Коллектив авторов
Философия русского авангарда
Малевич одним из первых обратил внимание на принципиальное различие в областях научно-технической и художественной, или, в более широком плане – между наукой и искусством («Беспредметный мир», 1927 г.). Критерием для сравнения у него служит «степень учтенных возможностей», заложенных как в творчестве художника, так и в деятельности инженера или ученого. Как бы спускаясь с космических высот на землю, он замечает, что созданное художником произведение обладает эстетической ценностью на все времена. В нем художник реализует максимум возможностей, заложенных в искусстве. В качестве примера он называет творчество Джотто, Рубенса, Рембрандта, Милле, Сезанна, Брака, Пикассо, не обращая внимания в данном случае на различия в манерах творчества названных художников. Деятельность инженера под данным углом зрения принципиально иная. Созданная им вещь не может претендовать на полноту всех заложенных в ней «учтенных» возможностей потому, что мир науки и техники развивается ступенчато, как вектор разворачивающегося прогресса. Прогресс так устроен, что новое в этом мире автоматически обесценивает старое, которое перестает быть ярким пятном в научно-технической картине мира. В цепи «двуколка, коляска, паровоз, аэроплан» нет остановки, как нет конца научным открытиям и техническому совершенствованию. Здесь Малевич на несколько десятилетий предвосхитил идею кумулятивного (в науке и технике) и антикумулятивного (в искусстве) развития, подхваченную впоследствии логиками и методологами науки.
Заявка на лидерство в отечественном художественном авангарде была в полной мере оправдана творчеством К. Малевича и В. Кандинского в первые десятилетия ХХ в. Многие их идеи, как здесь было показано, перешагнули свое время и продолжают быть стимулом к дальнейшим открытиям в науке об искусстве и в самом художественном творчестве.
Владимир Мартынов
Несколько мыслей о Малевиче
все хорошо, что
хорошо начинается
и не имеет конца
мир погибнет а нам нет
конца!
Эти слова были написаны 100 лет назад и провозглашались двумя будетлянскими силачами в финале оперы «Победа над Солнцем», премьерные представления которой происходили 3 и 5 декабря 1913 г. Вообще, когда из затхлого пространства современной культуры смотришь на то, что происходило в 1913 г., то просто невозможно не прийти в священный трепет от количества и концентрации фундаментальных открытий в самых разных областях человеческой деятельности, ибо ничего подобного в последующие годы уже не наблюдалось. Подумать только! В этом году Нильс Бор впервые формулирует правила квантовой механики в статье On the Constitution of Atom sand Molecules, а Эдмунд Гуссерль публикует «Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии». Марсель Дюшан создает свой первый реди-мейд – велосипедное колесо на табуретке, а Джорджо де Кирико пишет свою первую метафизическую картину. Марсель Пруст выпускает первый том «В поисках утраченного времени», а Кафка заканчивает «Превращение». Игорь Стравинский сначала проваливается, а потом возносится до небес с «Весной священной» в Париже, а Арнольд Шёнберг, написавший за год до этого «Лунного Пьеро», становится триумфатором в Золотом зале венского «Музикферайна» после исполнения «Песен Гурре», за которым следует знаменитый «скандальный концерт» с участием Берга и Веберна, завершающийся полицейским разбирательством. В том же году Гийом Аполлинер отдает в печать «Алкоголи», а Владимир Маяковский создает свой лучший текст – апокалиптическую драму «Владимир Маяковский», главную роль в которой он исполняет сам на представлении в том самом театре «Луна-парк», где позже поставят «Победу над Солнцем». И это перечисление можно продолжать и продолжать, ибо упомянутое мной сейчас является только верхушкой айсберга, но даже в ряду всех этих экстраординарных свершений и открытий «Победа над Солнцем» занимает какое-то особое, а может быть, даже ключевое положение.
