Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение Возрождения
Согласиться с этим рассуждением трудно; прежде всего потому, что дихотомия Вельфлина условна: линейность и живописность не определяют различия стилей. Более радикальных ракурсов, нежели в «Битве при Ангиари» Леонардо, пластика времен барокко не дает. Перекрученные линии Бернини не столь взвихрены, как линии Боттичелли, и даже исполинские «Охоты» Рубенса и головокружительные развороты фигур Тинторетто уступают в ракурсном рисовании «Страшному суду» Микеланджело. Говоря проще, именно движения в работах Ренессанса значительно больше, чем в завивающемся барокко. Одного Леонардо, посвятившего жизнь изучению движения, хватило бы, чтобы опровергнуть тезис, но имеется живопись Синьорелли и Поллайоло, и, главное, имеется философия Пико, Данте и Пальмиери, построенная на движении и турбулентном восхождении.
Ничего подобного эстетика абсолютизма не предлагает. Экстенсивное развитие не означает развития бесконечного: покоряя пространства, не движешься в бесконечность – в космос мыслитель уходит из своего кабинета. Барокко завораживает вихрем, но какого рода это движение, Вельфлин не проясняет. Вряд ли именно эпитет «движение» передает особенность стиля барокко и, вслед за ним, рококо – речь идет о диффузном движении, которое мы наблюдаем в обществе XVIII в., как его демонстрирует живопись. На холстах XVIII в. движение разнонаправленное и хаотическое – маленькие фигурки пестрых полотен Ватто, Каналетто, Лонги, Гварди, Сент-Обена движутся в разных направлениях, и сказать, что имеется вектор осмысленного движения, нельзя. На ведутах итальянских мастеров появляются так называемые двойные перспективы – так часто бывает у Беллотто, Мариески и Гварди: создается эффект разбегающегося в разные стороны пространства. Иногда таких перспектив в картине бывает и три; порхающие толпы Ватто разлетаются в разные стороны. Борхес однажды придумал название для неосуществленных бесконечных возможностей: «сад расходящихся тропок». Неопределенность и порывистое желание одновременно. Аббат Сийес в своей брошюре, изданной в год революции, высказал афоризм, точно характеризующий общественную диффузию: «Что такое третье сословие? Все. Чем оно было до сих пор? Ничем. Чем хочет быть? Чем-нибудь». Это убийственное неопределенное «быть чем-нибудь» характеризует не только брожение третьего сословия, но и праздную суету дворянства, чью культуру третье сословие теснит, впрочем, не предлагая ничего определенного взамен. «Сердца, словно бабочки, вьются, сгорая», – писал Бодлер о Ватто, и строка определяет всю пластику XVIII в.
В дальнейшем рассуждении Шоню награждает барокко пафосом, эпохе, как представляется, несвойственным: «Существование уже воспринимается не как неподвижная сущность, но как вечное становление; абсолют уже не совершенен, но бесконечен». Неужели это утверждение применимо к описанию различия эстетики Ренессанса и барокко? Скорее абсолютистское государство короля-Солнце уверено в своей вечной стабильности, скорее империя Карла V полагает, что контролирует мир. Замкнутое пространство зеркал Веласкеса отнюдь не подразумевает бесконечного развития, напротив, демонстрирует зрителю, что из якобы бесконечной протяженности выхода нет. О какой «неподвижной сущности» можно говорить в отношении Леонардо, который сомневается в земной власти и в том, кто именно предатель среди апостолов.
В смене условного стиля Ренессанс на условные барокко и рококо поражает то, что новой эстетики не появляется. Италия как политическая сила уже давно не берется в расчет, но ее эстетика неколебима. Вкусы богатых заказчиков требуют барочных и рокайльных завитушек, но разве это главное? Чтобы действительно сменился стиль, требуется предъявить новую эстетику, основанную на новом понимании миропорядка; нужна новая идеология. Но равной той, что вдохновляла Данте и Микеланджело, не создано. Произошло столь многое в социальной истории, что правитель, делающий заказ художнику, даже не помнит проекты флорентийцев. Мануфактура, успехи флотоводства, географические открытия, технические прорывы, рационалистическая философия, циркуляция капитала – все важно; однако еще важнее то, что дантовский миропорядок никем не опровергнут; микеланджеловский стандарт величия остается недостижим и бесспорен. Кристофер Рен стремится к образцу Борромини только по той причине, что Британская империя стремится – нет, не к жалкой политической судьбе Италии! – к имперскому идеалу, воспетому Данте и освященному благодатью небес. Джошуа Рейнольдс утверждает, что английские академисты должны следовать стандартам ренессансной пластики не потому, что его заказчиками и патронами являются неоплатоники и республиканцы; вовсе нет – его патроны далеки от идеалов городской коммуны. Сэр Кристофер берет за образец титанизм микеланджеловских фигур, поскольку в его сознании мощь связана с общемировой концепцией власти. Сэр Кристофер Рен генеральный план общей конструкции мироздания понимает инстинктивно по-дантовски.
Несмотря на Вестфальский мир, в качестве идеала государственного, идеала могущественной державы, устроенной согласно правовой системе, господствует план Священной Римской империи, представленный Данте, как план Божественный. Крупная форма распалась, но отдельные ее части стремятся воспроизвести ту же концепцию: другой, лучшей, не предложено. Всякий отдельный порядок – британский, французский, германский – стремится повторить Священную Римскую империю, хотя бы и в ином масштабе. Но, впрочем, почему в ином, если Британская империя, разрастаясь, превосходит самые смелые фантазии Карла V или, тем более, Карла Смелого. Столь недолгая (но наделенная исполинской проективной мощью) империя Бонапарта, комета истории, имела тот же дантовский пафос иерархии.
Отменить идею Священной Римской империи – пусть даже выстраданным в долгих войнах Вестфальским миром – невозможно. Оснабрюкские и Мюнстерские соглашения могут урегулировать отношения между Испанией и Нидерландами, выстроить мосты меж англичанами и голландцами, ущемить права Германии и Испании – но эти соглашения не в силах отменить генеральную идею Европы, ее эстетический код. Пароль европейской эстетики со времен Вергилия, Данте, Карла V, Рубенса никто не отменял. Этот пароль – империя.
Понятие «империя» трактуется как гарантия вечного мира. «Единый план Дантова “Ада” уже есть плод высокого гения», – пишет русский поэт Пушкин. Что за план, поэт не уточняет, а ведь это самое интересное. Неизвестно, читал ли Пушкин «Комедию» до конца (строчки «Зорю бьют… из рук моих Ветхий Данте выпадает» не есть свидетельство), но уже из первой части «Комедии» виден план мироустройства, в последней части проговоренный буквально. Этот план – империя. Далее в списке гениев Пушкин перечисляет Мильтона и Гете, то есть тех, кто ответил на вызов Данте, повторив имперскую структуру мироздания. Во второй части «Фауста» (опубликованной уже в 1832 г., уже после смерти Байрона) Гете, пожалуй, усомнился в имперском идеале. Но это мнение надо высказывать с осторожностью. Писался «Фауст» дискретно; Гете колебался, уточнял взгляды. Бесспорно то, что почти до самого конца драматической поэмы Фауст находится под обаянием возможностей созидания, которые обеспечивает императорская власть и война. Увлеченный строительством канала, Фауст фактически принимает то попутное и неизбежное зло, что творит Мефистофель совокупно с императором. Но, что еще более существенно, классицист Гете разделяет «зло империи» и «благо империи», явленное в гармонии античного стиля. Пушкин, чьим высказыванием открывается этот абзац, превыше свободы ставил величие империи, созидательную мощь империи, и, в сущности, русский поэт был радикальным выразителем имперского прочтения Данте.
