Георг Брандес
Байрон и его произведения

Молодая женщина, которой свет обязан тем, что Байрон не погиб окончательно в водовороте беспорядочной жизни, с той минуты, когда водворилась в его вилле, но всегда скомпрометировала себя в глазах своих соотечественников. Итальянский кодекс нравственности (превосходно описанный в итальянских рассказах Стендаля), позволял молодой женщине иметь атисо, даже смотрел на него, как на её настоящего супруга, но только под одним условием, чтобы было соблюдено внешнее приличие; этого-то условия она и не приняла во внимание. Выставляя себя на суд и порицание общественного мнения, она отнюдь не действовала по легкомыслью; напротив, она смотрела на свои отношения к Байрону в некоторого рода поэтическом освещении. Она видела в них задачу своей жизни, своею любовью хотела вырвать благородного и высокоодаренного поэта из омута всяких пороков и возвратить ему веру в чистую любовь. Она надеялась быть его музой. В ней кипела молодая кровь, и она была необыкновенно красива. Светлорусая с темными глазами, небольшего роста, она обладала превосходным бюстом. Американский художник Уэст, рисовавший портрет Байрона в Villa Rosa, неподалеку от Низы, описывает ее следующим образом: «Когда я рисовал его портрет, окно, освещавшее нашу комнату, вдруг потемнело, и я услыхал какой-то голос, произнесший: E troppo bello^[27]. Я обернулся и увидел красивую молодую женщину, которая стояла у окна, несколько облокотившись на него, чтоб заглянуть из сада в комнату. Длинные золотистые волосы густыми прядями падали ей на лицо и на плечи; фигура её была верхом совершенства; её улыбка придавала лицу какую-то особенную прелесть, нечто романическое, не виданное мною, в особенности, когда ее обливали светом своим яркие солнечные лучи». Чем больше желала графиня выделиться из сонма всех остальных возлюбленных Байрона, тем больше стремилась она поднять его творчество в те высшие чистые сферы, в которые так редко проникал он до того времени.

Однажды вечером, когда Байрон перелистывал рукопись своего «Дон Жуана», две песни которого начаты были им еще до знакомства с графинею, последняя остановилась за его стулом и указав на место, где он читал, спросила, что там написано. Это была 187 строфа первой песни, и Байрон отвечал по-италиански: «Ваш муж идет!» – «О Боже! он идет!» воскликнула графиня и в ужасе отскочила в сторону. Ей показалось, что он говорит об её собственном муже. Но этот случай возбудил в ней желание познакомиться с «Дон-Жуаном», и когда Байрон прочел ой две первые песни во французском переводе, она заклинала его, как женщина, возмущенная цинизмом содержания, но продолжать произведения. Он тотчас-же обещал своей «диктаторше» все, что ей угодно. Это было первое непосредственное влияние, которое приобрела графиня Гвитчиоли в области поэтического творчества Байрона, – в последнем случае, впрочем, далеко не удачное; она скоро, впрочем, взяла свой запрет назад, но под условием, чтобы впредь в произведениях поэта ничего не было скабрезного, и связь с нею имела своим последствием целый ряд чудных, не умирающих памятников во всех произведениях, которые явились с того времени из-под пера Байрона. Способ, при содействии которого в «Дон Жуане» срывается покров со всякой иллюзии, беспощадное издевательство над всем сентиментальным, оскорбили графиню, как женщину, потому что женщины, по самой натуре своей, но любят, чтобы лишали последнего покрова те обманчивые призраки, которыми красна наша жизнь. Но стараясь отклонить Байрона от подобного рода творчества, которое разрушает веру в людей и ценность человеческой жизни, графиня, под влечением своей романтической натуры ко всему возвышенному, как страстная итальянская патриотка, побуждала любимого человека избирать такие сюжеты, которые возвышали-бы дух её соотечественников и воодушевляли их на освобождение отечества от чужеземного ига. По её желанию, Байрон написал (Пророчество Данте» и перевел известные стихи Данте о любви Франчески, а под её влиянием написал венецианские драмы: «Марино Фалиеро» и «Двое Фоскари», которые, хотя и написаны по-английски, по и слогу и сюжету, скорее соответствуют романской, нежели английской литературе, равно как фактически принадлежат не английской, а итальянской сцене. Это – страстные политически тенденциозные пьесы, целью которых было – расшевелить заснувших италианских патриотов и воспламенить их, чтобы все они, как один человек, восстали против своих притеснителей. Непосредственно под первым впечатлением своей любви к графине, написал Байрон и «Мазепу», возлюбленная которого носит её имя; наконец, личность её фигурирует в двух превосходнейших женских образах, созданных Байроном в этот период: в Аде («Каин») и в Мирре («Сарданапал»).