Всякий раз, когда начинаешь думать о феномене этой оперы, невольно приходишь в некоторое замешательство, ибо здесь не стоит особенно доверять даже тем, кто принимал самое непосредственное участие в ее создании. Так, например, Матюшин пишет: «“Победа над Солнцем” есть победа над старым романтизмом, над привычным понятием о солнце как “красоте”». А Эль Лисицкий, работавший в 1920–1921 гг. над электромеханическим проектом «Победы над Солнцем», в своем предисловии к альбому эскизов заявлял о том, что «Солнце как выразитель старой Всемирной энергии изгоняется с неба современными людьми, ибо сила их технического господства изобретает новый источник энергии». Конечно же, в обоих высказываниях заключается какая-то правда, но это далеко не вся правда. И это неудивительно, ибо очень часто создатели новаторских произведений искусства могут даже не подозревать о тех информационных потоках, которые начинают генерировать созданные ими произведения помимо их воли. Причем чем фундаментальнее произведение, чем масштабнее художник, тем большей становится вероятность возникновения таких «незапрограммированных» потоков. Здесь, наверное, уместно вспомнить слова Хлебникова о пуговице: «Я верю, что перед очень большой войной слово “пуговица” имеет особый, пугающий смысл, так как еще никому не известная война будет скрываться, как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в этом слове, родственном корню “пугать”». Если в простом слове «пуговица» может скрываться будущая война, то в таком грозном уже самом по себе словосочетании, как «Победа над Солнцем», затаилось нечто большее: как заговорщик, как рано прилетевший жаворонок, в нем затаился весь ХХ в. Ведь что такое победа над Солнцем, если на минуту забыть о жизнеутверждающих заявлениях Матюшина и Эль Лисицкого? Две мировые войны – это победа над Солнцем. Тоталитарные режимы – это победа над Солнцем. Хиросима – это победа над Солнцем. Чернобыль – это победа над Солнцем. Мировой терроризм – это победа над Солнцем. Общество потребления – это победа над Солнцем. Что еще перечислять? Смерть Бога, крушение Космоса, конец Истории – все это победа над Солнцем. Весь ХХ в. – это победа над Солнцем. Самое же главное заключается в том, что человек должен не просто пережить эту смертоносную победу, но еще и научиться жить после конца света. Именно об этом говорят будетлянские силачи в финале оперы: «Мир погибнет, а нам нет конца», – и именно так это было воспринято зрителями, о чем свидетельствует рецензия «Русских ведомостей», содержавшая, в частности, такие слова: «Солнце железного века будет разбито, мы освободимся от закона тяготения, и странно, невыносимо для многих будет это чувство освобождения от связующего мир закона…» Впрочем, все это – слова, которые в данном случае могут сказать по существу лишь очень немногое, ибо, по свидетельству очевидцев, воздействие «Победы над Солнцем» носило не вербальный, но в первую очередь визуальный характер.
Именно на это безусловное превосходство визуального начала над вербальным указывал Бенедикт Лившиц, описывая свои впечатления от постановки: «Светящийся фокус “Победы над Солнцем” вспыхнул совсем в неожиданном месте, в стороне от ее музыкального текста и, разумеется, в астрономическом удалении от либретто. То, что удалось сделать К. С. Малевичу, не могло не поразить зрителей, переставших ощущать себя слушателями с той минуты, как перед ними разверзлась черная пучина “созерцога”. Единственной реальностью была абстрактная форма, поглощавшая в себя без остатка всю люциферическую суету мира. Вместо квадрата, вместо круга, к которым Малевич уже тогда пытался свести свою живопись, он получил возможность оперировать их объемными коррелятами, кубом и шаром, и, дорвавшись до них, с беспощадностью Савонаролы принялся истреблять все, что ложилось мимо намеченных им осей. Это была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма, но как разительно отличалась она от той зауми, которую декламировали и пели люди в треуголках и панцирях. Здесь – высокая организованность материала, напряжение, воля, ничего случайного, там – хаос, расхлябанность, произвол, эпилептические судороги».
Пожалуй, Лившиц излишне суров к Матюшину и Кручёных, и ему можно было бы возразить, сославшись на пример «Зимнего пути», в котором совершенно несравнимые друг с другом по масштабу Шуберт и Мюллер все же сливаются в едином экстатическом и безысходном музыкально-поэтическом пространстве. Но в то же время с ним невозможно и не согласиться, ибо, подобно тому, как текст Мюллера послужил лишь трамплином для головокружительного прыжка Шуберта, так и Кручёных с Матюшиным в каком-то смысле выполнили функцию всего лишь бубна с колотушкой в шаманском камлании Малевича. Конечно же, без колотушки и бубна не может совершиться никакое камлание, но все же ведущее значение в нем принадлежит шаману, и в камлании, которое мы знаем теперь под названием «Победа над Солнцем» и которое было посвящено призванию и заклинанию ХХ в., роль шамана исполнял, разумеется, Малевич.
