Коллектив авторов
Философия русского авангарда

Полная версия

© Коллектив авторов, 2017

© ООО «Проспект», 2017

Памяти

Александра Сергеевича Мигунова

Предисловие

В январе 1913 г. в Москве разразился скандал. Художник-иконописец Абрам Балашов ножом изрезал картину Ильи Репина «Иоанн Грозный и сын его Иван». Исполосованные лица царя и убиенного царевича, казалось, не подлежали реставрации. Репин был взбешен. Хотя виновник происшествия свой поступок сопровождал криками: «Довольно смертей, довольно крови!» – и впоследствии был признан душевнобольным, а затем помещен в психиатрическую больницу, событие приняло совсем иной окрас. Сам Репин увидел в нем не феномен религиозного фанатизма или результат нервного срыва, но проявление духа нового искусства. «То, что произошло, – комментировал Репин, – быть может, является одним из результатов того движения, которое мы замечаем сейчас в искусстве, где царят так называемые ”новаторы”, всевозможные Бурлюки и т. д., где раздаются призывы к ”новому” искусству, к уничтожению искусства старого… Все это может соответственным образом настроить толпу, вызвать стремление к борьбе со всем, что дало наше старое искусство с его сокровищами. То, что теперь происходит, я охарактеризовал бы словами Щедрина: ”Чумазый идет“, идет варвар, у которого нет ни религии, ни совести, который будет разрушать на своем пути картины, статуи и другие произведения искусства. Повторяется та картина, которую мы уже знаем из истории, когда на смену языческому миру пришел мир христианский, он разрушил все те произведения искусства, которые остались от языческого мира, изорвал прекрасные картины, сломал статуи. Что мы видим в искусстве теперь? Бездарные художники, не имеющие ни таланта, ни способности для того, чтобы выдвинуться в ряды знаменитых художников, поднимают бунт против всего искусства и ведут за собой невежественные толпы»^[1].

Сторонники «нового» искусства в ответ обвинили самого Репина в произошедшем. Не Репин – жертва Балашова, но, напротив, Балашов – жертва Репина и его творчества. Максимилиан Волошин на диспуте «Бубнового валета» провозгласил о том, что картины Репина – это вовсе не искусство, а выражение натурализма, и потому им место в анатомическом музее. Они только нагоняют бессмысленный животный ужас, провоцируя у чувствительных особ обмороки и нервные срывы.

Этот характерный для эпохи случай высвечивает пропасть между «старым» и «новым» искусством, их непримиримость. Они, как лед и пламень, не могут сосуществовать вместе. Но в чем заключается причина их непримиримости? Ответ на этот вопрос зависит от того, как мы понимаем эпитет «новое», который, как и сам многозначный термин «авангард», может ввести в заблуждение. Этимология слова «авангард» уводит нас в военную сферу. «Авангард» означает передовой отряд. Этот смысл переносится в сферу искусства, где становится возможным говорить о передовых течениях и искусстве будущего. Но разрыв с прежним искусством вовсе не означает тотальной новизны и новаторства грядущего искусства. Вопреки первому впечатлению от слова «футуризм», русскому футуризму и русскому авангарду в целом присуще как раз обратное движение в прошлое. Здесь-то и кроются философские начала авангарда. Преодоление «старого» искусства в таком случае означает прорыв к его корням, тому плодоносному источнику, благодаря которому оно появилось. Поэтому в слове «авангард» парадоксальным образом содержится движение «архе». Подтверждением этому является не только откровенный интерес художников-авангардистов к древнему искусству, лубку, иконам, старинным вывескам, орнаментам, встречающимся в народном быту, но, главным образом, философское движение к основаниям искусства и мира как такового. В литературе у будетлян и обэриутов это выражается в поиске истоков языка и ума в «зауми» и дословном. В живописи свидетельством этому служит попытка художников проникнуть по ту сторону предметности к первоэлементам бытия – линиям, фигурам, чистому цвету. Часто подобного рода метафизическая археология сопровождается тщательной рефлексией авторов, доказательством чему служит обилие манифестов, статей, выступлений и трактатов художников-авангардистов. Искусство начинает задаваться вопросом о самом себе. Ответом на этот вопрос становится философия искусства, которая мыслит искусство не локально как сферу культуры, но тотально как исток самой культуры. Попытки найти основания искусства и мира позволяют говорить о философии русского авангарда. Художники как бы продираются сквозь толщу веков к первому дню творения, в первичный бурлящий хаос бытия, желая подглядеть рождение чтойностей мира. Искусство в этом смысле опережает саму философию, ибо интерес к безумию как к родине ума или к динамике первостихии как родине предметного мира родится в философии уже во второй половине ХХ в., например, у Фуко и у Делеза.

