Галина Беляева
Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов

Полная версия

Впрочем, голос советской публичности не оставляет героиню. Затухающий кадр с ее неловкой фигурой сменяется коротким словом «ТЫ», которое впоследствии оказывается частью плаката, висящего в приемной Наробраза, – причем плаката, ситуативно более чем уместного, поскольку целиком его легенда звучит как: «Ты – участник культпохода?» Весь эпизод с приключениями Кузьминой в Наробразе построен как инверсия архетипической для социально-критической традиции XIX–XX веков ситуации, где индивид сталкивается с государственным дисциплинарным пространством, представленным в образе того или иного учреждения. Только теперь вместо истории о маленьком человеке, которого бездушная машина заставляет блуждать по бесконечным коридорам и инстанциям, чтобы в конце концов выплюнуть наружу – униженного, измочаленного и не добившегося ровным счетом ничего, – мы видим сюжет о руководящей и направляющей роли советской власти в жизни рядового гражданина.

Этот сюжет организован с буквально геометрической строгостью и построен на ритмических повторах и подхватах, которые эксплицированы в контрастных персонажах, пространствах, жестах и звуковых рядах. Начальная и конечная его точки строго симметричны. В обоих случаях это диалог между репродуктором и героиней. Вначале диалог размыт фоновой полифонией, и на обращенный к ней вопрос Кузьмина дает неправильный ответ; в конце диалогу уже ничто не мешает, и ответная реплика героини отливается едва ли не в плакатный призыв: «Я поеду. Я буду хорошо учить детей»³⁹. Сама эта неравновесная симметрия, обозначающая качественную трансформацию персонажа (утрату одного социального лица и приобретение другого), позволяет говорить о скитаниях героини по коридорам Наробраза как о путешествии сквозь инициационное пространство.

Из шести персонажей, встреченных здесь героиней, двое очевидным образом представляют собой проводников, направляющих ее в нужные пространства и инстанции. Сама ситуация предполагает, что персонаж подобной формации представляет собой функцию от системы, и по тому, как он выглядит и как действует, можно делать выводы о системе в целом. Оба проводника в Наробразе показаны как типичные «совслужащие»: это сравнительно молодые мужчины с открытыми лицами «наших» людей, одетые достаточно просто (расстегнутая косоворотка под пиджак, сорочка с расстегнутым воротом под блузой), и главная их задача – облегчать героине прохождение физических и бюрократических препятствий. Если в «социально-критической» традиции главный символ государственного учреждения – это закрытая дверь, то здесь в одном из эпизодов проводник в буквальном смысле слова открывает перед героиней дверь в святая святых, где восседает персонаж, удивительно похожий на Н. К. Крупскую. Понятно, что главной характеристикой этого пространства – в отличие от «царских» аналогов – является проницаемость для рядового гражданина.

Оставшиеся четыре персонажа строго делятся на две антагонистические пары, причем функциональные характеристики (положительный/отрицательный) удивительным образом совпадают с делением по гендерному признаку: оба положительных персонажа – женские, оба отрицательных – мужские. Природа этого противопоставления в достаточной степени очевидна. Выбор должна сделать женщина, и, соответственно, к правильному решению ее подталкивают оба «эмпатийных» женских персонажа. Система мотиваций, способная привести героиню к ложному выбору, прочно связана с мужчиной, а потому антагонистам присваиваются не только соответствующие социальные и моральные характеристики, но и характеристики гендерные.

Положительные и отрицательные сигналы также строго чередуются между собой. С первым служебным персонажем героиня встречается в специфическом «коммутаторном» пространстве: по видимости, это просто коридор, заполненный людьми и шумовой симфонией, в которой главную партию ведут пишущие машинки. Но, во-первых, здесь висит огромный щит с полной номенклатурой всех кабинетов и ответственных лиц Наробраза; показательно, что на фоне этого щита зритель видит совершенно потерявшуюся Кузьмину, весь вид которой свидетельствует о том, что она не знает, куда именно ей идти и что ей делать дальше. Во-вторых, здесь есть еще один объект, который представляет собой воплощение местного modus operandi и через посредство которого осуществляется взаимодействие между посетителем и государственной машиной, – конторка с пером, чернильницей и бумагой. Возле этой конторки и стоит служебный персонаж – судя по всему, такая же, как и сама Кузьмина, вчерашняя выпускница педтехникума, но с подчеркнуто детской внешностью⁴⁰. По сути, она подсказывает героине не только способ действия (сама она как раз пишет жалобу, старательно и упорно), но и моральную позицию: ее проблема носит диаметрально противоположный характер, ей очень хочется ехать «на Север», но ее не пускают по состоянию здоровья. Третий говорящий участник сцены, плакат с надписью «Ты участник культпохода?», усиливает месседж.