3
Формулируя принципы эстетики XVIII в., приходится пользоваться критериями следующего, XIX в. Это тем более странно, что рубеж меж веками, казалось бы, ясно обозначен. Французская революция столь очевидно делит историю на время до нее и после, что вопроса не возникает, когда закончился XVIII в. Однако именно отношение к революции и к империи Наполеона, возникшей на ее плечах, формирует XVIII в. окончательно, как бы задним числом. И даже более того: XVIII в. ставит перед Европой (той, что присягнула новому европейскому идеалу – праву) важнейший вопрос европейской истории: республика или империя? От идеи Священной Римской империи Вестфальский мир фактически отказался, хотя именно эта концепция питала умы на протяжении столетий. И вот на пустое место претендуют империи Британская, Российская, Османская – каждая со страстной национальной идеей; Леопольд II, герцог Тосканский и Австрийский, представляет укорененную в габсбургскую традицию концепцию власти. Именно XVIII в. всей пестротой суетливых характеров, по-разному – язвительно, шутливо, пафосно – вопрошает: республика или империя? Французская революция – лишь один из ответов на вопрос, который ставят и Кант, и Гегель, и Шелли, и Блейк, и Монтескье, и Вико. Джамбаттиста Вико формулирует закон борьбы классов, который впоследствии оценит Маркс.
Считать XVIII в. временем победы рацио, светской науки, энциклопедии, нравственной философии мешает то, что одновременно с энциклопедистами и рациональными философами заявляет о себе движение «Буря и натиск», без которого германскую (то есть европейскую) культуру понять невозможно. «Естественный человек» Жан-Жака Руссо должен развиваться как природа, а не в искусственном режиме права. Находятся при этом мыслители, причисляющие к рассудочным занятиям и альковные забавы (как делал Дидро, например), и даже так называемые либертены, вовсе отвергающие мораль и рационально обосновывающие разврат. Все происходит одновременно, внутри одной картины Ватто. Каждый из неясных силуэтов в карнавале Ватто может оказаться философом, который заложит основания нового мира. Но среди маленьких человечков Ватто имеются противоречия: Пьеро обиженно отвернулся от Арлекина; одни из комедиантов моральны, а другие нет. После комедий Мариво известно, что творится в кукольных душах. Не все благостно у героев Гейнсборо – Хогарт показал, каковы джентльмены на самом деле.
В то время как Каналетто и Гварди пишут меланхолические картины, Блейк переживает век как трагедию. В XVIII в. работает Иоганн Готфрид Гердер, философ истории, который настаивает на общих принципах прогресса для всех народов. Вместе с тем Гердер – вдохновитель «Бури и натиска», движения, склонного к националистическим мотивам. Вильям Блейк пишет «Песни невинности» и «Песни опыта», противопоставив Агнца – Тигру; разумную кротость – стихии. Моралисты и имморалисты с равным успехом опираются на доводы разума; кабинетные ученые настаивают на «публичности разума». При таких противоречиях все говорят о том, что «старый порядок» себя изжил. Но что такое новый порядок – неизвестно. Герои Боттичелли знакомы с сочинениями Фичино, а герои Микеланджело твердо знают Данте – но проповеди Шеридана не услышаны генералами Рейнольдса, а сарказм Вольтера не знаком барышне с картины Буше.
От нас зависит, воспринимать развлечения Людовика XVI, калейдоскоп Ватто и проделки Казановы как самостоятельную ценность или разглядеть в них зерна перемен. Любой, кто пожелает описать XVIII в., обязан спросить себя: предметом описания является брожение общества – или та идея, которую это брожение только обещает? Пейзажи Ватто и ведуты Гварди тоскуют по герою, по рослой фигуре. Как всем разновекторным движениям слиться в единый полнокровный образ? Кто в век Просвещения дерзнет противостоять титанам Возрождения? Век Просвещения во многом вторит пафосу Ренессанса; подчас кажется, что это реинкарнация кватроченто: идеал свободной личности, явленный Высоким Ренессансом, востребован вновь.
Для Канта Просвещение – это «смелость быть собой», становление самостоятельно мыслящего субъекта – забота XVIII в. «Если задать вопрос, живем ли мы теперь в просвещенный век, ответ будет: нет, но мы живем в век просвещения», – говорит Кант. Принцип ретроспективного самосознания эпохи Кант описал заранее: определил Просвещение, как «обретение зрелости», а всем известно, как непросто повзрослеть. Логичным продолжением кантовского тезиса является утверждение, что XVIII в. станет собой лишь в глазах XIX в. К тому моменту, когда эпоха Просвещения календарно завершилась (отмеряют время до Великой французской революции), эпоха все еще изъяснялась чужими словами, в терминах эстетики имперской: желание «быть собой» огромное, но трудно научиться быть собой в полной мере.
Сорок три года жизни Блейка приходятся на XVIII в., и даже если следующие двадцать семь лет прошли в XIX в. – как вообразить XVIII в. без него! Историку (искусства или политической мысли) приходится делить то, что делению не поддается: объявить часть жизни человека Просвещением, а другую половину – романтизмом. Почти все значительные биографии мыслителей XVIII в. приходятся именно на этот рубеж: не перейди биографии Гете, Гойи, Байрона, Блейка, Бетховена, Гельдерлина, Канта в постреволюционный период, то есть в следующий; не оглянись они назад, чтобы оценить опыт, век Просвещения не состоялся бы как таковой.
Такого обилия талантов, теорий, доктрин мир XVII в. не знал: снова, как и два с половиной столетия назад, обращаются к античности; опыт Ренессанса учтен – но и опровергнут. «Взросление» состоит в отбрасывании прежних догм; эстетика Ренессанса, мутировавшего в дворцовое искусство, должна быть отвергнута демократом Просвещения. Пора проститься с имперским понятием прекрасного – но это происходит медленно. Как же, обращаясь к античности, опровергать Ренессанс? Кант осмотрительно высказывается в отношении власти; рекомендует отбросить прошлое – но избирательно. Кант положительно высказывается о Фридрихе Великом, который ввел свободу вероисповедания; появляется выражение «просвещенный абсолютизм» – Екатерина (по моральным стандартам схожая с гротескными образами античной мифологии) представляет прогресс; царица переписывается с Дидро, и факт крепостничества следует воспринимать под другим углом. Это курьезно – и взрослеющий субъект (Просвещение) способен заметить нелепость.
Едва ли не впервые в эстетической мысли Европы искусство поднялось до критики общества. Эстетика Возрождения лишена самокритики вообще. Лишь Северное искусство XVI в. (Босх, Брейгель, некоторые вещи Луки Лейденского, Квентина Массейса) показывает онтологический ужас бытия; но это скорее апокалиптические видения, предостережения человечеству вообще – не сатира на нравы. Голландские сценки в пьяных кабачках – это не критика общества, но мягкая ирония. XVIII в. в ходе взросления и самопознания – впервые в истории Европы – научился описывать пороки общества, именно общества, а не отдельного человека. Оказалось, что разумная рационалистическая философия далека от реальности. Главный упрек, вмененный эпохе ее мастерами: лицемерие.
Не тирания, не разврат, не насилие, не жадность (то, в чем упрекали Ренессанс), но тотальное лицемерие. Все притворяются, эпоха старается казаться не тем, что она есть, и – в числе прочего – так происходит от того, что Просвещение не договорилось само с собой, как собирается взрослеть?
Ведь и Ренессанс страдал от смысловых противоречий; правитель и гуманист спорили, конфликт между Лоренцо и Савонаролой взорвал Флоренцию – однако кватроченто сумело предъявить миру цельный образ «ренессансной личности». С полотен Тициана, Джорджоне, Веронезе, Рафаэля, Леонардо, Рогира, Мемлинга на нас глядит самостоятельный человек, гуманист, осознающий свое право на личное мнение, уважающий свободу и честь другого. Такой образ родился в ходе долгих споров, но он существует, он есть. Этим образом вдохновляется человечество.
Но где же титан, вдохновленный силой разума Просвещения? Где герой, который стал собой в результате всех противоречий, пережитых сознанием либерала? Сатира должна помочь, разум – очистит от заимствований, буря и натиск – сметут заблуждения эпох. Миру померещилось, что таким героем стал Наполеон. Но последний кончил свои дни как поверженный тиран, не сумел пасть как республиканец (что ему, с обычной своей жесткой правдивостью, вменил в вину Байрон). Потребность же в том, чтобы обрести в лице Наполеона героя, который не нуждается в античных синтетических прототипах, была велика. Эпохе нужен герой. Руссо пытался предъявить «естественного человека», Кант – «морального субъекта», Свифт – Гулливера (равновесие меж лилипутом и великаном), маркиз де Сад – либертена, революция – санкюлота, Гердер – национального просветителя. Персонажи разнокалиберны, их намерения слишком разнонаправлены, чтобы вынести суждение об эпохе Просвещения. Французская кинокомедия (такой не существует, но могла бы быть) легко разместила бы в одном интерьере Канта, маркиза де Сада, Бетховена, Марата, Каналетто – и все эти личности с равным правом претендовали бы на титул «человек Просвещения». Однако до тех пор, пока пестрые характеристики не складываются в общий тип личности, говорить об эпохе рано.
Все эти типы личности, так или иначе, сопрягаются в Байроне, подобно тому, как разнообразные ипостаси ренессансной личности сопрягаются в Микеланджело.
Герой Просвещения как цельный образ состоялся полностью лишь в Байроне – до него «человека Просвещения» не существовало. Он и моралист – и либертен, и Агнец – и Тигр, и человек Просвещения – и романтик.
Среди историков принято предлагать различные способы членения эпох. Так, Эрик Хобсбаум отмеряет веку Просвещения время до 1789 г.
Следующим этапом Хобсбаум полагает период 1789–1848 гг., обозначая это время как «век революций», что по социальным критериям справедливо. Действительно, 1789 г. задал поступательный ход революционному сознанию европейского социума. Однако революция 1789 г., хоть случилась и в календарный век Просвещения, но произошла внутри имперской ренессансной эстетики (учитывая динамику последней от рокайльной к классицистической). Сколь ни радикальны события Великой французской революции, они не порывают с культурной матрицей Священной Римской империи, тогда как революция 1848 г. происходит в принципиально иной эстетике. Инсургент 1789 г. все еще может быть отождествлен с античным героем, причем с тем же самым героем, с каким будет отождествлен генерал, консул или император. Но рабочий 1848 г. не нуждается в сравнении с античным образцом – этот человек свободен от синтетической эстетики империи. Век рококо, он же век Просвещения, он же век Великой французской революции, не заканчивается 1789 г., но лишь смертью Байрона в 1824 г. и подавлением восстания декабристов в 1825 г. В этот момент завершается процесс взросления и – задним числом! – формируется эстетический код XVIII в.
Посредством революции можно, пожалуй, добиться устранения личного деспотизма и угнетения со стороны корыстолюбцев или властолюбцев, – пишет Кант, – но никогда нельзя посредством революции осуществить истинную реформу образа мыслей; новые предрассудки так же, как и старые, будут служить помочами для бездумной толпы.
Кант относился к революции как к досадному факту, но полагал, что народ, свергая неправый режим, проявляет нравственные качества, которые потом станут фундаментом новых законов. Но законов предложено множество; Гракх Бабеф казнен республикой при попытке отстоять то, что ему представляется моральным республиканским законом. Доктрина либерализма, прозвучавшая именно в XVIII в., по видимости, вторит революционной и республиканской; сегодня мы свидетели того, как современный извод этой доктрины (так называемый неолиберализм) стал главным оппонентом революционных настроений.
Великая французская революция не произвела собственного эстетического кода – в этом великое разочарование эпохи. Не будь тех, кто осознает и опишет ее постфактум, революция бы осталась внутри эстетики империи.
Гильотинировав аристократов, революция не в силах отменить эстетику, которая формировала власть Бурбонов. Более того, она всеми силами старается эту эстетику перенять – другой нет.
Ирония истории в том, что семья Жака Луи Давида, певца революционной Франции, находится в близком родстве с семьей Франсуа Буше, куртуазного живописца, символа фривольной культуры двора Людовика XVI. Художник Давид обучался в академии, копировал античные образцы по методу Шарля Лебрена, следовал самому условному стандарту Ренессанса. Академик, классик, он стал «монтаньяром», депутатом Конвента, голосовал за смерть короля, затем принял Бонапарта, воспел империю в помпезных формах, бежал из Франции в 1815 г., вернулся во время «Ста дней», затем уехал навсегда в Брюссель – но никогда, ни единого разу он не изменял пресловутой имперской эстетике, той самой итальянской эстетике, которую чтили и Бурбоны, и Бонапарт. Давид учился в Италии и усвоил всю академическую манерность. Картина «Нападение Аполлона и Дианы на детей Ниобы», выполненная в 1774 г., – среднеарифметическая продукция итальянского пансионера. Признание: сам Дидро в своих «Салонах» хвалит его – прекрасное все еще измерено классическим стандартом. Давид начинает карьеру при дворе, пишет портрет придворного взяточника – «Подрядчик королевских зданий Шарль Пьер Пекуль» – и это рывок в карьере, и пишут, что он тесть художника. Жак Луи Давид охотно обслуживает аристократию, скажем, «Портрет Анны Марии Луизы Телюссон, графини Сорси» (1790). Все богатые заказчики любят античность, и даже если Давид предвидит падение монархии, вкусов аристократии его картины не оскорбляют. В 1789 г., предчувствуя бурю, Давид пишет картину на отчаянный сюжет – «Ликторы приносят Бруту тела его сыновей». Сюжет исполнен гражданского мужества, но холст написан все в той же имперской эстетике, поскольку иной, республиканской, эстетики в природе не существует. Картина «Бонапарт на Сен-Бернарском перевале» (1801) ничем не отличается от картин Веласкеса «Портрет Филиппа II» или «Портрета Филиппа IV» – те же смятенные облака, так же академически скучно нарисованный конь.
Революция и ее художник Давид заимствуют ту самую дантовскую концепцию мироустройства, которая удерживала структуру Ренессанса и оставалась актуальной во время правления Бурбонов. Как концепцию христианской мировой империи можно сочетать с атеизмом и свержением монархии – непонятно; однако эстетика Данте, синтетическая эстетика Европы олицетворяют нечто большее, нежели конкретный политический строй – это структура миропорядка, это взаимосвязь прекрасного и полезного.
За двадцать лет до Французской революции начинается американская Война за независимость, и Соединенные Штаты добиваются свободы от английской короны. Неверно видеть крах старого порядка лишь во Франции: Британская империя также переживает революцию (пусть и не в самой Британии). Старый порядок рушится, но пока идут казни термидора, пока идет Бостонская резня, пока пишутся новые декреты для республик, поэты продолжают изъясняться на языке Психей и Марсов. Блейк пишет поэму про революцию в Америке («Америка. Пророчество») и величественную поэму о Французской революции (не дописана). Это сочинения космического (дантовского) размаха: визионер Блейк пишет про четырнадцать солнц на темном небе над Атлантическим океаном:
Болен Альбион, Америка в обмороке, восстал разгневанный Зенит!
Как кровь человека струится своими венами вокруг сферических небес,
Так красные облака встают с Атлантики в громадных колесах крови.
И в красных облаках восстает Изумление над Атлантическим морем,
Неистовое и Нагое!
Эта поистине дантовская картина укоренена во всей апокалиптической ренессансной традиции; Французскую революцию поэт описывает как торжество Хаоса («Господь, почитаемый встарь, стал нынче лампадой без масла»), но одновременно сохраняет ту же дантовскую иерархию образов. Призрак Наваррца, разбуженный аббатом Сюйесом, призраки герцогов Орлеанского, Бургундского, Бретонского выступают в единой мистерии; здесь и Лафайет, и заседание Национального собрания, и небеса, разверзшиеся над престолом, – кажется, что Ватто написал гигантский холст Апокалипсиса, но при этом, как ему свойственно, рассыпал перспективу, и неясно, где Рай и где Ад.
В поэмах Блейка все еще дантовское мироздание, но развинченное, словно сломанная машина. Так и картины Ватто – все еще могут быть сопоставлены с любовными канцонами и сервентами трубадуров, с образами Прекрасной дамы и Рыцаря; но канцоны потеряли стройность и рассыпались на фрагменты. Однако это та же эстетика! Более того: вне традиции провансальской поэзии нам не разглядеть лужаек Ватто, вне традиции Данте не прочесть Блейка.
Однажды эстетика империи будет преодолена – но лишь после революции.
Иными словами, если воспринимать Просвещение как разнонаправленный процесс, остается примириться с диффузной перспективой Ватто и разнообразием характеров от Канта до де Сада; если ожидать урока от уникального опыта XVIII в., надо обратиться к эстетике, которая возникает как осмысление его пестрой палитры веком XIX.
О XVIII в. рассказывать следует, глядя на него с того перевала, которым стала в истории Великая французская революция. Три мастера характеризуют XIX в., но сформированы веком XVIII, – это Гойя, Блейк и Делакруа. О них в следующих главах. В данной главе речь о Хогарте и критике либерального общества. Но чтобы разглядеть Хогарта, надо смотреть и на Россию, и на Францию, и на Германию, не только на Англию. Просвещение сделало проблему общественного блага интернациональной и проблему революции – общей.
4
Встречаясь в Кишиневе с Александром Ипсиланти, Пушкин поддерживает план греческого восстания, организованного последним, но, несомненно, видит в греческом движении не столько разрушение Османской империи, сколько укрепление империи Российской; его амбивалентная реакция на восстание декабристов хорошо известна.
Энтузиазм поддержки греческого движения «Этерия» характеризует не только российские, но европейские тенденции в целом. Выразительный пример того, как искусство обслуживает имперскую идею, стараясь хранить романтическое достоинство. Поддержка греческого восстания осуществляется российскими генералами с благословения российского министра иностранных дел (и, соответственно, государства).
Уже в отечестве потомков Фемистокла
Повсюду подняты свободы знамена,
Геройской кровию земля промокла
И трупами врагов удобрена!
Пафос Рылеева, будущего декабриста, следует распространить и на всякую тиранию вообще, как это и делает Байрон, как это понимает и Рылеев, однако переворота в умах греческие события не производят. Одно дело выступить против османов, совсем иное дело – против классического имперского стандарта, благословленного всем ходом истории. В тот момент, когда, как кажется, планы Российской империи совпадают с романтическим порывом, поэты восхищенно поддерживают греческих героев. Но спустя короткое время Российская империя отказывается от планов кампании. Уже идут слухи о том, что на помощь Ипсиланти шлют армию Ермолова, уже Рылеев пишет в честь генерала восторженные строки, именуя его «Марсом».
Но российский министр иностранных дел Каподистрия (грек, родом с Корфу) шлет Ипсиланти следующие строки: «Никакой помощи, ни прямой, ни косвенной, не получите вы от императора, ибо мы повторяем, что недостойно его подкапывать основания Турецкой империи постыдными и преступными действиями тайного общества… Ни вы, ни ваши братья не находятся более в русской службе, и вы никогда не получите позволения возвратиться в Россию».
Пока Ипсиланти воюет, а Рылеев переживает, Александр I соглашается принять участие в конгрессе по Восточному вопросу (1822), организованному Меттернихом, – и греческие повстанцы уже не нужны. В Санкт-Петербурге уже поговаривают о том, что Пушкин ухал воевать в Грецию (совсем как Байрон, ведь Байрон как раз в Греции!), чего поэт, разумеется, делать ни в коем случае не собирался; со свойственной ему осмотрительностью в повести «Кирджали» поэт задним числом вынес окончательный приговор: «Александр Ипсиланти был лично храбр, но не имел свойств, нужных для роли, за которую взялся так горячо и так неосторожно. Он не умел сладить с людьми, которыми принужден был предводительствовать…» Фразу с легкостью можно адресовать и Байрону (она и писалась Пушкиным как аргумент для внутреннего диалога с гением). Дело, конечно, не в том, умел ли Ипсиланти ладить с людьми (когда и кого из поэтов это волновало?) – дело в отсутствии генерального плана, коему только и можно служить. Динамика настроений Пушкина интересна как свидетельство возможности оппозиции империи в принципе. Русский царь, взвесив обстоятельства, указывает Ипсиланти (и поэтам) на недостойность «подкапывать основания империи». Расчеты империй иные: тот самый Каподистрия, отстраненный Александром от политики и уехавший в Женеву, станет главой Греции, когда англо-русско-французский флот разобьет турок при Наварине. Это история крупноформатная, и поэты послушны ей, как Эней послушен приказаниям Юпитера, – им ясна высшая логика. Медный всадник неколебим, а Евгения схоронили «ради Бога».
Империя, как средоточие не просто могущества финансового и политического, но как средоточие эстетической программы, не оспоренной со времен Вергилия, – в самых радикальных умах не оспорена. Одно дело – желание политических прав, совсем иное дело – отмена античных стандартов прекрасного, транслированных Ренессансом, воплощенных в гармонию империи. Первое можно дебатировать, романтика волнует кровь; но второе в принципе невозможно.
В то время, пока внятной оппозиции эстетике не существует, но она как бы заявлена, – привычного для живописи героя заменяет общество, необычный персонаж. Данте предусмотреть такого не мог: в его время популяция воображаемой мировой империи была малочисленна, а если отбросить «вонючее мужичье», так и просто мизерна; ощутить власть общества Данте не мог. Но в XVIII в. даже свет – это огромная толпа жадных до привилегий людей, но поверх света имеется общество – это стихия. Токвиль описывает («Старый порядок и революция») процесс взаимопроникновения буржуазии и аристократии, начавшийся еще до революции: аристократия беднеет, буржуазия богатеет. В Англии (реже во Франции, но и там) становятся возможными браки представителей разных сословий. Общество уже ничем не обязано античной и ренессансной эстетике – имперские вкусы должны быть забыты. В искусстве это произойти может в тот момент, когда эстетика Данте и Микеланджело будет опровергнута.
Попытки оппозиции эстетике Данте имеются: «Фауст» Гете, во второй своей части вступающий в осторожную полемику с флорентийцем; Парни, высмеявший мифологических богов, с ними вместе Вергилия (святотатство для имперской эстетики); и прежде всего «Чайльд-Гарольд», «Корсар» и «Дон Жуан» Байрона, самое радикальное произведение, написанное со времен «Божественной комедии», – все эти вещи написаны не только после Великой французской революции, но даже во время Бурбонов («Война богов» Парни написана уже в 1799 г., то есть после 18 брюмера, в то время, когда революция перешла в статус военной диктатуры). Это свидетельство невероятной живучести, неувядаемой силы классической эстетики: меняется все – но революция не находит аргументов против имперской эстетики.