Репин точно, хотя во многом бессознательно, уловил смысл «нового» искусства. Оно решительно порывает с прошлым, но не из-за отсутствия совести у художников, их бездарности или невежества, как сначала из обиды говорил он, а из-за того, что искусство начинает вопрошать о своих основаниях, подобно тому, как когда-то вопросили об истине христиане, пришедшие на смену язычникам. Авангард, прорываясь к началам бытия, создает новую оптику видения мира. Это оптика стадии творения мира, его рождения из небытия.

Философия русского авангарда позволяет провести четкую грань между искусством и не-искусством, или, как сегодня его называют, «современным искусством». История авангарда знает массу скандальных эпизодов, выходок художников и проявлений их кичливости. Но авангард – это не скандал, ибо речь идет не о провокациях и бессмысленных жестах, а о попытке через смысл прийти к породившей его бессмыслице, через предметность – к исторгнувшему ее хаосу. Отдельные причуды деятелей искусства, все их желтые блузы, разрисованные красками лица и деревянные ложки в петличках пиджака – ничтожная деталь, сопровождающая их талант и мысль. История искусства – это имена Малевича, Ларионова, Маяковского, тех, кто создавал его, а не тех, кто просто хулиганил. Сегодня искусством называют скандал, провокацию, акцию, чуждую художеству и мысли. Философия русского авангарда накладывает запрет на то, чтобы скандал становился основанием для того, чтобы называть нечто искусством.

В этой книге содержатся рассуждения представителей современной русской культуры о творчестве ключевых деятелей русского авангарда в живописи и литературе. Авторы ставят своей задачей показать, что русский авангард – это русская философия, обнаруживающая свое присутствие за пределами философии. В нем мы находим первичную самостную актуализацию мысли. В феномене русского авангарда перед нами зримым образом предстает специфика русской философии и русской культуры в целом, которая искони тяготела к образу, а не к логосу, что свойственно для западной культуры. Русской культуре присуще умозрение в красках. Эта специфика накладывается на философию, которая, как говорит один из авторов книги Федор Гиренок, возникает в России за пределами философии в литературе у Ф. М. Достоевского, Н. В. Гоголя, Л. Н. Толстого и заканчивается также за границами философии – в литературных опытах обэриутов. Этот тезис можно и нужно расширить и сказать о том, что не только литературоцентричность характерна для русской философии, но и в целом умозрение в образах.

Данная книга носит скорее характер «перспективы», нежели ретроспективы, ибо она обращена к исследованию будущего, а не прошлого. Та точка кипения мысли, которая была достигнута в рамках авангарда, еще не пройдена. Желание помыслить немыслимое, преодолеть слово в дословном, статику – в жизненной динамике по-прежнему характеризует современное сознание. Обращение к философии русского авангарда – это попытка понять нас самих. Очевидно, что книга не претендует на всеохватываемость. Напротив, она открывает область для дальнейших исследований.

Так случилось, что в августе 2016 г., когда работа над настоящим изданием была почти завершена, ушел из жизни Александр Сергеевич Мигунов. Александр Сергеевич был талантливым, умным, тонким человеком с невероятно чистой душой. Книга посвящается его светлой памяти.

Наталья Ростова

Август 2016

Александр Мигунов
К. Малевич, В. Кандинский – лидеры русского авангарда

«Вписать» К. Малевича и В. Кандинского в русский авангард первых десятилетий ХХ в. как безусловных лидеров – задача увлекательная и далеко не простая. Дело в том, что Малевича невозможно понять только в системе координат искусства и культуры тех лет, в то время как Кандинского, наоборот, только и можно понять, обратившись к яркому, отмеченному достижениями мирового уровня отечественному авангарду того же времени.

История художественного авангарда, если ограничиться только Европой, начинается несколько раньше, с известных событий сначала в Лондоне в 1851 г., а затем в 1855 г. в Париже, когда была изобретена новая манера экспонирования артефактов. В Лондоне это была промышленная выставка, когда под одной крышей были собраны и показаны широкой публике новейшие станки и машины того времени. В Париже в такой же манере четыре года спустя демонстрировались произведения изобразительного искусства. До этого короли и вельможи показывали узкому кругу своих приближенных собранные ими художественные шедевры, но только теперь искусство оказалось доступным широким массам, положив начало демократизации общекультурного процесса. К этому можно добавить, что Cristal palace архитектора Джозефа Пакстона, в котором и разместилась лондонская экспозиция 1851 г., также нес в себе эстетические принципы новой авангардной архитектуры, такие как обилие света, новые материалы (стекло и металл), быстроту сооружения, разумную смету постройки.