Полученный сигнал внушает героине еще большую неуверенность в своей правоте, и она решает обратиться за поддержкой к той единственной инстанции, на которую она может рассчитывать в реализации своего «жизнеустроительного» проекта, – и идет к телефону, чтобы позвонить Пете, будущему мужу. Там, в телефонной будке, ее поджидает второй служебный персонаж, маркирующий собой аналогичный проект, но только проект уже реализованный⁴¹. Так же как и Петя, всегда готовый сбежать с работы на свидание, он живет не интересами общего дела, а мелкими домашними заботами и радостями. Первая же его фраза, доносящаяся из‐за стекла: «Нет, не смогу», – вполне очевидным образом имеет отношение к возможности ускользнуть от рабочих обязанностей – но неизбежно приобретает расширительный смысл применительно к сюжету самой героини. Его дальнейший монолог (ответных реплик мы не слышим) рассчитан на то, чтобы вызывать у зрителя раздражение своей очевидной затянутостью и бессмысленностью: речь идет о пирожках, о компоте, о здоровье Лидочки и няни и т. д., с тягучими междометиями и паузами. Раздражает он и героиню, которой засорение публичного канала связи ничтожными частными подробностями кажется совершенно неуместным «в такую минуту». Характерно, что в конце концов персонаж Бориса Чиркова выходит из будки, насвистывая уже знакомую зрителю «мещанскую» тему, которая прежде аранжировала сцены, связанные с Петей («Нехорошо удирать со службы», фарсовую поездку на трамвае), и постепенно перерастала в тему: «Какая хорошая будет жизнь!»

Когда героиня попадает наконец в телефонную будку, звучащая снаружи симфония пишущих машинок сменяется другой полифонией: этакой звуковой изнанкой публичности, состоящей из обрывков голосов, которые звучат по каналам связи. И вплетенный в нее рефрен «Слушайте, слушайте» (явная отсылка к недавней партии репродукторов, голосу публичной власти, обращенному ко всем и каждому), тонет в хаосе случайных разговоров, судя по всему, столь же бессмысленных, как и тот, свидетелем которого только что стала героиня. Телефонного монолога Кузьминой зритель не слышит. На экране дана только отчаянная пантомима и титр, резюмирующий суть высказывания: «Петя! Что же делать? Разве можно не ехать?» При этом телефонная многоголосица продолжает звучать, и зритель понимает, что неслышимая реплика героини является частью общей какофонии. Камера берет сцену то изнутри будки, то снаружи, через стекло. В первом случае звуковое сопровождение остается неизменным, а стекло отделяет героиню от множества беззвучно снующих по коридору людей. Во втором мы видим только Кузьмину, одиноко бьющуюся в стеклянном аквариуме, а бессмысленный хаос телефонных голосов сменяется бодрой симфонией пишущих машинок, на фоне которой продолжается диктовка какого-то официального документа, уже знакомая нам по одному из предыдущих эпизодов: «Нужно не только критиковать недостатки…» Затем наступает полная тишина, и в ней зритель видит совершенно отчаявшуюся героиню, которая мечется в замкнутом пространстве, не в силах вырваться из него в большую жизнь, – причем пространство это лишь создает иллюзию приватности, на деле будучи перенасыщено обрывками чьих-то маленьких чужих историй.