В графине Гвитчиоли Байрон отыскал воплощение того женского идеала, который постоянно носился перед ним, но которому никак не удавалось ему в своих прежних произведениях придать естественный облик. Он сам однажды сделал наивное признание лэди Блессингтон, как ему трудно доставалось создание женских идеальных типов. «Мне нравятся», говорил он, «здоровые, полные женщины, но они редко обладают красивыми, тонкими пальцами, соответствующими идеальной женщине. Поэтому, чтобы удовлетворить своей фантазии, мне приходилось самому создавать себе женщин и девушек, которые совмещали бы в себе все качества, которые так трудно встретить вместе. Затем, я люблю простых, естественных женщин, но такие обыкновенно не образованы и почти не знакомы с изящными манерами, а образованные и благовоспитанные очень неестественны. Поэтому мой выбор останавливался обыкновенно на греческих девушках, которые с неподдельною грациею и наивностью соединяют врожденную свободу мыслей и чувств». Такая смесь была невозможна и неизящна, не носила на себе почти никакого отпечатка действительности и соответствовала лишь характеру тех героев, которым поклонялись эти женщины. Все эпические произведения Байрона, начиная с «Гяура» и кончая «Осадой Коринфа», отличаются романтическим характером и сильно запечатлены личностью Байрона. Страсть обоготворялась у обоих поколений. Все эти герои, выражаясь словом Гяура, – «враки»^[28], опустошенные бурею, но которые любят более вращаться среди бурь и непогод, чем прозябать в спокойной тиши; они любят не холодною любовью северных жителей, но их сердца извергают огонь и лаву. Самым рельефным представителем этих героев является благородный морской разбойник «Корсар», который гордо, с иронией и презрением, относится к человечеству, мстителен до жестокости, мучится угрызениями совести и, вместе с тем, так благороден и великодушен, что скорее сам готов идти на самые варварские пытки, чем убить спящего врага. Бандит, интересный, с таинственными чертами лица, с своей театральной позировкой и безграничным рыцарством по отношению к дамам, он как бы является байроновским профилем к шиллеровскому Карлу Моору. Его идеалу мужчины мало соответствовал король, правящий по закону в стране и окруженный придворным этикетом; последнему не доставало романтических деяний, свободной жизни на суше и на море. Поэтому Байрон взял главу пиратов и к свойствам, вытекавшим из этого ремесла, присоединил нежнейшие стороны своей собственной души: Корсар, привыкший купаться в крови, в ужасе отступает перед молодою султаншей, которая его любит, замечая у неё на лбу небольшое кровавое пятно, не потому, чтобы он мог содрогаться при виде таких пустяков, но оттого, что сам Байрон пришел бы в ужас при виде подобного зрелища. Словом, все эти юные герои и героини потому так особенно нравились толпе, что они – как кто-то сильно выразился о них – «постоянно двигаются, даже там, где у них нет и суставов». Публика не столько восторгалась пылкою страстью в лирических моментах и неподдельными поэтическими перлами, сколько невозможностью движений, лежавших вне человеческой природы. Это было удивление, каким обыкновенно награждает публика отважного акробата, который выделывает разные неестественные штуки, – штуки, от которых не трудно сломать себе шею.

