Галина Беляева
Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов
Формирование подобного дисциплинарного пространства не могло не привести к весьма существенным изменениям в мироощущении советских элит – как политических, так и творческих, все более и более очевидно превращавшихся в творческо-пропагандистские. В 1920‐е годы, в рамках авангардно-большевистского проекта художник (хотя бы в идеале) представлял собой «ремесленника на службе революции», который, проникнувшись марксистской теорией73, не скрывал ни своих задач по преобразованию окружающей действительности, ни тех методов, при помощи которых он собирался добиться своей цели. По сути, авангард представлял собой последний «честный» пропагандистский проект, не делавший ставки на скрытый учебный план. Теперь же, в рамках сталинского «большого стиля» художник, как и представители других элитных групп, встает в позицию жреца и учителя, обладающего неким сакральным знанием, недоступным в полной мере пониманию обычных людей, и потому вынужденного прятать часть своей творческой кухни от посторонних глаз. Сталинский «большой стиль» был «многослоен». Пропагандистский заряд, присутствующий на самом внешнем, сюжетном уровне в фильмах про советских святых или просто про «наших людей», фильмах, самым очевидным образом рассчитанных на трансляцию желаемой нормы, здесь маскирует скрытый учебный план – внешне никак не проявленный, но инструментально куда более важный для формирования целевой аудитории и открытый только для профессионалов, обладающих сакральным знанием.
Степень причастности к этому знанию иерархизирована. Всей его полнотой обладают только фигуры, причисленные к лику коммунистических богов-демиургов (Маркс – Энгельс – Ленин – Сталин), – и коллективное тело Партии, состоящее, впрочем, из индивидов, каждый из которых совершенен не вполне, и потому знание доступно ему только как части целого: при общении с «паствой» он жрец и наставник, но перед лицом Вождя и/или Партии сам превращается в объект дисциплинарного дискурса74. В этом контексте публичная идентичность художника (писателя, кинематографиста и т. д.) неизбежно двоилась. По отношению к Партии он воспринимался и воспринимал себя в инструментальной функции, во всем спектре метафор, активно употреблявшихся с 1930‐х по 1970‐е годы: от «инженера человеческих душ» (И. Сталин) до «автоматчика Партии» (Н. Грибачёв). Его же идентичность в отношении к аудитории, т. е. к объекту пропагандистского воздействия, во многом выстраивалась на основе традиционного для российской культуры (и привычного этой аудитории со школьной скамьи) романтического по происхождению образа художника как пророка, который по самой природе своей избраннической миссии обязан поучать «простого человека» и вести его к истине. Понятно, что эта роль моделировалась с опорой не на собственно романтическую и уж никак не на декадентскую ипостась образа, но скорее на опыт народнических и постнароднических просветительских проектов, в рамках которых 1) объект обучения и воспитания конструировался через примитивизацию собственного дискурса, 2) ставка при работе с аудиторией делалась на максимально простые и доходчивые эмпатийные сюжеты.
Разные вариации большевистской пропаганды и большевистски ориентированного искусства предполагали восприятие целевой аудитории как системы акторов, каждый из которых уже – по определению – наделен неким эссенциалистским набором свойств, именуемым «классовым сознанием». В этой связи главная задача пропагандиста и/или художника состояла в том, чтобы «пробудить» в «классово близком» человеке уже присутствующий в нем революционный потенциал, помочь человеку осознать собственную природу и выстроить повседневное поведение в соответствии с ней. Художественный или пропагандистский текст, таким образом, воспринимался как своего рода инструмент, при помощи которого эссенциалистски понимаемая «социальная единица» должна вступить в резонанс с «неумолимым движением Истории». Задача художника (как «настройщика», профессионала, осуществляющего свою часть нужной для общего дела работы и равного в этом смысле любому другому профессионалу, токарю, пулеметчику или счетоводу), равно как и задача управленца, прежде всего состояла в том, чтобы обеспечить «классово близким» группам населения доступ к истинному знанию, в котором они, по определению, должны были испытывать потребность, поскольку только это знание могло привести их к пониманию собственной сути. Соответственно, ни об эзотеричности знания, ни об иерархизации доступа к нему, ни о скрытости механизмов работы с аудиторией речь, по идее, не должна была идти вовсе. С точки зрения этого подхода аудитория, побуждаемая классовым чутьем, была просто обязана валом валить в кинотеатры на «Октябрь», «Броненосец „Потемкин“» и «Арсенал», а вовсе не на слезливую буржуазную мелодраму или пошлую буржуазную комедию, – чего в действительности она делать категорически не собиралась. Лидерами советского проката 1920‐х годов, приносившими сверхприбыль, неизменно становились как раз картины «любовно-авантюрного жанра», причем, как правило, американского или немецкого производства, тогда как эйзенштейновский «Октябрь» не окупил и пятой части денег, на него затраченных75.
Еще в 1987 году Борис Гройс в книге «Gesamtkunstwerk Сталин» предложил интерпретацию сталинского «большого стиля» в контексте эволюции авангардной эстетики, направленной на преобразование мира через посредство художественного текста и жеста. Текст здесь не ориентирован на аудиторию, но создает аудиторию, «дорастающую до него»; не отражает мир, а создает образ мира таким, каким тот должен быть76. Наше собственное понимание обстоятельств рождения «большого стиля» отличается от изложенной у Гройса точки зрения только в одном-единственном аспекте, впрочем, немаловажном. Полемизируя с распространенными в «радикальном» поздне- и постсоветском искусствоведении взглядами на соцреализм как на неудачную попытку вернуться – через голову «безгрешного» авангарда – к традиционалистским (и ориентированным на вкусы масс) моделям времен романтизма и реализма, Гройс фактически отказывает «большому стилю» в какой бы то ни было «связи с народом», делая акцент на дидактической природе этого искусства:
…1930–1940‐е годы в Советском Союзе были всем чем угодно, но только не временем свободного и беспрепятственного проявления настоящих вкусов масс, которые и в то время несомненно склонялись в сторону голливудских кинокомедий, джаза, романов из «красивой жизни» и т. п., но только не в сторону социалистического реализма, который был призван массы воспитывать и потому в первую очередь отпугивал их своим менторским тоном, отсутствием развлекательности и полным отрывом от реальной жизни, отрывом, по радикальности не уступавшим «Черному квадрату» Малевича77.
Расхождение позиций отталкивается от представления о том, что соцреализм, как и «большой стиль» в целом, включал в себя не только роман о коллективизации, производственную кинодраму и портреты метростроевских комсомолок, но и приключенческую фантастику в духе «Тайны двух океанов», и «джазовую» музыкальную комедию вроде «Веселых ребят», и героическую батальную живопись, и жанровые живописные сюжеты в духе Федора Решетникова и Александра Лактионова – т. е. «тексты», самым очевидным образом ориентированные именно на доминирующие вкусы масс. С нашей точки зрения, феномен «большого стиля» заключается именно в попытке инкорпорировать в авангардный проект элементы массовой культуры – в качестве сугубо инструментальном, предполагающем «мягкое» воздействие на аудиторию через уже сложившуюся систему ее собственных выборов и предпочтений. Гройс писал «Gesamtkunstwerk Сталин» во вполне определенном историческом и культурном контексте, когда наиболее просвещенной части советской интеллигенции, обладающей доступом к диверсифицированным источникам информации, неуспешность брежневской версии «большого стиля» казалась совершенно очевидной. Однако из того факта, что одной конкретной группе, живущей в реалиях одной конкретной версии соц-инжинирингового проекта, он кажется провальным, вовсе не следует неудача проекта как такового – в других версиях78, в расчете на другие социальные слои и группы и т. д. Так что с пафосом автора, для которого подмена аналитической процедуры моральными оценками является неприемлемой, мы солидарны полностью. Категорически не устраивает нас только стремление противопоставить «большой стиль» «вкусам масс» и отказать соцреализму в «реалистичности» – в латентном противопоставлении реализму классическому, которому, следуя этой логике, «отрыв от реальной жизни» как раз был не свойствен. С этим подспудным противопоставлением соцреализма классическому реализму по принципу «реалистичности», судя по всему, согласен и Евгений Добренко79.
Мы исходим из позиции, что и классический реализм, который вышеупомянутыми авторами противопоставляется соцреализму как нечто «истинное», был столь же радикально «оторван от жизни». Более того, именно от него берет начало та прогрессирующая виртуализация бытия, свидетелями которой мы являемся сейчас – на куда более продвинутых стадиях. Недостаток интерпретаций, предложенных Гройсом и Добренко, заключается, на наш взгляд, в том, что эти авторы не принимают во внимание одной существенной детали. Техника «подмены реальности» изначально была основой как романтической, так и реалистической эстетики80. В XVII веке Дон Кихот представлял собой повод для остроумия, прежде всего именно потому, что всерьез верил в книжные реальности, а в тех случаях, когда они вступали в противоречие с реальностями «актуальными», отдавал предпочтение первым. В представлении же романтиков он – неизмеримо выше бескрылых обывателей, которые не способны разглядеть истинные сущности за внешней кажимостью материального мира. Читая Свифта, Лессинга или Вольтера, ты вступаешь в диалог с умным собеседником, который предлагает тебе проективные реальности в качестве иллюстраций к той точке зрения, коей намерен с тобой поделиться, – и ты ничуть не обязан «верить» в эти реальности как в нечто хотя бы сопоставимое с твоим актуальным опытом. Если же ты читаешь Гюго или Достоевского, Бальзака или Вальтера Скотта, то тебе именно и предлагается уверовать в сконструированную автором кажимость как в нечто тесно связанное с той реальностью, в которой здесь и сейчас пребываешь ты сам. Любые рассуждения об «отражении» или «образе» реальности привлекают внимание к границе между проективностью и актуальностью вовсе не для того, чтобы настаивать на их принципиальном различии, но, наоборот, для того, чтобы создавать между ними систему перекличек – и обосновывать эту систему как значимую. Более того, в этой модели взаимодействия между проективной и актуальной реальностями первая в любом случае оказывается более значимой: в романтизме как «идеальная» действительность, по определению, относящаяся к более высокому порядку, в реализме – как образ действительности «реальной», но образ, «очищенный» от всего случайного и потому находящийся в привилегированной позиции. То есть по большому счету реалистический текст достигает тех же целей, что и текст романтический, только иными средствами – не подчеркивая разницу между привилегированной и непривилегированной реальностями, но, наоборот, скрадывая ее за счет «имитирующего» правдоподобия, не в ущерб принципиальному распределению акцентов.
В определенном смысле и романтизм, и реализм представляют собой своеобразные изводы идиллической эстетики. Романтизм – это сплошная смерть Дафниса81, преобразующая мир и оставляющая зрителя по эту сторону рамки в состоянии непрерывного и сладкого томления по недостижимости. Реализм использует другую ключевую особенность идиллической эстетики: тонкую систему манипуляции читательской/зрительской позицией по отношению к предлагаемой автором проективной реальности. Тамошние сюжеты – любовные, бытовые, даже героические – разыгрываются на глазах у читателя «на пастушках», полностью включенных в придуманную действительность и, по определению, лишенных возможности видеть все то богатство возможных коннотаций, которыми чреваты их же собственные сюжеты. При этом читателю автор льстит, закрепляя за ним позицию внешнего – умного – наблюдателя, вполне сопоставимую с позицией самого автора; и чем менее будет видна сконструированность этой системы восприятия, чем выше степень достоверности предложенной фикции, тем легче будет читателю заглотить наживку и самому превратиться в объект авторских манипулятивных стратегий. Таким образом, критерием высокой самооценки читателя/зрителя становится не воспитываемая годами способность считывать тонкие смыслы и не доступ к иерархизированной «высокой» культуре, а глубина создаваемой иллюзии, та степень, в которой он верит, что является привилегированным наблюдателем. И, соответственно, авторское ноу-хау состоит уже не столько в умении оперировать символическими системами и культурными отсылками, сколько в способности предложить адресату такой набор сигналов, который самым убедительным образом будет апеллировать к его уже сформировавшемуся «опыту реальности» и заставит воспринимать проекцию как максимально достоверную. И романтизм, и реализм, каждый своими средствами – романтизм открыто, а реализм скрытно, технологично, – создают максимально убедительный образ реальности в первую очередь для того, чтобы облегчить реципиенту эмпатийное неразличение актуального опыта и опыта, полученного при столкновении с проективной реальностью. И тем самым облегчить автору манипуляцию системой аттитюдов реципиента.
Тот кризис гуманистического и, ýже, романтического мироощущения, который постиг европейскую цивилизацию во второй половине XIX – начале XX века, не мог не сказаться и на доминирующих моделях работы с индивидуальным и коллективным воображаемым. Модернизм не отрицает предшествующую традицию, он просто обнажает прием82, привлекая внимание именно к границе между проективными и актуальными реальностями, демонстрируя манипулятивную природу тех способов, которыми создается иллюзия достоверности83, – и предлагая индивидуальные аналитические модели вместо всеобщих смыслов, претендующих на эссенциалистский статус. Как раз поэтому он настолько озабочен авторскими стилями (как гарантией невсеобщности, отсутствия претензий на объективность), рефлексией авторской субъектности и сконструированности текста и т. д.
Авангард конструирует уже не текст, а реальность как таковую, во всем спектре возможных вариантов – от поведения конкретного адресата до «общественных отношений» и вплоть до мироздания как такового, – демонстративно подчеркивая при этом инструментальность и утилитарность произведения искусства. Работа с воображаемым ведется принципиально иными методами, поскольку отталкивается от постромантических представлений о человеке не как об имманентном единстве, явленном во множестве индивидуальных душ и тел, а как об акциденции, включенной в некие глобальные процессы, поддающиеся интерпретации только при посредстве больших объясняющих конструкций. Как и в большевистском проекте, по сути своей авангардном, где главная задача художника состоит в том, чтобы помочь читателю/слушателю/зрителю осознать себя как составную часть всемирного процесса, управляемого железными законами исторической необходимости, так и в других разновидностях авангардной эстетики художник является медиумом, способным гармонизировать бытие через передачу некоего ключевого месседжа. Неотразимое обаяние авангардных систем, как художественных, так и политических, заключалось в том, что европейскому человеку – воспитанному в христианской традиции и потому привыкшему к принципиальной непрозрачности законов бытия, которые находятся в ведении Бога и выведены за горизонт человеческого знания, – они предлагали «абсолютный ключ к истинному знанию». Причем не просто как большую объясняющую конструкцию (уж этого-то добра на европейской интеллектуальной сцене Нового времени всегда было в избытке), но как вполне реальный инструмент преобразования мира. Эта совершенно мистическая по сути своей модель могла отталкиваться от каких угодно оснований. Мистика теософская, объясняющая все и вся исходя из универсальных космических законов, явленных махатмами очередной Е. П. Блаватской, в этом смысле вполне конгруэнтна мистике сциентистской, для которой источником столь же универсальных законов является Ньютонова физика или дарвинистская теория эволюции, – и зачастую прекрасно с ней совместима, как у бесконечной череды мистиков от науки, один только отечественный список которых может занять не одну страницу: В. И. Вернадский, К. Э. Циолковский, Н. Ф. Федоров, А. А. Богданов, И. В. Мичурин и т. д. С этой точки зрения искусство имеет смысл прежде всего как инструмент, позволяющий заставить человека развернуться к «истинным основаниям» собственного бытия, и автор уже не деконструирует художественный прием или даже всю сложившуюся у реципиента систему восприятия, как в модернизме, но целиком перекодирует действительность как таковую – социальную (как в искусстве, ориентированном на радикальные варианты марксизма и/или традиционализма), психологическую (различные варианты психоанализа) или «бытийную» в целом (как любые системы с оккультно-мистической составляющей).
В рамках предложенной здесь логики соцреализм и в самом деле является своеобразным продолжением революционного авангарда – и тут мы действительно согласны с позицией Гройса. Как и в авангарде, произведение искусства воспринимается в первую очередь как инструмент воздействия на целевую аудиторию, а художник – как профессионал, осуществляющий это воздействие. Разница заключается в уже описанном выше перерождении сталинского искусства в разновидность «жреческой» практики с ее обязательным различием между сакральным и профанным уровнями формирования, подачи и восприятия текста. На профанном уровне художественный текст утрачивает авангардную эстетическую радикальность, которая, как выяснилось, не привлекает, а, наоборот, отталкивает целевую аудиторию, – и взамен приобретает умение ставить себе на службу те жанры и коды, что уже присутствуют в арсенале потенциального зрителя/читателя и опознаются им как «свои», приемлемые и желанные. Этот уровень предполагает трансформацию исходных жанров прежде всего в тех аспектах, которые имеют отношение к содержанию художественного текста, – сюжет, система персонажей, пространство и т. д. «Наша» мелодрама или музыкальная комедия предполагает иной набор типажей и типических ситуаций, чем ее «буржуазный» аналог, и опознается в этом качестве потенциальным зрителем именно как «своя», что, в принципе, не создает непроницаемой границы между разными инвариантами жанра: достаточно вспомнить триумфальное шествие «трофейных» лент по советским экранам послевоенного периода, крайне любопытное не только и не столько с точки зрения зрительского успеха, сколько с точки зрения идеологической цензуры, не увидевшей в этой буржуазной «экзотике» никакой реальной угрозы. Более того, правильный подбор жанровых элементов начал использоваться для того, чтобы «вытянуть» темы, заведомо не представлявшие для зрителя особого интереса. Проникновение комедийных, мелодраматических и шпионско-детективных элементов в производственную драму косвенно свидетельствует о том, что соответствующие инстанции вполне осознавали потенциальное отсутствие интереса массового зрителя к собственно производственной драме во всех ее локальных вариантах, от фильма о молодом коммунисте, который преображает жизнь в и без того неплохо живущем колхозе84, до сюжета о перевоспитании «стихийного элемента» в рядах Красной армии85 – и до эпизодов или целых сюжетных линий, связанных с разоблачением вредителей и шпионов86.
На «сакральном» уровне ведется манипуляция зрительским сознанием за счет трансляции аттитюдов, зачастую никак не проявленных на уровнях, доступных обыденному зрительскому вниманию. Так, скажем, целенаправленно формируются границы приемлемого и неприемлемого во внешнем облике советского человека, в присущих ему вкусовых предпочтениях, критериях морального выбора, стратегиях саморепрезентации, формах и степенях социальной ответственности и т. д.
И авангард, и соцреализм формируют аудиторию, приводя ее в соответствие с «единственно верной» картиной бытия, однако те методы, которыми они добиваются этой цели, принципиально различны. Прямое и агрессивное давление авангардной эстетики уступает место «мягкой силе» эстетики соцреалистической, которая проводит «поднастройку» аудитории через привычные и удобные для этой аудитории способы производства проективных реальностей. Как и в традиционной реалистической эстетике, соцреализм льстит своему читателю/зрителю, помещая его в привилегированную позицию наблюдателя, способного оценивать истинность или неистинность предложенной его вниманию картинки, – и тем самым обеспечивает автору (и доминирующему дискурсу, агентом которого выступает автор) свободу манипуляции этим наблюдателем. И в этом смысле соцреализм и в самом деле представляет собой новое, пропущенное через школу авангарда, издание реализма классического.
В полном соответствии с собственной теоретической саморефлексией соцреализма87 он легко включает в себя и элементы романтической эстетики – такие, к примеру, как тяга к прямому конструированию идеальных проективных реальностей, которая в реалистической парадигме воспринималась скорее как дурной тон. Что для соцреализма категорически неприемлемо, так это обращение к арсеналам, наработанным в рамках модернистской и авангардной эстетики, которые попросту вредны с точки зрения задач, решаемых «большим стилем». Первый – поскольку обнажает прием и мешает «чисто» работать с читательской/зрительской эмпатией. Определение «формализм» на долгие десятилетия становится одним из основных пейоративных терминов, характеризующих художественное творчество, – поскольку текст, привлекающий внимание к тому, как он сделан, разрушает иллюзию и мешает непрямой манипуляции зрительскими/читательскими предпочтениями. Второй – поскольку заставляет видеть те самые основы, с которыми работает соцреализм и к которым допускать кого попало (и прежде всего самих представителей адресной аудитории) попросту вредно, дабы те не утратили незамутненности и не вырабатывали привычки к совершенно излишней рефлексии. Поэтому само знание о базовых факторах, влияющих на человеческое поведение, максимально редуцируется. Сюжетика, связанная с эротическими мотивациями, с социальным и экономическим позиционированием, продолжает активно использоваться, так же как и визуальные сигналы, моделирующие систему распознавания «свой/чужой» на уровне почти биологическом. Но информация, касающаяся любых аналитических моделей, ориентированных на понимание досознательных факторов, управляющих человеческим поведением, изымается из оборота: будь то психоанализ, социология – или «оригинальный», несоветский марксизм, позволяющий «вскрывать» наличную социоэкономическую реальность.
С точки зрения тех задач, которые решает сталинский «большой стиль», крайне выгоден «искренний» автор, который действительно верит в то, что он не конструирует проективную реальность с заранее заданными параметрами и в сугубо манипулятивных целях – а в полном соответствии с постулатами соцреалистической теории действительно «отражает» окружающую его «жизнь», отсекая все случайное и неуместное, так, чтобы в тексте она была «такая, как должна быть». Соответственно, система управления культур-производством в СССР предполагает разные степени посвященности. Рядовой «автоматчик партии» должен искренне проживать все, что он транслирует, и в этом смысле превратиться в ту самую форму, которая уже есть содержание, ибо сама его незамутненность должна гарантировать аудитории высокую степень достоверности. Доступ же к оперированию реальными манипулятивными механизмами зарезервирован за наиболее лояльной и грамотной частью профессионального сообщества. Николай Островский не обязан понимать всей механики транслируемого через его фигуру послания; достаточно того, что эту механику понимает Михаил Кольцов – и организует бригаду, доводящую до ума исходный «искренний» текст, автор которого превращается в гиперреалистическую иллюстрацию к собственному роману. Василий Ажаев не обязан отдавать себе отчета в тех задачах, которые решаются посредством текстов, подписанных его фамилией, – достаточно того, что их видят Константин Симонов и собранная Симоновым бригада профессионалов. Рядовые рабкоры категорически не обязаны понимать всю прагматику горьковского проекта «История фабрик и заводов», если за них это уже сделал главный писатель СССР, – собственно, как и вполне состоявшиеся писатели применительно к горьковскому же проекту «Беломорско-Балтийский канал имени Сталина: История строительства, 1931–1934 гг.». Применительно к кинопроизводству напрашивается прямая аналогия: искренность и естественность актера в кадре помогают обеспечить достоверность всей «картинки» в глазах зрителя – и тем облегчают режиссеру задачу по трансляции необходимых установок.
Еще одно базовое умение, почерпнутое соцреализмом из романтической и реалистической эстетики, связано с представлением об искусстве как о средстве познания действительности, ключевым для романтической революции сознания. Излюбленная романтическая концепция «двоемирия», в которой сквозь убогий и пошлый мир акциденций проглядывает – для того, кто умеет видеть, – прекрасная трансценденция, избавляет зрителя от необходимости копаться в посюсторонних частностях. Романтизм и последовавшие за ним эстетические системы настаивают на том, что для читателя или зрителя, «постигшего» (интеллектуально и/или эмоционально) логику предложенной его вниманию проективной реальности, открывается прямая дорога и к постижению реальности актуальной, – и в этом смысле реалистическое развитие романтической эстетики вполне закономерно, ибо ведет к дальнейшему упрощению для аудитории задачи по «неразличению реальностей». Повсеместное в культурах европейского круга введение в школьную программу курсов по современным национальным литературам (пропущенным через соответствующие дидактические дискурсы) показывает, что уже в XIX веке властные элиты видели соц-инжиниринговый потенциал этой идеи – в контексте масштабных проектов по конструированию массового национального и/или имперского самосознания. Представление, что «Лев Толстой правдиво отражает действительность царской России», родилось отнюдь не в стенах института красной профессуры. Но только в XX веке были выработаны механизмы более или менее тотальной реализации этого потенциала – как в сталинском «большом стиле», где максимально полный контроль над логикой построения проективных реальностей (при подавлении всех конкурирующих дискурсов) сочетался с выстраиванием столь же тотальных механизмов «доставки».
Для футуроцентрического проекта, каковым, по крайней мере в теории, был проект советский, была бы логичной проработка в проективных реальностях хоть каких-то деталей, свойственных «счастливому коммунистическому далеко», предположительно в равной степени привлекательному для всех участников проекта. Однако этого не происходит. Картины светлого будущего в советском кино можно пересчитать по пальцам одной руки, да и то это будут скорее не сколько-нибудь подробно проработанные реальности, но отдельные эпизоды, долженствующие обозначить саму возможность подобной реальности, – для того чтобы нужным образом «подсветить» посюсторонний сюжет. Таковы финальные сцены из «Светлого пути» (1940, Григорий Александров) и «Золотого ключика» (1939, Александр Птушко). Едва ли не единственное значимое исключение – позднесоветский фантастический микросериал «Гостья из будущего» (1984, Павел Арсенов), впрочем, и там счастливое будущее по большому счету сводится к весьма условному набору технических и антропологических чудес. Соцреализм не работает с образами трансцендентной реальности, он выносит на экран мир как бы посюсторонний, но насквозь пронизанный томлением по идеалу88.
Итак, основная задача, которую решал сталинский «большой стиль», состояла в формировании целевой аудитории с заранее заданными характеристиками, т. е., собственно, «нового советского человека», – не только через прямое навязывание идеологических доминант, но и через «мягкий» механизм перекодирования уже существующих у этой аудитории выборов и предпочтений. Этим объясняется и относительно диверсифицированная жанровая структура «большого стиля» применительно как к кинематографу, так и к другим видам художественного творчества. Как и в рамках любой нормативной поэтики, здесь выстраивается достаточно четкая иерархия жанров – от «высоких», предполагающих более или менее прямую трансляцию идеологического месседжа, до «низких», ориентированных на скрытые от зрительского внимания (и зачастую адаптированные к разным сегментам аудитории) механизмы культурного кодирования. Применительно к кинематографу эта нормативная поэтика формируется тем более открыто, что кино в 1930‐е годы неизбежно воспринимается как «новое» искусство, почти не имеющее истории, формируемое заново и сразу «правильно», особенно если учесть совпадение во времени между рождением «большого стиля» и звукового кино в СССР.
Итак, нормативная поэтика советского кинематографического «большого стиля» включает в себя следующие особенности. Во-первых, фильм «большого стиля» должен представлять собой систему сигналов, которая будет построена, с одной стороны, на полной предсказуемости (для зрителя) и узнаваемости (зрителем) внешних компонентов кинотекста – на уровне сюжета, жанра, типажа и пространства, – что должно способствовать беспрепятственной эмпатизации и интериоризации месседжа. А с другой – на полной же непрозрачности «высших сфер», где существуют трансцендентные смыслы; сама закрытость этих сфер от «рядового потребителя» уже является необходимым и достаточным основанием для веры в истинность смыслов89.
Во-вторых, в картине так или иначе должен фигурировать либо полномочный представитель, либо агент этих «высших сфер». В фильмах на современную или предсовременную тему (сюжеты из героической «большевистской» эпохи в любой ее ипостаси, дореволюционной, революционной, времен Гражданской войны или послереволюционного «восстановления») это, как правило, «партия» в лице любого значимого персонажа, отвечающего жанровым и типажным требованиям конкретного киносюжета. По сути, этот персонаж представляет собой воплощение жреческого сословия, допущенного к Знанию и дозированно, через намек, с ленинской лукавинкой позволяющего простым смертным угадывать недосказанное. В детских фильмах эту роль может выполнять взрослый, наделенный особыми статусными характеристиками, которые автоматически переводят его в иное – по сравнению с другими персонажами – символическое пространство: Вождь, герой (летчик, полярник, красный командир, старый большевик), старый учитель, первая учительница (если фильм о первоклассниках) и т. д. В исторических кинокартинах соответствующая функция, как правило, зарезервирована за гением – будь то государственный деятель, полководец, поэт или ученый.