«Одна». Что делать

«Одна». Перед лицом Власти

«Звонок другу» не приносит желаемого результата, и Кузьмина возвращается к конторке, но даже и не пытается ничего писать, а попросту впадает в истерику. Появляется второй проводник и без лишних формальностей отводит ее к двери, за которой принимаются решения об учительских судьбах, – и впускает ее внутрь. Там героиня сталкивается с третьим служебным персонажем; это женщина, она подчеркнуто снята со спины – т. е. лишена лица – но, как было сказано выше, очень напоминает Н. К. Крупскую. Судя по всему, здесь мы имеем дело с аллегорической фигурой, призванной воплощать власть как таковую. Войдя в кабинет, Кузьмина оказывается в треугольнике, вершинами которого являются Власть, портрет Ленина и фрагмент карты СССР с изображением Восточной Сибири и Приморья. Сигнал вполне очевиден, но героиня, поддавшись внезапному порыву, в очередной раз делает неверный выбор. Попытка снять с себя индивидуальную ответственность за судьбы родины («Разве я одна?») переходит в очередную презентацию семейного проекта – зажмурив глаза, на фоне все той же «мещанской» темы, на сей раз уже в совершенно шарманочной аранжировке. Колхоз, как известно, есть дело добровольное, а потому Власть не только с готовностью идет навстречу учительнице Кузьминой и желает ей счастливого жизнестроительства, но и – напоказ – выговаривает «отдельным техникумам», которые «вопреки приказу Наркомата направляют учителей на места в порядке разверстки».

Симфония пишущих машинок уступает место строго выверенному дуэту одной-единственной машинки и женского голоса, который надиктовывает официальный ответ на жалобу Кузьминой⁴²: перед нами демиургический акт выделения единичной судьбы из общего целого и придания ей окончательной, задокументированной формы. Начало документа представляет собой согласие Власти с правом героини не участвовать в общем деле, и эту часть Кузьмина выслушивает еще в кабинете, и при этом вид у нее становится все более и более потерянным. Но затем наступает черед мотивационной части: «На местах нужны учителя, готовые к борьбе, союзники в деле социалистической стройки. Трусы, любители комфорта, враги власти Советов – не нужны на местах. Поэтому, если возможно, оставьте учительницу Кузьмину, не желающую ехать в Сибирь, здесь». И эту нелицеприятную характеристику собственных личных качеств и занятой социальной позиции героиня выслушивает, постепенно удаляясь от средоточия Власти – по пустому коридору, с уже напечатанным документом в руках. В какой-то момент, совпадающий со словами «враги власти Советов», зритель видит ту конечную точку, в которую упирается избранный Кузьминой путь. В «коммутаторном» пространстве у конторки стоит старичок в дореволюционной чиновничьей фуражке, явно из «бывших», и тоже строчит какую-то жалобу. Это четвертый служебный персонаж, носитель окончательного «контрмесседжа». Заслышав шаги за спиной, он медленно разворачивается, причем сама его манера здесь может быть считана сразу двумя способами: в ней видна и настороженность человека, попавшего в чужеродное пространство, и одновременно стыдная старческая похоть. Начинает звучать уже знакомая ария «Какая хорошая будет жизнь!», и зритель понимает, какой типаж воплощает эту жизнь в себе – и во что через два-три десятка лет превратится Петя. Прочитав бумагу, которую Кузьмина с отсутствующим видом держит в руках, старичок вдруг радостно кидается к ней. «В самом деле, какой дурак поедет в такую глушь?» – гласит титр, сопровождающий крупный план с подобострастно-масляным старческим взглядом. После чего этот чеховский Беликов (черный зонт под мышкой в жаркую летнюю погоду!) произносит вслух ту же фразу, которую Кузьмина буквально только что услышала в качестве иронического пожелания от Власти: «Какая хорошая будет жизнь – у вас». Издевательской интонации, которую зритель уже успел услышать в фоновой арии, теперь не замечать никак нельзя. Кузьмина рвет полученную бумагу, кричит: «А я поеду!» – и выбегает вон – туда, где ее ждет трехглавый репродуктор со своим неизменным тройственным же вопросом: «Что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?» И ответ, который героиня дает ему на сей раз, по всей видимости, является единственно правильным: «Я поеду… Я буду хорошо учить детей».