Но некоторые отдельные черты этих характеров приближаются постепенно к байроновскому идеалу, начинавшему теперь слагаться в довольно определенный образ. Непоколебимая твердость Конрада в несчастиях имеет много сходного с непоколебимостью Манфреда. Он так же по хочет преклонять колен, как Канн – пред Люцифером или Дон-Жуан – пред Гюльбеею. Сострадание к меньшей братии, никогда по покидавшее души Байрона, живет в Ларе, хотя и выражается здесь больше ненавистью к тиранам, а стремление к освобождению Греции проглядывает в «Гяуре», равно как и в «Осаде Коринфа». Знаменательно то обстоятельство, что сам поэт окончил свою жизнь среди тех людей, подобных которым он воспевал. Во всех этих образах есть одна реальная черта, которая господствует во всех произведениях, примыкающих по своему духу к «Ларе, – реализм трагического. Юмор в «Беппо» – это форма, под которою реализм одерживает верх над театральностью и манерностью в его идеализме. Сочувствие к человеческим страданиям, которое мало по малу вытесняет всякий другой интерес, – это форма, в которой чувство реальной жизни окончательно поглощает собою романтизм в его произведениях. Чувство это, после разрыва с Англией, более обострилось и сделалось реальнее, чем когда-либо прежде. «Шильонский Узник» рисует нам муки, которые пришлось вытерпеть благородному Боннивару, высидевшему в продолжение шести лет в подземельи, прикованным к каменной колонне на такой короткой цепи, что даже прилечь ему было невозможно, между тел как братья его умирали неподалеку от него, точно таким же образом прикованные к ближайшим колоннам, и он не мог им подать руки помощи в последнюю минуту. Затем, последовал». Мазепа», произведение, написанное в том же духе.

Юноша, привязанный к спине дикой лошади, которая, потрясая косматою гривой, покрытая вся пеной, вихрем мчит его по лесам и полям; за ним – воспоминания о пережитых мучениях, впереди – ужасная неизвестность; оторванный от любимой девушки, в таком ужасном положении, он мучится перед нами от жажды, ран и стыда. До сих пор, Байрон ограничивался, главным образом, изображением ужасов физических страданий; даже там, где страдания, как у Боннивара, представляли духовную сторону и сюжет давал повод к изображению героического характера, он с особенною любовью останавливался на изображении чисто физических страданий. Теперь же, когда в нем пробудился энтузиазм к великим мученикам Италии, его изображение трагического приняло более облагороженный вид. В «Пророчестве Данте» рисует он жребий поэта, полный всяческих незаслуженных страданий, и заставляет поэта, несправедливо изгнанного из отечества, воскликнуть: «Вот что ожидает людей, подобных мне: в жизни пытки и бесконечная борьба, разбитое, истерзанное сердце и смерть в одиночестве»!

Уже давно занимался Байрон выработкою характера Тассо. Беглое сравнение между гетевским «Тассо» и байроновским произведением «Жалоба Тасса» показывает, с какою страстью байроновская фантазия гонялась за изображением безнадежных страданий. Гёте представляет «Тассо» пылким юношей, влюбленным поэтом, вводит его при феррарском дворе в круг красивых женщин, где он, счастливый несчастливец, возбуждает удивление и подвергается оскорблениям. Байрон рисует Тассо одиноким, разбитым, разлученным с миром, заключенным в дом сумасшедших, будучи вполне здоров, жертвою варварства своего прежнего благодетеля:

 
Не думал я, бродя с уединеньи,
Что рок судил окончить в заточении
Мне дни свои с сообществ людей
Больных умом и мрачных палачей.
Когда-б мой ум лишон был всякой силы,
Вполне своей он стоил-бы могилы;
Но кто меня в конвульсиях видал?
Кто бред и смех безумный мой слыхал?
Тоска пловца на береге пустынном
Не так тяжка, как узы на безвинном.
Пред ним простор – вселенная пред ним,
Мои-же – здесь, с убожеством своим,
Что превзойти всего лишь может вдвое
Пространство то, что смерть отмерит мне.
Он может взор на небо всеблагое
Поднять с тоской, вверяяся волне;
Но узник глаз к нему не подымает,
Хотя их свод тюремный и скрывает.
 