Россия активно включилась в выставочную деятельность. Всероссийская художественно-промышленная выставка 1896 г. в Нижнем Новгороде сыграла значительную роль в становлении новых тенденций в отечественной художественной культуре. Далее всемирная художественная выставка в Париже 1900 г. включала в себя русский раздел, оказавший значительное влияние на развитие русского модерна (art-nouveau) наряду с более поздними русскими балетными сезонами в Париже 1909–1911 гг., где постановочная часть, выполненная в стилистике модерна, была реализована такими мастерами, как А. Бенуа, Л. Бакст, Н. Рерих, В. Серов. Заметной была выставочная деятельность и в двух российских культурных столицах: Москве и Санкт-Петербурге. На московской выставке «Архитектура и художественная промышленность» 1902 г. участвовали некоторые ведущие мастера западного модерна, в частности, лидер английской художественной школы в г. Глазго Ч. Макинтош. Петербургская выставка 1901–1902 гг., ориентированная на творческое объединение «Мир искусства», ставила своей целью собрать вокруг себя художников как представителей станкового, так и прикладного искусства. Стилистика произведений, представленных на отмеченных здесь достаточно многочисленных художественных выставках конца ХIХ – начала ХХ вв., была связана главным образом с модерном, удачно соединившим в себе принципы станкового и прикладного искусства. В дальнейшем, прежде всего у Малевича, такая стилистика будет определяться, главным образом, кубизмом и футуризмом. У Кандинского признаки модерна искусствоведы находят только в его некоторых ранних произведениях^[2].

К. Малевич

В. Кандинский

Известно, что центральная идея супрематизма Малевича родилась в результате оформления футуристической оперы «Победа над солнцем» (1913 г.), а также создания серии картин, в число которых входил и знаменитый «Черный квадрат». Эта идея напрямую связана с демонстрацией в отдельности или в наборе простейших геометрических фигур: треугольника, квадрата, прямоугольника, трапеции. Их созерцание позволяет отключить условности земного восприятия: гравитацию (со стороны естествознания), подражание (со стороны искусства), причинно-следственные связи (со стороны логики), а также обыденные житейские представления. Преодолев все земное, художник поднимается до космического в своих представлениях о времени и пространстве. «Черный квадрат», как считал Малевич, воплощает супрематическую идею наиболее емко и глубоко. В нем простая геометрическая форма превращается в космический символ, говорящий на своем языке о простоте, ясности и строгости. Любая попытка сугубо земной расшифровки таинственного символа обречена на неудачу. «Черный квадрат» в этом случае становится закрытой информацией для непосвященных.

Идея треугольника у Кандинского более простая. Она помогает решать сугубо земные задачи, однако не менее важные, чем космические у Малевича. Как рождается новое в искусстве и науке? Каков он, тот первый человек, которому открылась истина? Что происходит дальше? Что такое застой и упадок в духовной сфере? На эти и другие вопросы художник отвечает в своей основной теоретической работе «О духовном в искусстве», прибегая к треугольнику как символу духовного развития. В острие треугольника, указывает Кандинский, чаще всего находится один человек. Только ему впервые открывается новое знание в науке или новое направление в искусстве, доставляющие одновременно и громадную радость, и такую же безмерную печаль. Испытав влияние Шопенгауэра, Кандинский подробно описывает состояние печали в связи с открытием принципиально нового. Радость творчества потому оборачивается безграничной печалью, что гения никто не понимает, даже те, кто находится рядом с ним. Его называют обманщиком или сумасшедшим. Так стоял в дни своего открытия осыпаемый бранью одинокий Бетховен. Да и он ли один? – спрашивает Кандинский. В отличие от Шопенгауэра, решавшего проблему творчества умозрительно, Кандинский показывает динамику в развитии духовной жизни вполне наглядно, опять же с помощью треугольника, который начинает необъяснимо двигаться «вперед и вверх». Для него важно показать, что первоначально доступное лишь одному постепенно становится достоянием многих. Возможен и обратный процесс, когда треугольник движется «назад и вниз». Это периоды упадка в искусстве и во всей духовной жизни. Такое состояние, по мнению Кандинского, переживает культура рубежа ХIХ – ХХ вв., когда утвердились позитивизм в науке и меркантильность в деловой и личной жизни. «В такие немые и слепые времена люди особенно ярко ищут и особенно исключительно ценят внешние успехи; их стремление – материальное благо, их достижение – технический прогресс, который служит только телу и только ему может служить. Чисто духовные силы либо не ценятся, либо вовсе не замечаются»^[3], – делает вывод Кандинский. Заявив о себе в искусстве как романтик, Кандинский привлекает в этой связи геометрическую фигуру круга. Отвлеченные геометрические построения приобретают у него, как и у Малевича, сакральный характер. «Круг, который я использовал как важный элемент в своих прежних работах, может быть объяснен только как романтический круг. Романтический мотив здесь – это кусок льда, в котором горит пламя»^[4], – заявляет Кандинский.

Говоря формально, время Кандинского далеко позади. Он был одним из трех знаменитых художников, наряду с Джексоном Поллоком и Марком Ротко, на которых в середине ХХ в. закончилась эпоха станковой живописи. На самом деле искания Кандинского как художника и как мыслителя перешагнули рамки станкового искусства. Как исследователь, работая в ГАХН^[5], он много внимания уделяет изучению первоэлементов искусства: цвета, звука и движения. Соединяя их по законам синестезии, он мечтает о будущем синтезе искусств и культур. Как художник, он практически реализует подобный проект в своем творчестве: в живописи, пронизанной музыкой, в хореографии, в драмах, в стихах. Понимая, сколь ценны наблюдения одаренных от природы художников над собственным творчеством, Кандинский разработал специальную анкету художнику («Опросный лист»), с помощью которой намеревался обобщить полученный материал для будущей науки о художественном творчестве. Некоторые из вопросов анкеты: «Как Вам представляется, например, треугольник, не кажется ли Вам, что он движется, куда, не кажется ли Вам он более остроумным, чем квадрат; не похоже ли ощущение от треугольника на ощущение от лимона; на что похоже больше пение канарейки – на треугольник или круг, какая геометрическая форма похожа на мещанство, на талант, на хорошую погоду, и т. д. и т. д.». Тяготение к абстрактному настолько доминировало в сознании Кандинского, что своеобразие русского характера он также видел в преимуществах абстрактного мышления, отмеченного им еще при изучении примитивного права северных народов России. Портрет художника будет неполным, если не сказать о девиантной эстетике, с которой Кандинский соприкасался через увлечение искусством примитива (лубок), творчеством душевнобольных, эзотерикой шаманизма.

Творчество Малевича – в значительной степени другая философия искусства; у Малевича, в отличие от Кандинского, художественные представления более тесно увязаны с естественно-научными и мировоззренческими. В духе Леонардо да Винчи он утверждает, что тайна и даже магия живописи – в превращении двумерных координат в трехмерные, когда у зрителя возникает иллюзия объемности и глубины изображаемого. Эту идею он развил, создав целое направление – кубофутуризм. В 1913–1914 гг. он пишет картины, в которых соединяет принципы кубизма и футуризма. От кубизма он берет геометрическую форму, а от футуризма – движение. Движение в картине было иллюзорным, так же, как объемность и глубина. В этом он следовал за Леонардо. Но позже, начиная с 1927 г., его мысль пошла дальше леонардовской. Малевичу удалось материализовать иллюзию, превратив живописные глубину и объем в реальные архитектурные формы, названные им «архитектонами». В 1920 г. в Витебске, заглянув далеко вперед в сфере искусства и эстетики, Малевич запишет: «О живописи в супрематизме не может быть речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого»^[6]. Малевич последовательно выводит художника-живописца за пределы творческого процесса. В то же время, сравнивая деятельность инженера, художника-модерниста и художника-реалиста, он утверждает, что последний своим искусством ничего не добавляет к изображаемой натуре, в то время как инженер и художник-модернист изменяют природу своим творчеством, внося туда «прибавочный элемент». В супрематизме и это излишне, поскольку здесь речь идет не столько о земном, сколько о космическом измерении творческого процесса. Всецело полагаясь на экономическое измерение искусства, Малевич там же в Витебске заявляет: «Эстетический контроль отвергается как реакционная мера»^[7]. Острие такого резкого заявления в основном направлено против академического «изящного» искусства, вокруг которого и сформировались регламентирующие эстетические признаки. Характерно, что к идеям такого рода антиэстетики после Малевича наука обратится только в американской философии искусства 80-х гг. ХХ в.^[8]