«Одна». Мефистофель

Итак, история, которая при ближайшем рассмотрении представляет собой строго продуманный и выверенный в каждой детали инициационный сюжет⁴³, обычному зрителю, не обремененному специальными знаниями и лишенному возможности просматривать каждый эпизод по нескольку раз, должна представляться последовательностью в достаточной степени случайных событий, в результате которых героиня едва ли не по наитию делает правильный выбор. Искусство авторов фильма состоит не только в том великолепном мастерстве, с которым они простраивают и каждую сцену, и общее сложное плетение лейтмотивов, работающее в итоге на единую цель, – но и в том, что вся эта работа и вся эта сложность остаются для зрителя за кадром. Это именно скрытый учебный план, система месседжей, адресованных реципиенту на дорефлексивном уровне. Идеологическое задание киносюжета ничуть не скрывается – мы все привыкли ловить намеки, и если нам рассказывают историю о сделанном выборе, мы чаще всего понимаем, зачем нам ее рассказали. Но вот чего зритель не должен замечать, так это изящной и тонкой работы по настройке социальных и моральных предпочтений, которая идет через посредство множества незаметных, но последовательных и связанных между собой сигналов. И в этом смысле «Одна» – и в самом деле первая ласточка будущего сталинского кино, которое только на первый взгляд кажется прямолинейным и однозначным в своих пропагандистских интенциях, а на деле – не всегда, однако достаточно часто – представляет собой изощренный механизм социальной манипуляции.

Впрочем, вернемся к нашему фильму, сюжет которого предполагает не одну, а две последовательные инициации. О незавершенности процесса, в результате которого учительница Кузьмина должна превратиться в истинного борца за общее дело, свидетельствует достаточно странная фраза, маркирующая границу между первой, городской, и второй, «экзотической», частями фильма. «Правильные» реплики героини: «Я поеду… Я буду хорошо учить детей» – продолжены еще одной, смысл которой не очевиден: «Разве это не всё?» – вслед за которой зритель переносится в алтайские степи и горы. Реплики даны неозвученными титрами, и самая последняя выбивается из общего ряда еще и чисто визуально, поскольку набрана другим шрифтом. Это позволяет предположить, что здесь звучит уже голос не самой Кузьминой, но какой-то другой, внешний по отношению к ее сюжету. Если это все-таки голос героини, то определенная логика во всем высказывании есть: я сделала свой выбор, чего еще вы от меня хотите? Если же реплика принадлежит некой внешней инстанции, то она предполагает новый виток сюжета – особенно если учесть, что сразу за ней следует радикальная смена всех трех базовых компонентов нарратива: действия, пространства и персонажа (Кузьмина остается той же, но ее социальный статус в новой для нее действительности резко меняется вместе с системой сопряженных с ним социальных ролей).

Как и следовало ожидать, новый сюжет начинается приблизительно в той же точке, где закончился предыдущий, но с некоторым смысловым сдвигом. Ровно на входе в новое инициационное пространство Кузьмина встречается с женской фигурой, которая позже окажется очередной помощницей. Повод для встречи самый элементарный – героиня представляется учительницей и просто хочет узнать дорогу к местному опорному пункту советской власти, сельсовету. Но вместо ответа ей задают встречный вопрос, который резко меняет само содержание ее здешней миссии: «Чему ты будешь учить?» – одновременно проясняя смысл титра, завершающего первую половину фильма. Хорошо учить детей – по школьной программе, в рамках профессиональной компетенции учителя начальных классов – оказывается отнюдь не главным содержанием ее новой инициации. В этом вопросе речь не идет ни о школе, ни о детях, он носит принципиально расширительный характер. Учительнице Кузьминой кажется, что она знает, зачем сюда приехала и кем должна здесь стать, но ожидающая ее инициация к профессиональным обязанностям будет иметь только косвенное отношение.

Сам Козинцев пишет, что финальные части фильма – именно финальные, а не вся вторая половина, – им с Траубергом категорически не удалась. Он делает акцент на «безжизненности и схематизме» тем и сцен, которыми заканчивалась картина⁴⁴, но дело, судя по всему, было в чем-то ином. В силу неких причин, о которых автор предпочел не распространяться в начале 1970‐х, когда был впервые опубликован «Глубокий экран», финал «Одной» представляет собой пунктирную последовательность сцен и кадров, соединенных сугубо монтажными средствами, из которой явно выпал ряд сюжетно значимых эпизодов. Так, зрителю в конце картины крайне трудно понять, что же, собственно, случилось с героиней, почему она умирает и какое отношение к этому событию имеет явно двусмысленное напутствие, которое бай дает вознице перед отправкой, – «позаботиться» об учительнице⁴⁵. Между тем «сцена гибели учительницы» в замысле была, ее снимали на замерзшем зимнем Байкале, и Козинцев – как бы между делом – и упоминает об отдельных визуальных составляющих самой этой сцены, и описывает обстоятельства съемки⁴⁶. Но даже по тому материалу, который вошел в окончательную версию картины, можно сделать вывод, что структура двух инициационных сюжетов была как минимум конгруэнтной⁴⁷. Героиня входит в чужое и «странное» для нее пространство, с тем чтобы решить некую задачу и получить другой социальный статус. В результате взаимодействия с целой чередой «здешних» фигур, из которых часть выступает в роли помощников, а часть в роли противников, она добивается требуемого решения – но как только это происходит, героиня понимает, что ложными были сама исходная задача и, соответственно, тот инициационный путь, который она поначалу пыталась пройти. «Настоящая» инициация становится результатом отказа от инициации ложной и ведет к принципиально иному социальному статусу, «согласованному» с голосом публичности.

Второй инициационный сюжет строится вокруг осознания героиней необходимости принимать на себя ответственность за гораздо более широкие социальные контексты, чем те, сугубо профессиональные, которые она изначально вменяет себе как сферу компетенции. Поначалу она не понимает тех сигналов, которые прямо адресует ей новая для нее среда. Сразу по приезде она становится свидетельницей конфликта. В конфликт вовлечены три персонажа, которые впоследствии окажутся значимыми для ее собственного сюжета: старый бай, председатель колхоза и молодая активистка-ойротка. Первые двое станут ее антагонистами, а последняя – помощницей. Председатель и бай представляют собой ключевые фигуры деревенской иерархии, и из того, что первая формально сменяет вторую у рычагов управления здешними социальными сетями, вовсе не следует, что эти сети претерпели сколько-нибудь серьезную трансформацию.

Бай – антагонист вдвойне, поскольку разом воплощает собой две силы, враждебные новой власти: и беспросветно темное прошлое, ибо он представляет собой осколок не только и не столько старого режима, сколько родоплеменных отношений, куда более архаичных с точки зрения марксистской стадиальной теории, и поднимающую голову новую, нэпманскую буржуазию. В фигуре председателя сельсовета нам явлен прародитель будущей генерации мелких начальников-приспособленцев, уровнем которых, как правило, станет ограничиваться доступная сталинским кинематографистам социальная критика⁴⁸.

Бай – это враг, «проговоренный» на языке еще вполне большевистском, эссенциалистском. В ходе того самого конфликта, в котором Кузьмина пока еще играет роль подчеркнуто стороннего наблюдателя, мы узнаем, что он не богат – по крайней мере формально, поскольку едва ли не всех принадлежавших ему баранов «роздал родственникам». И если верить сведениям, которые на наших глазах председатель собирается подавать «в район», то бай – в худшем случае середняк, т. е. вполне может быть союзником советской власти. Но нам с самого начала со всей определенностью дают понять, что, в полном соответствии с железной большевистской логикой, бывших врагов не бывает. Для той части публики, которая еще не успела привыкнуть к пониманию кинематографических тонкостей, сеанс срывания масок происходит буквально в прямом эфире: на авансцену выходит будущая помощница героини, сознательная крестьянка, и разоблачает трюк с «раздачей баранов», по сути, представляющий собой едва замаскированную форму эксплуатации односельчан. Далее в дело вступают приемы более тонкие. Непрофессиональный артист Ван Люй-Сян, найденный авторами фильма на ленинградском рынке и блистательно сыгравший роль бая, умудрился крайне скупыми пластическими средствами создать образ хитрого и опасного врага. Улыбчивость, неторопливость вкупе с моментальной готовностью к агрессии⁴⁹ подкрепляются буквально одним-двумя отточенными жестами, призванными продемонстрировать привычку целиком и полностью контролировать любую ситуацию. Тревожное ощущение когнитивного диссонанса от сочетания внешней мягкости и «природы врага» подкрепляется сопутствующей этому персонажу музыкальной темой.

«Одна». Бай. Жест контроля

Совершенно на других основаниях строится линия председателя, врага неявного и, более того, человека, судя по всему, совершенно «правильного» с точки зрения как социального происхождения, так и нынешнего рода занятий⁵⁰ – но очевидного перерожденца и в этом качестве субъекта категорически антиэссенциального. Человек, который по самой своей должности обязан быть проводником «социалистической стройки», т. е. движущей силой той самой перспициации, опрозрачнивания локальных социальных сред для нужд центральной власти, на деле препятствует этому процессу и уводит его в песок. Сигналы, поступающие «сверху», не доходят до конечного адресата, рядовых ойротов, поскольку председатель играет роль этакого «демона Максвелла», стоящего на границе между деревенским миром и большой советской страной. В то же время «наверх» он отправляет явную липу, которая не отражает наличной социально-экономической ситуации. И в этом смысле та деятельность, за которой застает его героиня, едва приехавшая в колхоз, – он медленно и любовно начищает сапоги – полностью отражает его властный функционал, извечное и базовое умение любого российского, советского и снова российского чиновника: наводить внешний глянец вне зависимости от реального положения вещей. Председателя сопровождает сразу несколько музыкальных тем, но все они, во-первых, иллюстративны, прямо соответствуя тем видам деятельности, в которые в данный момент вовлечен персонаж (чистка сапог, сон с храпом, сонное же чаепитие), а во-вторых, неизменно построены на тягучих фразах, которые должны создавать у зрителя неизбывное ощущение тяжкой свинцовой лени и скуки⁵¹.

Значимым представляется и то обстоятельство, что оба антагониста Кузьминой, точно так же как и в «наробразовском» инициационном пространстве, – мужчины, тогда как роль помощников будут играть персонажи иных гендерно-возрастных категорий, представляющие низы деревенской социальной иерархии: женщина и дети. Разница заключается в том, что в число характеристик персонажей-антагонистов теперь входят еще и доступ к рычагам социального контроля, и произвольно присвоенное право указывать другим участникам ситуации их место. В этой связи весьма показательно, что в одной из ключевых сцен фильма, в ходе уже обозначившегося конфликта между Кузьминой и председателем, у Сергея Герасимова, исполняющего эту роль, как бы невзначай проскальзывает мимолетный уверенный жест, удивительно похожий на те, которыми оперирует Ван Люй-Сян в роли бая.

«Одна». Председатель. Скука и лень

В отличие от обоих антагонистов, будущая помощница не наделена с самого начала яркой характерной индивидуальностью, запоминающейся пластикой и собственной музыкальной темой. И зрителю, и, судя по всему, самой Кузьминой она представляется величиной статистической, человеком из толпы, – что дает героине дополнительные основания для того, чтобы поначалу не обращать особого внимания на исходящие от этого персонажа вопросы. Между тем вопросы эти куда важнее, чем кажутся, и, кроме того, имеют самое непосредственное отношение к личному сюжету протагонистки. Сам «массовый» характер помощницы может служить намеком на не вполне очевидный для современного зрителя марксистский идеологический подтекст картины. Помощница не просто приходит из гущи народной, она возникает непосредственно из контекста, прямо связанного с жизнеобеспечением, с той экономической основой, на которой зиждется существование этого «примитивного» сообщества, – из последовательности сцен со стрижкой баранов, связанных фигурой акына и титрами, передающими содержание его песни: «Чем кормился бы алтайский народ, если бы не было на свете баранов?» Кузьмина приезжает в этот далекий алтайский аил, чтобы решать проблемы, которые с точки зрения марксистской теории носят сугубо «надстроечный» характер. Но первая же сцена помещает эти ее интенции в систему обстоятельств, неотъемлемых от самого что ни на есть «базиса», целиком и полностью определяющего надстройку, так что проблемы, не разрешенные на уровне базиса, по определению, не позволяют подступиться к тому, чтобы всерьез ставить проблемы надстроечные. То, что героиня не видит этого, обрекает ее на ложный виток сюжета; более того, находясь в плену своих «надстроечных» иллюзий⁵², она даже не в состоянии понять смысла вопроса, заданного ей едва ли не в качестве эпиграфа к дальнейшему сюжету (сцена с баранами имеет место до того, как Кузьмина пересекает символическую границу «туземного» пространства, обозначенную макабрической лошадиной шкурой на шесте при входе в деревню).

