороды.
Он некоторое время еще с грустью проходил «по широкой дороге между деревьев – мимо мельниц, бывших когда-то моими, но промененных на запястья тебе».
Из последующей его жизни мы знаем только то, что он был библиотечным писцом, как это видно из его великолепного гимна Солнцу.
«Солнце, Солнце, – говорит он: – Я – бледный писец, библиотечный затворник, но я люблю тебя, Солнце, не меньше, чем загорелый моряк, пахнущий рыбой и соленой водой, и не меньше, чем его привычное сердце ликует при твоем царственном восходе из океана, мое трепещет, когда твой пыльный, но пламенный луч скользнет сквозь узкое окно у потолка на исписанный лист и на мою тонкую желтоватую руку, выводящую киноварью первую букву гимна тебе, о, Ра-Гелиос, Солнце!»
Как видно из этого гимна, поэт в конце своей жизни становится вполне язычником, и христианские влияния и верования его юности стираются и исчезают совершенно. Быть может, на него повлияли в этом отношении смерть Антиноя и его обожествление, которые так потрясли его сердце, и у нас является невольная мысль о том, не принимал ли он участия в организации тех благотворительных обществ во имя Антиноя, которые получили большое развитие в его эпоху и спустя два столетия уже готовыми учреждениями перешли в руки христиан.
Этим кончаются все наши сведения о внешних обстоятельствах жизни автора «Александрийских песен» в том далеком эллинском восемнадцатом веке, откуда он принес свои сияющие воспоминания. <…>
Алексей Ремизов
«Посолонь»{1} – книга народных мифов и детских сказок. Главная драгоценность ее – это ее язык. Старинный ларец из резной кости, наполненный драгоценными камнями. Сокровища слов, собранных с глубокой любовью поэтом-коллекционером.
«Вы любите читать словари?» – спросил Теофиль Готье{2} молодого Бодлэра, когда тот пришел к нему в первый раз.
Бодлэр любил словари, и отсюда возникла их дружба.
Надо любить словари, потому что это сокровищницы языка.
Слова от употребления устают, теряют свою заклинательную силу. Тогда необходимо обновить язык, взять часть от древних сокровищ, скрытых в тайниках языка, и бросить их в литературу.
Надо идти учиться у «московских просвирен»{3}, учиться писать у «яснополянских деревенских мальчишек»{4}, или в те времена, когда сами московские просвирни забыли свой яркий говор, а деревенские мальчишки стали грамотными, идти к словарям, летописям, областным наречиям, всюду, где можно найти живой и мертвой воды, которую можно брызнуть на литературную речь.
В «Посолонь» целыми пригоршнями кинуты эти животворящие семена слова, и они встают буйными степными травами и цветами, пряными, терпкими, смолистыми…
Язык этой книги как весенняя степь, когда благоухание, птичий гомон и пение ручейков сливаются в один многочисленный оркестр.
Как степь, тянется «Посолонь» без конца и без начала, меняя свой лик только по временам года, чередующимся по солнцу, и от «Весны красны» переходя к «Лету красному», сменяясь «Осенью темной», замирая «Зимой лютой».
И когда приникнешь всем лицом в эту благоухающую чащу диких трав, то стоишь завороженный цветами, как «Chevalier des Fleures»[56], зачарованным ухом вникая в шелесты таинственных голосов земли.
Ремизов ничего не придумывает. Его сказочный талант в том, что он подслушивает молчаливую жизнь вещей и явлений и разоблачает внутреннюю сущность, древний сон каждой вещи.
Искусство его – игра. В детских играх раскрываются самые тайные, самые смутные воспоминания души, встают лики древнейших стихийных духов.
Сам Ремизов напоминает своей наружностью какого-то стихийного духа, сказочное существо, выползшее на свет из темной щели. Наружностью он похож на тех чертей, которые неожиданно выскакивают из игрушечных коробочек, приводя в ужас маленьких детей.
Нос, брови, волосы – все одним взмахом поднялось вверх и стало дыбом.
Он по самые уши закутан в дырявом вязаном платке.
Маленькая сутуловатая фигура, бледное лицо, выставленное из старого коричневого платка, круглые близорукие глаза, темные, точно дырки, брови вразлет и маленькая складка, мучительно дрожащая над левою бровью, острая бородка по-мефистофельски, заканчивающая это круглое грустное лицо, огромный трагический лоб и волосы, подымающиеся дыбом с затылка, – все это парадоксальное сочетание линий придает его лицу нечто мучительное и притягательное, от чего нельзя избавиться, как от загадки, которую необходимо разрешить.
Когда он сидит задумавшись, то лицо его становится величественно, строго и прекрасно. Такое лицо бывало, вероятно, у «Человека, который смеется»{5} в те мгновения, когда он нечеловеческим усилием заставлял сократиться и застыть искалеченные мускулы своего лица.
Ремизов сам надел на свое лицо маску смеха, которую он не снимает, не желая испугать окружающих тем ужасом, который постоянно против воли прорывается в его произведениях.
Особенно в старых его вещах – в романе «Пруд»{6}, который был напечатан в «Вопросах жизни», и в рассказе «Серебряные ложки» в «Факелах»{7}.
Он строго блюдет моральную заповедь Востока, которая требует улыбаться в моменты горя и не утруждать сострадание окружающих зрелищем своих страданий.
Голос его обладает теми тайнами изгибов, которые делают чтение его нераздельным с сущностью его произведений. Только те могут вполне оценить их, кому приходилось их слышать в его собственном чтении. В печати это только мертвые знаки нот. О таких цветах, распускающихся в столетие раз, память хранит воспоминания более священные, чем о книгах, которые всегда можно перечесть снова.
Когда поэту приходится в жизни заниматься делом, ничего общего не имеющим с внутренней сущностью его души, когда обстоятельства жизни заставляют Спинозу{8} шлифовать стекла, утонченнейшего поэта А. Самэна{9}, чья душа была «Инфантой в пышном платье», служить приказчиком в одном из больших парижских магазинов, Маллармэ быть учителем английского языка, а Ламартина{10} – президентом французской республики, это производит на меня такое впечатление неизъяснимого оскорбления, как тогда, когда Ремизов, блестящий ювелир русской речи, занимается статистикой грудных детей, заполняя кусочки разграфленного картона своим изысканным почерком XVII века. Как Лев Николаевич Мышкин{11}, Ремизов любит почерк. Он ценит, собирает и копирует старые манускрипты и пишет рукописи свои полууставом, иллюминируя заглавные буквы, что придает внешности их не меньшую художественную ценность, чем их стилю.
Но то, что он занимается статистикой грудных младенцев, это даже гармонирует со всей его сказочной фигурой. Кажется, что он, как его «Кострома», – «знает, что в колыбельных деется, и кто грудь сосет, и кто молочко хлебает, зовет каждое дите по имени и всех отличить может».
Его письменный стол и полки с книгами уставлены детскими игрушками. Белая мышка-хвостатка стережет шкатулку. А в шкатулке хранится колдовской платок. «Махнешь им, а за спиной озеро встанет». Платок шелковый, полуистлевший от времени, точно из паутины сотканный. Вылинявший пурпур с черным.
На желтых кожаных переплетах старопечатных книг сидят две белки-мохнатки «и орешки щелкают».
Около чернильницы стоит глиняная курица с глупым и растерянным лицом: «Не простая курица – троецыпленница – трижды сидела на яйцах, три семьи вывела: пятьдесят пар кур, шестьдесят петухов».
На картонке сидит Зайчик Иваныч: одно ухо опущено и одним глазом глядит, «все о каких-то лисятах вспоминает… Он ли их съел, они ли его детей слопали – понять мудрено».
«А вот это Наташин медведь – Наташа-то уехала, он и голову опустил{12}. А раньше он все с ней был и в ванне с ней вместе купался. Лапы-то у него передние и отмокли. А вот здесь в брюхе у него веретено. Им Наташа уколется, когда ей будет шестнадцать лет, и заснет на три года».
Детские игрушки – это древнейшие боги человечества.
Рукой первобытного дикаря были они вырезаны из обрубка дерева. Воцарились олимпийские боги, но они остались жить около человеческого очага и стали домашними ларами и пенатами.
Когда же пришло христианство и олимпийцы обратились в демонов, а античные боги второго порядка перешли в католических святых, то эти древнейшие божества, прижившиеся около человеческого очага подобно домашним животным – кошкам и собакам, остались по-прежнему на своих местах и стали игрушками для детей{13}. Для взрослых это кусочки раскрашенного дерева или клубки защитных тряпок, хранящие слабое символическое подобие человеческого лика или звериной морды, но для детей они сохранили всю свою божественную силу творчества и власти, и как только наступает таинство игры, они, как древле, творят марева и иллюзии, охватывающие душу ребенка, но недоступные оку взрослого человека.
Игрушки до сих пор остались богами домашнего очага; нет очага в том доме, где не видно детских игрушек, этих истинных пенатов-покровителей.
У домашнего очага Ремизова эти грубо сделанные игрушки: глиняные курицы, войлочные зайцы, деревянные медведи и картонные мыши, – действительно остаются богами, сохранившими свою власть над миром явлений, и от них возникают его художественные произведения.
«Идешь по улице и видишь: мужик шерстяных зайцев по гривеннику продает. Купишь этого зайца, а он тебе про себя такую историю расскажет».
Безжалостно должна была жизнь преследовать человека для того, чтобы его заставить искать покрова и защиты у этих древних загнанных богов, которые в благодарность открыли ему так много первозданных мифов и первобытных тайн, скрытых в человеческом слове. И сам Ремизов напоминает всем существом своим такого загнанного, униженного бога, ставшего детской игрушкой…