Гёте из феррарского двора, который посещала Лукреция Борджия и где процветали в полной силе дикия страсти и суровые нравы эпохи возрождения, сделал немецкий Веймар в миниатюре, который был весь проникнут самым нежным, гуманным чувством XVIII столетия.

Взоры-же Байрона привлекались, как магнитом, возмутительным варварством герцога феррарского; ему понятна вся свирепость той бесчеловечной эпохи, и поэма его превращается в обвинительный акт против произвола и тирании. Еще более обвинительный, хотя чересчур натянутый характер приняло, наконец, изображение трагических страданий в драме «Двое Фоскари», где отец присуждает своего любимого сына ко всевозможным мучительным пыткам, и где сын, герой произведения, только затем покидает застенок, к которому он был привязан, с первой и до последней сцены, чтобы умереть в изгнании от мучительной скорби и тоски. Трагедия эта, как и все остальные трагедии Байрона, написана с строгим соблюдением всех правил Аристотеля и совершенно в духе французских трагедий; Байрон был убежден, что этот путь единственно верный и доходил даже в этом отношении до комического парадокса, утверждая, что в Англии до сих пор не было настоящей драмы. Немало удивлялись тому, что Байрон, который ничуть не менее всех других английских поэтом этой эпохи был одним из ярых натуралистов, т. е. предпочитал лес саду, естественного человека человеку, салонному, первобытное выражение страсти её специальному, небитому языку, – немало удивлялись, как он мог отличаться таким фанатизмом к Попу и небольшой группе поэтов, которые, подобно Самуэлю Роджерсу, Краббу и Кэмболю, еще держались классических традиций, как он мог, говорю, отличаться таким фанатизмом, который доходил у него до подражания самому стилю прошлого. Байроновский дух противоречия был первою тому причиною. Придерживаясь в эстетике старинной системы и делая одновременно успехи во всех других отношениях, Байрон имеет некоторое сходство с Арманом Каррелем, который, будучи ultra-свободным мыслителем во всех политических и религиозных вопросах, боролся против новой школы в литературе. Так оба они, занимая место в наиболее развитых областях, смотрели почти на все глазами Франции XVIII века; для них было не трудно прийти к согласию на одном каком-нибудь пункте, которым отстаивался литературный застой. Между прочим, вероятно, эта теоретическая решотка невыгодно повлияла на его итальянские драмы. Они состоят из монологов и декламации. Гений Байрона, взятый вместе с патриотизмом графини Гвитчиоли, не могли ничего более сделать, как окрасить их некоторым общим поэтическим колоритом.

Но зато, при разработке «Каина» и «Сарданапала», молодая графиня была действительно, как она надеялась, музою Байрона. Лучший характер во всем «Каине» – Ада. В то время, как мужские характеры Байрона, – и это не раз было замечаемо, – все походили друг на друга, его женские образы – это нередко оставалось незамеченным – отличаются в высшей степени разнообразным характером. Ада – не Каин в женском образе, хотя она – единственная женщина ему под пару. Женский образ Каина – это гордая, непреклонная Аголибама в мистерии «Небо и земля». Но как Каин видит везде уничтожение, так Ада видит везде возрождение, любовь, прозябание, счастье. Кипарис, листья которого шатром склонились над головою малютки Еноха, кажется Каину деревом печали; Ада жe видит в нем только тенистый приют для своего ребенка. После того, как Каин высказал свои отчаяння слова, что чрез Еноха должны будут войти в мир все бедствия и несчастья, Ада говорит: