Максим Кантор
Чертополох и терн. Возрождение Возрождения
Так и в его биографии можно выделить стадии от экфрасиса к метафизике: от легкого успеха к одиночеству и мрачной нищете, от весельчака к беззубому старику; менялись декорации: от парчовых драпировок, которые он охотно писал в юности, к черной темноте пустой комнаты. Рембрандт начинал, как все малые голландцы, – писал заказные портреты, декорировал заказчиков в экзотические костюмы, обожал блеск лат и бархат, достиг мастерства в передаче роскоши. Женитьба на богатой невесте (Саския ван Эйленбюрх была дочерью бургомистра города Леувардена) дала Рембрандту в Амстердаме связи и заказы; к этому времени относятся первые библейские сцены, обилие заказных портретов. На сорок втором году жизнь сломана – умирает Саския, заказов больше нет, – он становится великим художником. Почти одновременно с этим он делается никому не нужен.
7
Есть внешне умиротворенные картины, внутри которых спрятана бешеная страсть. Причины волнения, какое испытываешь, глядя на холсты Яна Вермеера, неясны: эти тихие интерьеры, статичные композиции, серебристые тона не сулят никаких потрясений. Сальвадор Дали, который Вермеера ставил выше прочих живописцев, объяснял этот эффект тайной, спрятанной в картинах Вермеера; но искусство, вообще говоря, тайн не терпит: превращение двухмерного в многомерное, мертвого в живое – само по себе чудо, никакая тайна с этим чудом не сравнится. Все можно объяснить.
В полутемном интерьере находится женщина, которая на весах взвешивает две жемчужины. За спиной женщины, в глубине комнаты, на стене висит картина; когда всматриваемся – видим, что на картине изображен «Страшный суд». И дама, в руках которой весы, таким образом, превращается в архангела, взвешивающего души грешника и праведника. Души людей – жемчужины; ангел в свой час определит, насколько чистой они породы. Только и всего – перед нами несложная аллегория – мирный интерьер взрывается от такой метафоры.
Значит, каждый наш шаг, любой момент ежедневного быта, участвует в вечной мистерии? Нет ничего, что можно было бы отнести по разряду незначительного – и мы ответственны постоянно? Для жанрового живописца, для малого голландца, сузившего свой мир до пространства жилой комнаты и еще у́же – до стола с закуской – такая мысль непривычна. Бог везде, и мы связаны с ним самым непредсказуемым образом: это соображение беспокоит.
Вот изображена женщина, которая читает письмо; она стоит у окна, свет с востока льется в тихую комнату; женщина беременна. И вдруг мы понимаем: художник нарисовал Деву Марию, получающую извещение от Господа. Это же Благовещение!
Вермеер был католиком в протестантской стране, более того – в стране, показательно порвавшей с католицизмом Испанской империи, былой метрополии. Рассказывают, что часовня, устроенная на католический манер, была у Вермеера дома, за портьерой; этим объясняется его манера всегда изображать тяжелый занавес, за которым скрыто самое существенное. Впрочем, детективный аспект в искусстве не важен – сопоставление бытового сюжета с Заветом возникало от того, что художник строит образ на всех уровнях – и на бытовом, и на метафизическом. Так называемые малые голландцы могли не подозревать о своих корнях; но по тем законам, по каким дух транслируется в культуре, голландская живопись и испанская живопись XVII в. вспоминают культуру, которой наследуют: великую бургундскую живопись. И Вермеер, и Веласкес – в равной степени наследники Рогира ван дер Вейдена и ван Эйка, оттого так похожа манера двух живописцев, работавших в разных концах Европы.
Влияние бургундской эстетики – то есть Кампена, ван дер Вейдена, Мемлинга – было едким, разъедающим национальные связи, хотя и должно было исчезнуть.
Достаточно поставить рядом луврскую «Кружевницу» Яна Вермеера 1669 г. и веласкесовскую «Вышивальщицу» из Вашингтонской национальной галереи, 1650 г. – перед нами не просто схожий рисунок, похожий колорит, одна и та же тема; нет – это тождественное отношение к обыденной жизни, возведенной в масштаб мистерии. Перед нами две симметричные картины, написанные двумя философами, двумя метафизиками. Это не работа в сходном жанре – это схожая концепция бытия.
Алехандро Вергара в блестящей работе «Антифада и живопись: испанская и голландская живопись в XVII в». решился привести поистине радикальные сопоставления. Сырой голландский свет (традиционное для Вермеера тусклое окно слева) и типичная испанская полутьма (классический серый цвет Веласкеса, сгущающийся до черноты) – дымные валёры сближают тональности картин; схожи портретные характеристики и т. п.
В череде этих сопоставлений не хватает Рембрандта.
Если сопоставить «Флору» Рембрандта 1634 г. и «Святую Маргариту» Сурбарана, того же 1634 г., – речь уже не о совпадении, но о двойничестве. Но поставьте рядом с ними «Святую Барбару» ван Эйка – и станет очевидно, как щелочная природа бургундского влияния меняла культуры от Пиренейских гор до остфризских болот.
Сакральное, спрятанное в домашнем быту, присуще голландцам; интимное переживание религиозной мистерии присуще испанским католикам; и то, и другое сплавлено в бургундцах.
В тот момент, когда Рембрандт поставил целью создать вещество, объединяющее культуры, стоящее выше прав и социальной эволюции, создающее свод прав для бесправных и основание бытия для изгоев, – с этого момента у европейского искусства возникла иная перспектива. Рембрандт в Голландии тех лет сыграл роль ван Гога среди импрессионистов. В окружении манерных холстов (мы числим тщеславные голландские натюрморты как образчик реализма, тогда как это вопиющий маньеризм, до крайности кокетливый) он стал писать настолько просто, что заказчики разочаровались – реализм вообще непопулярен, особенно среди тех, кто называет себя реалистами. В отношении Рембрандта и малых голландцев наше воображение подсказывает привычную схему: в лучах гения растут таланты меньшего калибра. Но эпигоны возникли задним числом, после смерти мастера, а появление Рембрандта произошло вопреки художникам меньшего калибра: мораль отверженного противоречит кодексу прав. У отверженного своя перспектива.
Прежде можно было обособить обратную перспективу иконописи; затем – прямую перспективу Ренессанса, позже – сферическую перспективу Брейгеля, зеркальную перспективу барокко; Рембрандт, создав философский камень отверженных, единое вещество бытия, опровергающее «права», утвердил важнейшую перспективу для антропоморфного искусства. Перспектива нового времени – внутренняя перспектива.
На картине Рембрандта «Еврейская невеста» мужчина бережно трогает любимую кончиками пальцев – жест напоминает о картине ван Эйка «Чета Арнольфини» (на самом деле у ван Эйка изображено обручение Филиппа Доброго с Изабеллой Португальской). У ван Эйка образ супругов отсылает к сюжету Благовещения, и Рембрандт повторяет эту метафору, сознательно ссылаясь на бургундца и через него на Евангелие. Но говорит совсем о другом.
У ван Эйка внимание мужа к беременной жене обусловлено ожиданием царственного наследника (или, если угодно, рождением Спасителя, Христа Пантократора) – на картине Рембрандта все иначе.
Рембрандт рассказал о союзе Иакова и Рахили, о давно и долго ожидаемом сыне. Родится ли сын, будет ли рождение сына стоить жизни матери и как сложится его судьба – родители не знают. Ребенок станет изгоем, его нарекут Иосифом. Сводные братья продадут его в рабство. И золотая субстанция бытия обволакивает Иакова и Рахиль и всех отверженных человечества.
8
Осталось рассмотреть, что такое «внутренняя перспектива» и как ее следует понимать в связи с прямой перспективой Ренессанса и зеркальной перспективой барокко; почему «внутренняя перспектива» противоречит правовой индустрии Вестфальской Европы, и как внутренняя перспектива связана с философией Просвещения, которая из нее возникла.
Рембрандт сформулировал категорический императив до Канта, и немецкий философ следовал принципам внутренней перспективы Рембрандта, когда создавал свою философию.
В отличие от прямой перспективы эстетики Ренессанса (Альберти, Брунеллески), которая выносит точку схода к условному горизонту, предполагая экстенсивное развитие человека, покорение пространства; в отличие от обратной перспективы Средневековья, которая предполагает взгляд на мир с точки зрения Бога, – внутренняя перспектива Рембрандта предъявляет взгляд человека на себя самого, внутрь себя. Таким образом, возникает ситуация, при которой «точка схода» находится внутри того субъекта, который и осознает (объективизирует) пространство.