* * *
Мне кажется, что бóльшая часть недоразумений, связанных с именами Малевича и Дюшана, проистекает из-за того, что, соприкасаясь с их продукцией в музеях или картинных галереях, мы поневоле начинаем относиться к ним как к художникам, а к тому, что они делают, как к некоему художественному продукту. При этом мы стараемся не замечать слов самого Малевича, сказавшего: «О живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник – предрассудок прошлого». На фоне того, что его картины стоят миллионы долларов, а сам Малевич является одним из самых дорогостоящих художников современности, эти слова представляются каким-то смешным чудачеством. Однако вопреки иллюзиям современного мира Малевич и Дюшан являются все же не столько художниками, сколько мифологическими культурными героями, т. е. такими персонажами, с которыми мифы обычно связывают установление культурно-цивилизационных начал и устоев. Можно только поражаться тому, что эти люди, фактически выполнившие миссию культурных героев, не только являлись историческими личностями, но и жили почти что в наше время, но тем не менее это так. Вопрос заключается лишь в том, сможем ли и захотим ли мы понять это.
Если начало нашей цивилизации ознаменовано строительством египетских пирамид, то ее конец ознаменован появлением «Черного квадрата». Таким образом, египетские пирамиды и «Черный квадрат» – это явления одного порядка. Они образуют рамку, внутри которой находится вся наша цивилизация со всеми своими великими взлетами и падениями. Но если мы смотрим на египетские пирамиды и на «Черный квадрат» изнутри цивилизационного процесса и поэтому видим в них лишь некие культурные артефакты, то Малевич смотрит на цивилизационный процесс извне – с позиции «Черного квадрата», или, что то же самое, с вершины египетской пирамиды, и поэтому он может видеть всю тщетность, всю ложность и всю ошибочность этого процесса. «Итак, эпоху всей культуры, длившейся до двадцатого века, я назову ложной практической культурой, в том числе и культуру всего Искусства» – наверное, только такие слова и можно произнести, если смотреть на нас и на все с нами происходящее с вершины египетской пирамиды или изнутри «Черного квадрата». Ложность же нашей цивилизации, по мысли Малевича, заключается в том, что она представляет собой бесконечный процесс накопления и усовершенствования предметности и практичности, а накопление предметности приводит к выпадению из реальности, в результате чего человек оказывается в плену у «смысла практичности предмета как ложной подлинности».
Этот мир «ложной подлинности» Малевич описывает следующим образом: «Итак, все предметное сознание находится во сне представления и предположения. Также во сне все человечество бежит через творящееся в его представлениях пространство, время, экономию, разум, рассудок, смысл, логику, знание, ищет Бога и Будущего, ищет совершенство бытия, ищет подлинности. А когда наступит пробуждение, то окажется, что он находится в подлинном беспредметном, а мир как представление, как разум и воля исчезли как туман». Освобождение от мира «ложной подлинности» венчается приходом «белого Супрематизма»: «Прихожу к беспредметности как к ”белому Супрематизму”, ставившему вместо цели предметных благ – беспредметность»[9]. И здесь Малевич уже окончательно впадает в мистический экстаз, утверждая важность сказанного подчеркиванием своих слов: «Пусть останется поле освобожденным, где бы нога не зацепилась о преграды, где бы руки не могли ничего поднять, где бы ум ничего не мог постигать, где бы глаз ничего не мог различить. Пусть все так будет, как на поверхности живописного холста, где человек, в нем изображенный, ничего не видит, где руки его ничего не поднимают, где ум его ничего не постигает, где все, на нем существующее, превращено в плоскость безразличную, беспредметную, бесценную; в этом моем ”пусть так будет” только подтверждение того, что в существе лежит каждого учения и каждого познания, – то есть пусть будет между вами единство, или равность, или нуль».
Беспредметность «белого Супрематизма» – это великое Ничто, это состояние абсолютного нуля, абсолютной непроявленности или Вечного покоя. Началом же и одновременно концом всего проявленного является «Черный квадрат». «Черный квадрат» – это Большой взрыв, это момент рождения нашей Вселенной. «Черный квадрат» извергает из себя звезды, галактики, туманности, темную материю и все, что только можно и чего нельзя помыслить. Но «Черный квадрат» – это еще и «Великая черная дыра», которая затягивает в себя все и в которую проваливается все мыслимое и немыслимое по окончании времени проявления. «Черный квадрат» – это начало и конец всего. «Черный квадрат» на белом фоне – это явленное в непроявленном, или явление явленного из непроявленного. Мне кажется, что к созданию этой минималистской и вместе с тем бесконечно емкой живописной формулы явленного и непроявленного человечество стремилось на протяжении всей своей истории. Во всяком случае, наверное, именно так это понимал сам Малевич. По свидетельству современников, он считал «Черный квадрат» событием такого огромного значения, что целую неделю после его создания не мог ни есть, ни пить, ни спать. Как бы то ни было, но Малевич действительно пережил некий фундаментальный мистический опыт, и знáком, или «пометой», этого опыта является «Черный квадрат». Несмотря на слова Малевича, сказавшего, что «о живописи в супрематизме не может быть и речи», «Черный квадрат» очень легко принять за живописное произведение, а самого Малевича – за художника, и, чтобы обеспечить правильное восприятие этого мистического артефакта, Малевичу пришлось уйти в бесконечное комментирование и самокомментирование. Весь супрематический период, все последующее творчество, да и вся последующая жизнь Малевича фактически являются комментарием к «Черному квадрату». Комментарием к «Черному квадрату», конечно же, являются и многочисленные теоретические работы, венчаемые фундаментальным текстом «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой». А под его последним ренессансным автопортретом я так и вижу подпись, гласящую: «Человек, переживший мистический опыт ”Черного квадрата”», так что и этот автопортрет можно подверстать к рубрике комментариев.
Конечно же, говорить о супрематизме и «Черном квадрате» можно, наверное, бесконечно, но мне бы хотелось сейчас вернуться к моей сквозной теме – к вербальному, грамматическому миру и к попытке бегства из этого мира, и в связи с этим просто невозможно не вспомнить еще одни слова Малевича, проникнутые, как всегда у него, каким-то особенным очарованием мистического косноязычия и неуклюжести: «Чтобы создать реальный мир, общежитие дало неизвестному имя и тем сделало неизвестное реальным. Наступила условная реализация и восприятие, поддержанное представлением, но не познаваемым известным. Будет ли имя реальной подлинностью? Мне кажется, что нет… Отсюда и возникает человеческая жизнь строящихся на условиях имен, другой реальности общежитие не может иметь (в действительности существует другая реальность, скрытая по-за сознанием)», – и далее следуют слова, поистине достойные «Дао дэ цзин»: «Природа не имеет имен и не может иметь ни закона, ни суда, ни преступлений; и если бы человек стал той же подлинностью, не имел бы их тоже». Как тут не вспомнить до боли знакомые строки:
Имя, которое можно назвать, – не постоянное Имя.
Где имени нет – там начало всех вещей,
Где имя есть – там мать всех вещей.
Я думаю, что аналогия между «Дао дэ цзин» и текстом Малевича «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» напрашивается совершенно неслучайно. И то и другое я отнес бы к разряду «пограничных цивилизационных текстов».
Согласно преданию, Лао-цзы, увидев упадок царства Чжоу и разочаровавшись в цивилизационном мирообустройстве, вышел в отставку и отправился на запад. Последним оплотом цивилизации, встретившимся на его пути, была пограничная застава, где ему пришлось немного задержаться, для того чтобы по просьбе начальника заставы написать книгу, состоящую из пяти тысяч иероглифов. После написания книги Лао-цзы окончательно покинул пределы цивилизованного мира, и больше его никто не видел. Вообще-то все мистические тексты можно отнести к разряду «пограничных текстов», ибо все они так или иначе учат переступанию границы, отделяющей нас от подлинной реальности. Это можно сказать и по поводу упанишад, и по поводу сутр, и по поводу исихастских или ареопагитических текстов, это можно сказать и о текстах Малевича, ибо его тексты походят не столько на теоретические тексты художников – пускай это будут даже такие близкие ему по времени художники, как Кандинский или Клее, – сколько на пророческие тексты или тексты пламенного апофатического богослова.