Марк Ланский Правда за кадром

Глава 2. Проклятые фильмы и арифметика совпадений

В 1973 году вокруг «Изгоняющего дьявола» сложилась редкая ситуация: реклама фильма почти перестала нуждаться в выдумке. Зрители стояли в длинных зимних очередях, некоторые выходили из залов потрясенными, пресса подробно обсуждала обмороки и тошноту, религиозные организации спорили о содержании картины. Сам фильм рассказывал о вторжении сверхъестественного в обычный дом, а новости со съемок словно продолжали его сюжет.

Самым удобным событием для будущей легенды стал пожар. Во время производства загорелся павильон, где была построена часть интерьеров дома Макнилов. Уильям Фридкин вспоминал, что рано утром ему позвонил руководитель производства и сообщил: приезжать не нужно, декорация сгорела. Ночной сторож увидел дым под закрытыми дверями, открыл их и обнаружил, что внутри уже бушует огонь. Причину, по словам режиссера, так и не установили. Декорации пришлось восстанавливать.

В пересказах особенно любят добавлять одну деталь: комната Реган, где происходит изгнание, якобы чудесным образом осталась нетронутой. Эта версия идеально подходит фильму о демонической одержимости, поэтому часто подается как центральное доказательство «проклятия». Однако чем дальше источник находится от самого производства, тем увереннее становится сверхъестественная формулировка. Надежно известно, что пожар был серьезным и нарушил график. Все остальное требует значительно большей осторожности.

Пожар сам по себе редко превращает фильм в проклятый. Для этого нужен список. У «Изгоняющего дьявола» такой список быстро появился. В него включали смерти людей, связанных с актерами, смерть исполнителя одной из ролей Джека Макгоурана вскоре после завершения работы, другие утраты в семьях участников, травмы, несчастные случаи и любые совпадения, которые можно было поместить рядом с названием картины. Британская пресса позднее пересказывала утверждение о девяти смертях, якобы связанных с производством.

Число выглядит внушительно, пока не появляется знаменатель.

Над большим фильмом несколько лет работают сотни человек. У каждого есть родители, супруги, друзья и коллеги. Если расширить понятие «связанный с фильмом» достаточно сильно, за период производства почти неизбежно произойдут смерти, болезни, автомобильные аварии и семейные трагедии. Проклятие строится не на необычной частоте событий, а на необычном способе их отбора. Мы собираем все несчастья в одну коробку и не собираем в соседнюю коробку все обычные дни, когда никто не погиб, не заболел и не попал в аварию.

Так возникает статистическая иллюзия без всякой фальсификации. Каждый факт внутри списка может быть правдивым. Ошибка появляется в выводе, будто сам список доказывает общую причину.

«Изгоняющий дьявола» особенно хорошо подходит для такого отбора, потому что съемки действительно были физически тяжелыми. Эллен Бёрстин много лет рассказывала о травме спины, полученной в сцене, где ее персонажа резко отбрасывает назад. Актриса была закреплена в системе тросов. Она предупреждала, что рывок получается слишком сильным. После очередного дубля Бёрстин упала и закричала от боли. Фридкин использовал момент в фильме. С точки зрения режиссера того поколения это выглядело как добытая ценой усилий настоящая реакция. С точки зрения современного разговора о безопасности важнее другое: актриса получила реальную травму при создании вымышленного насилия.

Сам Фридкин никогда особенно не скрывал жестких методов. Он мог неожиданно стрелять холостыми патронами рядом с актерами, чтобы получить рефлекторную реакцию, и перед отдельными дублями действовал на исполнителей физически или психологически. Поздние интервью показывают, что он не особенно раскаивался в самом подходе. Для него фильм имел приоритет, а сильная реакция была материалом, который нужно получить.

Это одна из причин, по которой рассказ о «проклятии» даже мешает понимать реальную историю картины. Сверхъестественное объяснение превращает травмы в таинственные знаки и уводит внимание от решений людей. Если актриса пострадала из-за слишком сильного рывка троса, демон для объяснения не нужен. Если режиссер специально пугал исполнителей выстрелом, это не вмешательство потусторонней силы, а производственный метод, который можно обсуждать этически и профессионально.

Самые сильные легенды часто работают именно так: они снимают ответственность с реальности, делая ее мистикой.

Через девять лет похожий механизм включился вокруг «Полтергейста». У картины Тоба Хупера и Стивена Спилберга был почти идеальный набор для появления проклятия. Фильм рассказывал о семье, чей дом построен на территории старого кладбища. В кульминации из земли и незаконченного бассейна поднимаются человеческие останки. Позже выяснилось, что часть скелетов в кадре действительно была настоящей. Затем умерли несколько молодых актеров, связанных с серией. Для массового сознания причинная цепочка почти написала себя сама: создатели потревожили мертвых, после чего фильм оказался проклят.

Настоящие скелеты являются самым сильным элементом этой истории именно потому, что это не выдумка.

ДжоБет Уильямс, сыгравшая мать семейства, рассказывала, что во время съемок сцены в бассейне считала скелеты сложным реквизитом. Значительно позже специалист по эффектам сообщил ей, что использовались реальные человеческие останки. Художник по гриму и спецэффектам Крейг Риардон объяснял происхождение решения куда прозаичнее любого проклятия. Учебные анатомические скелеты можно было приобрести у поставщиков биологических материалов. Пластиковые модели стоили дороже и выглядели одинаковыми, а настоящие скелеты имели естественные различия. Для производственного бюджета выбор казался рациональным.

Сегодня сама возможность заказать человеческий скелет для кинореквизита кажется настолько странной, что требует отдельного пояснения. Однако десятилетиями настоящие человеческие останки использовались в медицинском образовании. Рынок учебных скелетов существовал задолго до «Полтергейста». Для специалистов по эффектам это был материал, который затем дополнительно гримировали, придавая костям вид недавно разложившихся тел.

Трудно придумать лучшее сырье для легенды. Реальный факт уже выглядит как нарушение табу. Дальше остается только присоединить к нему трагедии.

Первая из них произошла вскоре после выхода фильма. Доминик Данн, сыгравшая старшую дочь Дану, была задушена бывшим партнером Джоном Суини и умерла в 22 года. Это реальное убийство, подробно описанное в судебной и газетной хронике. Ее отец, писатель Доминик Данн, позже сделал репортаж о процессе одним из центральных текстов своей карьеры. В этой истории нет ничего неопределенного и тем более мистического. Есть преступление, насилие в отношениях и судебное дело, которым семья осталась глубоко недовольна.

Но как только Данн становится строкой в списке «проклятия Полтергейста», смысл ее смерти меняется. Конкретный человек, совершивший убийство, отодвигается. На передний план выходит фильм.

Вторая трагедия стала еще сильнее для легенды. Хезер О'Рурк, маленькая Кэрол Энн из трех картин серии, умерла в 1988 году в возрасте двенадцати лет. Врачи сообщили о врожденном стенозе кишечника, тяжелой кишечной непроходимости и септическом шоке. Семья позднее подала иск, утверждая, что заболевание не было своевременно распознано. Газеты подробно описывали медицинские обстоятельства смерти.

Для проклятия медицинская история оказалась почти лишней. Достаточно было двух фактов: ребенок из фильма ужасов умер очень молодым, а другая молодая актриса из первой картины была убита. После этого к списку начали присоединять смерти других исполнителей франшизы, в том числе Джулиана Бека и Уилла Сэмпсона. Чем длиннее становилась серия фильмов, тем больше людей можно было включить в статистику.

Это не означает, что зритель, впервые услышав историю, глуп или суеверен. Наш мозг действительно плохо работает с такими выборками. Два редких и эмоционально сильных события рядом выглядят связанными. Если добавить к ним настоящие скелеты, причинная связь почти ощущается физически. На языке психологии здесь действуют несколько знакомых механизмов: поиск паттернов, эвристика доступности и склонность переоценивать совпадения после того, как мы уже знаем результат.

Представим обратную задачу. Берем крупный фильм с сотнями участников и заранее записываем прогноз: в течение следующих десяти лет никто из актеров или ключевых членов съемочной группы не умрет, не попадет в тяжелую аварию, не столкнется с убийством родственника и не получит серьезный диагноз. Такой прогноз был бы смелым. Чем больше людей включено в группу, тем выше вероятность, что что-то произойдет. Но легенда работает задним числом. Сначала происходят события, затем мы выбираем те из них, которые можно соединить.

Еще важнее неопределенность самого слова «проклятие». Оно не дает проверяемого предсказания. Сколько смертей должно произойти? За какой срок? Считаются ли родственники? Считается ли естественная смерть пожилого актера? Должна ли причина быть необычной? Любой ответ можно изменить после события. Такая гипотеза не рискует быть опровергнутой, потому что не устанавливает границ.

При этом кинематографическая индустрия сама любит проклятия. Они продают фильмы, юбилейные материалы, документальные сериалы и повторные показы. Для хоррора история о том, что съемочная площадка оказалась опаснее сценария, почти идеальна. Маркетингу даже не нужно утверждать сверхъестественное прямо. Достаточно перечислить совпадения в правильном порядке.

Создатели «Изгоняющего дьявола» столкнулись с похожей логикой еще в момент первого проката. Фильм был культурным событием, и рассказы о физических реакциях зрителей усиливали его привлекательность. Если люди падали в обморок, значит, перед нами не просто кино, а испытание. Кинотеатральный билет становился чем-то вроде билета на аттракцион, о котором человек потом мог рассказать знакомым.

Здесь легенда уже приносит экономическую пользу. Чем опаснее кажется фильм, тем сильнее желание проверить себя.

История хоррора знает много подобных кампаний. Продюсер Уильям Касл задолго до «Изгоняющего дьявола» устанавливал в залах устройства, страховал зрителей от смерти от испуга и придумывал физические трюки для сеансов. Фридкин не нуждался в таком цирке: сама репутация фильма создала аттракцион вокруг обычного показа.

Но у «Изгоняющего дьявола» была еще одна причина для особой восприимчивости публики. Роман Уильяма Питера Блэтти и фильм опирались на историю реального экзорцизма 1949 года, проведенного над подростком в США. Детали этого случая долго обсуждались, а личность участника старались скрывать. Уже сама фраза «основано на реальном случае» давала зрителю ощущение связи между вымыслом и действительностью. Если фильм рассказывает о реальном зле, почему бы реальному злу не проникнуть на съемочную площадку?

Так мифы цепляются друг за друга. Реальный религиозный случай придает вес фильму. Реальный пожар придает вес проклятию. Реальная травма придает вес пожару. Реальная смерть придает вес травме. В конце цепочки появляется рассказ, который кажется доказанным множеством независимых фактов, хотя факты всего лишь стоят рядом.

С «Полтергейстом» произошло еще интереснее. Сюжет фильма фактически предложил готовое объяснение реальным скелетам. В картине застройщик переносит надгробия, но оставляет тела в земле, и именно это становится источником беды. Узнав, что в бассейне актеры снимались рядом с настоящими костями, зритель получает почти буквальное продолжение сценария за пределами экрана. Кино как будто предсказало собственную легенду.

Однако профессиональное объяснение Риардона разрушает эту красивую симметрию. Настоящие скелеты выбрали не для ритуала и не из пренебрежения к мертвым, а потому что поставщик предлагал их как стандартный учебный товар, а пластиковые модели были дороже и хуже подходили визуально. Готическая тайна превращается в строку бюджета.

Именно такие превращения особенно ценны. Они показывают, что реальность кино часто не менее странна, чем легенда, только ее странность устроена иначе. Для современного человека неожиданен не призрак, а существование коммерческого каталога, где художник по эффектам мог выбирать между пластиковой и настоящей человеческой анатомией.

Проклятие также маскирует важное различие между случайностью и системным риском. Если на съемке случается пожар из-за неисправного оборудования, это производственный риск. Если актера травмирует плохо отрегулированная система тросов, это производственный риск. Если режиссер сознательно использует неожиданные выстрелы, это метод работы, который можно оценивать. Если через несколько лет актер умирает от врожденного заболевания, причинная связь с производством отсутствует, даже если эмоционально события хочется объединить.

Смешивая все в один список, мы теряем способность видеть причины там, где они действительно есть.

Легенда о проклятии может быть не просто невинной забавой. Она переводит разговор из области ответственности в область судьбы. Актер получил травму не потому, что кто-то допустил чрезмерный рывок, а потому что фильм был проклят. Два ребенка и взрослый актер погибли на другой съемке не из-за сочетания вертолета, взрывов и нарушений правил, а потому что «кино иногда требует жертв». Такая романтизация опасности способна сделать старую производственную культуру красивее, чем она была.

Поэтому разумный разбор проклятия начинается не с вопроса «верите ли вы в сверхъестественное». Он начинается с календаря.

Когда произошел пожар? Кто находился на площадке? Что было повреждено? Когда умер человек, которого включают в список? Работал ли он непосредственно над фильмом? От чего он умер? Есть ли независимый источник? Какая версия истории была опубликована в тот момент, а какие детали появились через двадцать лет?

После такого разбора часть мистики обычно испаряется. Но история не становится беднее.

Остается Фридкин, который ради реакции стреляет холостыми. Остается Бёрстин, привязанная к тросу и кричащая от настоящей боли. Остается павильон, который пришлось строить заново после ночного пожара. Остается ДжоБет Уильямс в грязной воде среди настоящих человеческих костей, не знающая об их происхождении. Остаются две трагически короткие жизни Доминик Данн и Хезер О'Рурк, каждая со своей реальной причиной, достаточно тяжелой без мистического дополнения.

И остается культурный механизм, который превращает совпадения в сюжет.

Хороший сюжет требует причинности. Если в первом акте появляется ружье, в третьем оно должно выстрелить. Жизнь так не устроена. В ней предметы появляются и ничего не значат, люди встречаются случайно, несчастья происходят без подготовки, а большая часть событий не получает завершения. Кино учит нас два часа искать смысл в каждой детали. Затем мы выходим из зала и применяем тот же навык к съемочной площадке.

В результате пожар перестает быть пожаром и становится предзнаменованием. Настоящий скелет перестает быть странным реквизитом и становится нарушенным покоем мертвых. Смерть перестает иметь собственную медицинскую или криминальную причину и становится продолжением фильма.

Пожалуй, это и есть настоящее проклятие хоррора: он настолько хорошо учит нас читать знаки, что мы продолжаем читать их после титров.

Глава 3. Ночь, после которой безопасность перестала быть декорацией

Летом 1982 года Джон Лэндис снимал эпизод для полнометражной «Сумеречной зоны». В истории, которую он поставил, расист по имени Билл Коннор неожиданно оказывается в шкуре людей, которых презирал. Его выбрасывает из американского бара в оккупированную Францию, потом в американский Юг, затем во Вьетнам. Один из последних фрагментов требовал довольно простого по замыслу изображения: мужчина выносит из горящей вьетнамской деревни двух детей, над водой идёт военный вертолёт, вокруг рвутся заряды. Такая сцена была привычным языком военного кино. Ночью 23 июля она превратилась в один из самых известных несчастных случаев в истории Голливуда.

Вертолёт Bell UH-1B летел над искусственной деревней, построенной на площадке Indian Dunes в Калифорнии. Под ним находились актёр Вик Морроу и двое детей, семилетний Мика Динь Ле и шестилетняя Рене Шин-Йи Чен. Морроу нёс детей через неглубокую воду. Спецэффекты изображали обстрел: пиротехники подрывали заранее установленные заряды, режиссёр хотел получить плотную стену огня и впечатление настоящей атаки. В одном из взрывов образовался огненный шар. Вертолёт потерял управление, снизился и рухнул на людей. Все трое погибли.

Эта история часто пересказывается как «трагедия на съёмках». Слово удобно, но плохо описывает происшествие, потому что заставляет видеть в нём внезапный удар судьбы. В официальном отчёте Национального совета по безопасности на транспорте, опубликованном в 1984 году, цепочка выглядит иначе. Вертолёт работал одновременно как часть действия и как платформа для камеры. Он находился очень низко над декорацией, где взрывались заряды, имитирующие тяжёлый обстрел. Совет пришёл к выводу, что высокотемпературные спецэффекты сдетонировали слишком близко к низколетящей машине. Один из узлов хвостового ротора был повреждён посторонним предметом и разрушился от теплового воздействия, после чего вертолёт перешёл в неконтролируемое снижение. Отдельно в выводах говорится о недостаточной прямой координации между пилотом, режиссёром, отвечавшим за съёмку, и группой спецэффектов.

Отчёт особенно неприятно читать не из-за описания последних секунд, а из-за того, что происходило до них. Во время предыдущего пролёта один из зарядов взорвался в воде почти под машиной. Пилот заметил, что вода и мусор попали в поток от ротора, а находившиеся на борту сотрудники выразили беспокойство из-за жара от взрывов. После ночного разбора пилот говорил о том, что его тревожит количество спецэффектов и их близость к вертолёту. При подготовке очередного дубля эти опасения не превратились в решение остановить сцену или изменить её конструкцию. Система продолжила работу.

Соблазнительно искать одного человека, который «виноват» в такой истории, потому что это делает её психологически понятнее. Есть режиссёр, есть пилот, есть пиротехник, есть продюсер, есть кто-то, кто должен был сказать нет. Но большие аварии редко возникают из одного плохого движения. Они становятся возможными, когда несколько решений, каждое из которых по отдельности кажется допустимым, складываются в ситуацию, где запас безопасности исчезает. Машину можно провести ниже, потому что кадр станет лучше. Заряд можно сделать сильнее, потому что предыдущий выглядит слабым. Детей можно вывести ближе, потому что они должны быть в кадре с актёром. Съёмку можно не переносить, потому что площадка, техника и сотни людей уже оплачены. В какой-то момент ни одно решение не выглядит катастрофическим, однако все вместе они оставляют слишком мало пространства для ошибки.