Перспектива развернута внутрь нашего сознания, узнавание и осознание мира происходит внутри человека. С этим связана принципиально новая работа Рембрандта с цветом, с красочной субстанцией.
Цвет Рембрандта развивается внутри самого себя, постепенно усложняясь путем лессировок, углубляясь в свое собственное естество и, таким образом, уходя далеко от первоначальных внешних характеристик. Красный цвет Рембрандта – это не вполне красный (хотя и опознается как красный), его зеленый цвет не вполне зеленый – и так происходит не оттого (не только оттого), что цвет усложнен наслоениями оттенков. Так происходит прежде всего потому, что усложнение цвета развивается не по пути валёрного изменения оттенка, но по пути углубления цвета, обретения всяким отдельным цветом качества глубины. Рембрандт достигает этого технически методом многоразового наложения однообразных мазков один на другой, достигая монотонным эффектом повторения (ср. с регулярной молитвой) того, что сказанное слово (утвержденный цвет) становится не наименованием, но сущностью. Такое развитие цвета внутрь самого себя, равно как и исследование лица человека как бесконечности, приводит образ в состояние постоянного самоуглубления; не пребывания в среде, во внешнем пространстве, но проникновения внутрь собственного сознания.
Движение в направлении «внутренней» перспективы совершил Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Поставив в центр анализа мироздания отношения Бога и Человека, Микеланджело поместил эти отношения в самый центр сложноорганизованного пространства потолка. Так Микеланджело создал центростремительную перспективу, поддержанную всей композицией многофигурной фрески. Все движения (и смысловые, и ракурсные) направлены внутрь – в ту точку схода, в которой встречаются руки Бога и Человека; в этой точке перспективной встречи Бог и Человек отражаются друг в друге. Человек создан по образу и подобию Бога, но, тем самым, и Бог создан по образу и подобию Человека – в той мере, в какой состоится Человек, состоится и Бог: перед нами концепция бесконечного взаимозависимого развития.
Рембрандт, приняв эту микеланджеловскую концепцию, совершил следующее усилие и создал «внутреннюю» перспективу, описывающую процесс становления сознания человека. Учитывая то, что Человек, в процессе становления, осуществляет проект Бога и тем самым осуществляет самого Бога, Рембрандт во внутренней перспективе изображает постоянный диалог с Богом, процесс взаимозависимого развития. Слово потому столь важно для Завета, что Бог и Человек пребывают в непрестанном диалоге; Слово символизирует диалог.
Павел называет Бога «детоводителем», но родители знают очень хорошо, в какой степени дети являются «родителеводителями». В тот момент, когда «Слово становится плотью», возникает единое тело Бога и Человека – это тело буквально воплощено в Христе, но оно всякий раз возникает в образе рожденного сына. Всякая связь сына с отцом есть проект главного Завета: закона, заключенного между Богом и Человеком.
В контексте сказанного Завет, заключенный Богом с Авраамом – и в лице Авраама с тем народом, который Авраам произведет, который избран стать воплощением чаяний Бога, – этот Завет становится примером для всякого человеческого (политического) закона. Иудей потому не может принять внешний закон государства (египетского фараона, или вавилонского царя, или императора Римской империи), что находится в состоянии неотмененного договора (Завета) с Богом. И, таким образом, Человек отвечает за Бога в той же степени, в какой Бог отвечает за Человека. Интенсивное развитие диалога с Богом определяет внутреннюю перспективу Ветхого Завета, отличную от развивающейся экстенсивной перспективы Нового Завета.
Картина Рембрандта «Блудный сын» представляет собой подробный анализ положений, высказанных выше.
Буквальное описание картины соответствует изложению библейской притчи. Изображен странник, измученный долгой жизнью вне дома и вдалеке от Отца; он вернулся к Отцу. Блудный сын упал на колени перед старым отцом, который его возвращения дождался, хотя ожидание далось отцу тяжело. Центром картины является лицо старика – взгляд старика устремлен внутрь самого себя; можно подумать, что старик ослеп. Любое определение (страдание, тоска, боль), описывающее чувства старого отца, отраженное в чертах лица, будет неточным – Рембрандт исследует черты и углубляется в сущность человека бесконечно. Что бесспорно, старик долго ждал возвращения сына и уже не надеялся на то, что сын что-либо поймет. Лицо блудного сына спрятано на груди отца, он приник к его груди, зритель видит профиль. Сын не столь молод, находится в том самом самонадеянном и самом глупом человеческом возрасте (лет сорока), когда кажется, что собственных знаний и опыта уже довольно, чтобы заявить о себе. То, что этот человек сумел понять недостаточность собственного опыта, говорит о произведенной внутренней работе. Принято обращать внимание на босую пятку блудного сына: стоптанная странствиями, босая нога в какой-то степени свидетельствует о долгом духовном становлении. Это еще не символ, но относится к буквальному описанию сцены.
Аллегорический смысл картины состоит в том, что Рембрандт изобразил возвращение Человека к Богу. Перед нами развитие, продолжение фрески Микеланджело «Сотворение Человека». То, что написал Микеланджело – а именно, зеркальное сосуществование Бога и Человека, возникшее после сотворения Адама, в дальнейшем было разрушено автономным опытом человека, его «самостоятельным» развитием – жизнью человека в прямой перспективе. Самоутверждение в прямой перспективе завершилось возвращением к Отцу, то есть возвращением Человека к Богу.
Моральный урок, который дает картина, – очевиден. Подлинное развитие сущности человека не экстенсивно, но интенсивно; направлено не вовне, а внутрь. Не покорение внешнего мира, но обретение внутреннего. Не в знаниях, не в успехе, не в политической карьере, но лишь в неразрывной связи Отца и Сына (Бога и Человека) можно обрести смысл существования. Отношения Отца и Сына – как и следует из всей истории человечества – имеют своим прообразом отношения Бога Отца и Бога Сына; Адам есть прото-Христос; уже создавая Адама, творя первого Человека, Бог создает проект Нового Завета. Отношения Отца и Сына – есть самое существенное, что определяет европейскую культуру: Гаргантюа и Пантагрюэль, Гамлет-отец и Гамлет-сын есть проекции этого величайшего Завета. В единении с отцом, и только в нем, человек обретает состоятельность как моральный субъект. Отец – это не только корни, не только генеалогия; не только символ традиционной морали. Способность осознать Отца – есть условие принятия общего человеческого Завета между Богом и Человеком.
Метафизический уровень картины «Блудный сын» – самый сложный; непривычный для европейской живописи.
Рембрандт изобразил возвращение христианства к иудаизму.
Речь идет не об условном синтетическом термине «иудеохристианство», который описывает и без того очевидную преемственность. Изображено возвращение христианства в лоно иудаизма – в той степени, в какой Человек в своем становлении обязан оправдать ожидания Бога и стать его подобием. Блудный сын приник с Отцу, словно возвращаясь в плоть Отца, из которой он рожден; словно восстанавливая ту связь, которая существовала при рождении.
Так христианство, заново переживая связь с Заветом, с первопарадигмой, может осуществить свое предназначение.
Так отверженный обретает божественные права, превосходящие все земные привилегии, – через единство с Заветом.
Глава 23. Вильям Хогарт
1
Нет более точной метафоры, нежели разбитая скрижаль Завета, когда требуется описать пестрое конфетти художественных характеров XVIII в. Когда Моисей разбивает скрижаль Завета (то есть общий закон), скрижаль распадается на тысячи мелких договоров. Так произошло с общеевропейской эстетикой. Еще недавно Рубенс, подобно Ариэлю, перелетал из страны в страну, чтобы связать враждующую Европу единым стилем. Фламандец ван Дейк писал портреты членов королевской семьи в Лондоне, а испанец Веласкес изображал австрийских Габсбургов, и во всей Европе царил единый интернациональный стиль, сколь бы непримирима ни была вражда правителей. Сюжеты мифологии и Писания, любимые французским, английским или габсбургским двором, совершенно не отличались: Психея кисти Лебрена была похожа на Психею кисти Карраччи, а та – на Психею кисти Рубенса. Полководцы и правители любой страны напоминают Марса и святого Георгия, их любовницы соединяют в себе черты Девы Марии и Венеры, и этот (вообще-то, противоестественный) симбиоз прижился как свидетельство сложной европейской культуры. Образцом является цикл Рубенса, посвященный Марии Медичи, – тридцать шесть полотен, где королева представлена в виде христианской святой, но окружена мифологическими персонажами. Принятый стиль, несомненно, эклектичен – но это уже отшлифованная культурой эклектика: это европейская культурная идеология. В идеологии Священной Римской империи нашло свое место все: использован и неоплатонизм, и формы Микеланджело, и имперская концепция Данте. В конце концов, это именно Данте выбрал провожатым Вергилия и соединил мечты об империи Октавиана Августа с христианским миропорядком. Это ведь Микеланджело слил воедино титаническую мощь и библейскую мораль.
Сложилась эклектичная имперская мифология, и образован стиль, который формально наследует Ренессансу. Во всяком случае, так уверяют академии искусств, образованные во всех европейских странах. Мастера европейских империй еще не знают, что они творят во времена барокко: Вельфлин еще не родился и этого никому не сказал; художники искренне полагают, что они продолжают традиции Ренессанса (поддерживая тем самым версию Панофского, который отверг строгое деление Вельфлина). Возникла избыточность форм и метафор – но декоративность, если быть строгим наблюдателем, появилась еще при жизни Микеланджело. Дворжак, выделяя маньеризм из общего стиля барокко, исходил из того, что «порча жемчужины» имеет несколько стадий – но, когда дошло до того, что окончательно «испорченная жемчужина» (перевод слова «барокко») провозглашена образцом – в эту пору сформировано нечто большее, чем стиль: возникла имперская идеология. Барокко, в сущности, и не стиль, и уж тем более не манера. Словом «барокко» мы именуем эклектичную имперскую идеологию, которая вырабатывалась в течение двух веков и во время Тридцатилетней войны сформировалась.
Имперская идеология обладает аутентичной имперской эстетикой – что естественно. Характерные черты имперской эстетики легко назвать; помимо компиляции античных и христианских сюжетов, помимо избыточности и кокетства – это обязательная крупная форма. Империя нуждается в размахе и подавлении пространства. Гигантские плафоны Тьеполо, огромные картоны Лебрена, грандиозные галереи холстов Рубенса; много доспехов, много ткани, много облаков, много мышц и много сияния.
И вдруг крупная форма рассыпалась.
Переход весьма условного стиля барокко в не менее условный стиль рококо легко заметить по уменьшению масштаба персонажа на картинах. Ленты клубятся по-прежнему, и щеки пылают, облака, нимфы летят как прежде; но исчез крупный, уверенный в себе герой – его заменила толпа кавалеров.
Так и скрижаль раскололась, оставив вместо одного большого закона – тысячи маленьких соглашений. Изменились сюжеты картин: иллюстрации к Писанию и мифам заменили множеством историй из жизни аристократии, а жития апостолов заменили тысячей авантюрных биографий. Пафос искусства, по видимости, прежний: Венера, Амур, Марс, Юпитер – непременные участники проказ – все еще присутствуют.
Но вместо эпических полотен – фривольные истории, вместо «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо – «Похищение Локона» Александра Поупа; вместо трагедий Корнеля – пьесы Мариво и Гольдони; и в живописи бесконечное конфетти – маскарады Лонги и театральные драмы Маньяско, ведуты Гварди, Каналетто, Мариески, парковые сцены Ватто, Фрагонара и Буше; и, разумеется, усадебная английская живопись – Ричард Уилсон, Гейнсборо и, конечно же, Рейнольдс, первый директор запоздавшей английской академии. Впервые в европейском искусстве первенствует Англия – оставшаяся в выигрыше в Тридцатилетнюю войну и, что еще важнее, победитель войны Семилетней, закрепившей за ней колонии, в том числе и французские. Англия – лидер финансового мира, что при наличии рынка искусств означает лидер моды; миновав Ренессанс и барокко (в его классическом варианте), Англия непосредственно входит в эпоху рококо – в мир маленьких кавалеров в пейзаже.
Нет возможности установить точную границу времени перемен, да в искусстве так и не происходит: художественный стиль всегда сохраняется в том или ином виде внутри следующего стиля, который его сменяет, никакого аптекарски чистого стиля никогда не существовало. Стиль рококо – как бы изысканная, уменьшенная копия грандиозного стиля барокко; и рокайльная британская живопись вполне может считаться барочной, но опосредованно британская усадебная живопись наследует и Ренессансу.
Так и республиканская Голландия первая впустила в картины светский сюжет и уравняла портреты гильдии стрелков деисусному чину в алтарях – но, уравняв, тем самым сохранила связь с ренессансной традицией. А когда вместо членов корпорации стрелков (их уже очень много!), вместо членов гильдии врачей (это добрый десяток персонажей) на полотне желает появиться все общество – вот тогда масштаб человека и впрямь меняется. Изменения стиля с барокко на рококо легко установить по изменению масштаба человека. Тысячи маленьких фигурок, порхающих по картинам, – это не унижение личности, как же можно усомниться в намерениях художника, желающего польстить кавалерам. Нет, отнюдь! Это попросту портрет всего общества разом: кавалеры все желают поместиться на полотне. Прежде такие фигурки были лишь на задних планах ренессансных картин, зато теперь задний план выступил вперед.
Прежних героев первого плана, титанов, отодвинули – и полотна заполнили маленькие человечки. Общество! Магическое слово. Союз гуманистов эпохи Ренессанса не образовывал «общество», круг Медичи, или Альфонса Арагонского, или даже Маргариты Наваррской – это не «общество», а двор. В эпоху Ренессанса круг, формирующий вкусы, это придворные, свет – но никак не «общество». Мнение света, мнение двора XVII в. и мнение общества, вкусы общества XVIII в. – это разные вещи. Общество – абстракция, общество – химера, но химера и абстракция крайне властные. Общество устроено сложнее, появились общественные законы, не придворные правила, но правила, ориентированные на цивилизацию и прогресс вообще. Общество в курсе достижений в философии и технике, общество следит за рынком, общество фиксирует успех; общество еще преимущественно аристократическое, но уже впускает в себя удачливых нуворишей. Фаворитка короля могла диктовать двору свою волю, но вкусы общества может формировать вовсе неожиданный персонаж – удачливый авантюрист, содержанка банкира, пират и актер. Бальзак написал в «Человеческой комедии» уже постреволюционное общество, но и до 1789 г. именно дробное разнообразие характеров стало предметом искусства. Ватто и Маньяско, Каналетто и Хогарт показывают пестрое «общество» – небывалое прежде существо, тысячерукое и тысяченогое. От необычного существа можно ожидать необычного характера, однако нет: внутри многосоставного социума члены его – будь то аристократ, ростовщик, куртизанка или актер – по-прежнему зависят от классической имперской эстетики времен барокко, от эстетики крупных фигур и пышных декораций. Персонажи сами маленькие, но любят по-прежнему величественное. Этот диссонанс становится поводом для сатиры.
В 1726 г. Свифт публикует книгу «Путешествия Гулливера», в которой изображает Европу как мир маленьких человечков, намного меньше натурального размера, – но Свифт лишь вторит картинам своего времени, ведь и Ватто, и Каналетто рисуют именно лилипутов.
Крошечный масштаб человека в природе общества только лишь осознан, это непривычное для Европы чувство. Оказывается, герой Ренессанса включен в такое сложное, многосоставное пространство, где его размеры оспорены; и это неожиданно. Возникает уменьшенное до вкусов лилипутов барокко: если битвы Веронезе и Тинторетто уменьшить до кабинетного размера, а задники с картин Джорджоне и Беллини взять в раму, то как раз и получится требуемый размер. Так возникает манера живописи Каналетто и всего его многодетного клана – Мариески, Беллотто и т. д.
Отсюда лишь шаг до проблемы «маленького человека», которую сформулирует Белинский в 1840 г.; для того чтобы Белинский увидел, что проблема «маленького человека» существует в искусстве, должны были появиться лилипуты у Свифта и Каналетто, суетливые человечки Хогарта и Шеридана. Величественное барокко и утопический Ренессанс не знали «маленького человека» – но ведь и общества эти эпохи тоже не знали. Именно в конце XVIII в. появляется английский роман, без которого нет и не может быть развития изобразительного искусства в принципе – в английском романе впервые изображено то существо – общество – и механизм, приводящий его в движение, – рынок, которые и определяют эстетику Нового времени. Искусству надо понять, как обучить это существо правилам классической эстетики.
2
«Ренессанс и барокко» и «Принципы истории искусства» написаны Вельфлином для того, чтобы стилистическую перемену в искусстве, случившуюся в XVI в. в Италии, а в XVII в. повсеместно, сделать моделью для определения эстетики Европы. Указывая на отличия произведений XVI и XVII вв., Вельфлин выделяет качества, которые располагает парами: линейность и живописность, единство и множественность, плоскость и глубина. Это своего рода «таблица Менделеева» для искусства. Метод Вельфлина состоит в том, чтобы, вычленяя (достаточно произвольно) то или иное качество в произведении, сопрягать его с другим, обнаруженным в соседнем произведении, и таким образом определять стиль. Качества всегда полярны: линейность представлена или живописность, исследователь должен определить и затем руководствоваться данной дефиницией. Дихотомия, используемая как инструмент анализа, обезоруживает; в сущности, ей пользуется Шпенглер, спустя некоторое время применивший подобный метод для определения культур.
Глубокий историк, автор книги «Цивилизация классической Европы» Пьер Шоню видит историю (согласно принципам школы «Анналы», к которой и принадлежит) в комбинациях разнообразных тенденций. Однако чтобы характеризовать стиль XVIII в., пользуется дефинициями Вельфлина – это упрощает повествование. В книге «Цивилизация классической Европы» Шоню в присущей историкам «Анналов» манере рассматривает комплекс политических, экономических и социальных перемен в обществе, но «Цивилизация Просвещения» уже посвящена эстетике. Приняв классификацию Вельфлина, Шоню говорит о том, что XVIII в. колеблется между двумя полюсами: Ренессансом и барокко. Историк рассказывает, что, хотя традиции Ренессанса все еще определяющие в Европе, политическая реальность делает актуальными иные темы. Население Европы увеличилось вчетверо; Англия фактически возглавляет рынок, на континенте соперничают две силы – Франция и империя; Италия – и как политическая, и как культурная сила – отодвинута в прошлое.
Но, как только приходится оценить конкретное произведение, попытаться увидеть искусство XVIII в. в его реальности – принцип дихотомии перестает действовать. В конце концов, история искусства дает то несомненное преимущество исследователю, что он (в отличие от историка политики, экономики или права) имеет возможность буквально увидеть обсуждаемый предмет и не гипотетически, но фактически оценить его свойства. Мы можем лишь воображать, что чувствовали угнетаемые рабочие на мануфактурах и как себя ощущал моряк в экспедиции к берегам Америки; наши гипотезы касательно отношения классов строятся на документах – и каждое новое открытие очередного протокола усложняет, а иногда изменяет концепцию; но произведения искусства существуют, и их можно изучать, они не изменились. Может меняться и усложняться наше понимание – но вещь присутствовала, и судить о ней можно было всегда. И то, что мы видим в картинах, дает возможность судить об эстетическом коде времени.
Прежде всего, видим, что влияние Италии не исчезло. Это видно по всякой линии картины, по всякому зданию, по типу героя. Ответить на вопрос, влияние это ренессансное, барочное или какое-то иное, мы сможем, лишь изучив характер произведений. Политическая сила отныне у Англии и Франции, однако всякий художник все еще отправляется в Италию, чтобы шлифовать свой талант. Джошуа Рейнольдс, английский академист, становясь первым президентом Академии художеств Англии (в 1769 г., на два века позже итальянских академий), утверждает, что образцом является итальянская пластика, «требуется систематическое изучение принципов Возрождения»; архитектор Кристофер Рен, перестраивая собор Святого Павла после пожара 1666 г., доведя его размеры до гигантских, ориентируется на итальянскую пластику, на Борромини (Гомбрих говорит о том же); влияние стиля Палладио, строгого итальянца, на архитектуру английских усадеб – определяющее и как бы спасает от континентального барокко (по выражению Шоню, «строгий классицизм держит оборону»). Италии как бы уже и нет, но ее эстетика живее всех прочих. Шоню располагает факты так, чтобы выявить двойную природу Просвещения; Вельфлин бы сделал то же самое. Впрочем, даже бегло анализируя ситуацию, можно говорить о тройной рефлексии: воскрешая сызнова античность, эпоха Просвещения обращается к римским образцам через интерпретацию Ренессанса, но используя фразеологию барокко. Шоню приводит много примеров того, как декоративность, присущая барокко, изменяет античную (статичную) форму, взятую у римлян (через посредника – Ренессанс). В этой классификации Ренессанс представлен линиями и пластикой, восходящими к античности, а барокко – живописью, которая будто бы ломает неподвижную форму. «Статичная фигура и ее контуры в классицистической системе переходят в подвижное изображение в эстетике барокко». Такое смешение-колебание характерно для эстетики XVIII в.