«Одна». Председатель. Жест контроля

Дополнительные смысловые акценты этой сцене сообщает ребенок, спящий на руках у ойротки, который оказывается ровно посередине между разговаривающими женщинами, так что головы образуют равносторонний треугольник, направленный вершиной вниз, и вершина эта – ребенок. Если предметом профессионального попечения Кузьминой являются дети, то они в любом случае не висят в пустоте, они представляют собой плоть от плоти локальной среды, и работать с ними в какой-то иной перспективе попросту не получится. В дальнейшем именно детям и баранам предстоит превратиться в две главные смысловые сущности, вокруг которых будут выстраиваться и ложный, и истинный инициационные сюжеты учительницы Кузьминой.

«Одна». Переходное пространство

Но пока для героини дети и бараны принадлежат к двум разным реальностям и никак не сходятся в рамках одного уравнения. Именно поэтому «производственный» конфликт, свидетельницей которого она как бы случайно оказывается в самом начале «экзотической» части фильма, представляется ей незначащим, поскольку формально он не имеет никакого отношения к ее сфере компетенции. Тем не менее в складывающейся на глазах ситуации она – такой же агент советской власти («центра», большого публичного дискурса), как и председатель. Поэтому именно к ней обращается за поддержкой сельская активистка: «Ты издалека приехала. Скажи, правильно-ли⁵³?» – тем самым признавая за ней право на бóльшую компетентность в сущностных проблемах бытия (вроде различения истинного и неистинного), чем у любого другого, местного участника ситуации. Но героиня не готова принимать на себя ответственность за какие бы то ни было контексты, не входящие в сферу ее профессиональных обязанностей, и дает ойротке ответ, в котором дети и бараны четко разведены между собой: «Я приехала учить детей… Какое мне дело до ваших баранов?»

Ситуация получает развитие после того, как бай, представляющий неформальный полюс деревенской власти, попросту приходит в школу и забирает часть детей – в силу «производственной необходимости», для того чтобы пасти этих самых баранов. А когда героиня делает попытку отстоять неприкосновенность своей профессиональной сферы⁵⁴, ставит ее на место при помощи грубой физической силы, впервые дав ей наглядно понять, насколько базисные экономические интересы значимы для решения проблем надстроечного характера. Управу на классового врага Кузьмина пытается искать у власти официальной, но, придя в дом к председателю, обнаруживает, что власть спит непробудным сном, оставив вместо себя «на хозяйстве» жену, совершенно безответственного персонажа, подчеркнуто исполненного как пародия на саму Кузьмину – в контексте и былых ее матримониальных планов, и категорического отказа включать в свою сферу ответственности «посторонние» материи.

«Одна». Чему ты будешь учить

В жене председателя трудно не увидеть возможное развитие сюжета самой Кузьминой – если бы она осталась в городе, вышла замуж и обзавелась хозяйством⁵⁵. Логично возникающая здесь и хорошо знакомая зрителю музыкальная тема «Какая хорошая будет жизнь!» звучит уже в совершенно издевательском регистре, поскольку «хорошая жизнь» сводится в итоге к храпящему мужу, атрибутам, подчеркивающим статус мужней жены (платок на голове, ребенок в люльке и общая забитость), и панической боязни что бы то ни было менять. Все это составляет такой же резкий контраст к показанным в начале фильма сусальным сценам из грядущей замужней жизни, которые придумывает себе Кузьмина, как и здешний ансамбль исполнителей «мещанской» арии: два облупленных чайника и помятый самовар вместо витринного фарфорового великолепия и рокайльной многоголосицы.

«Одна». Мое дело – дом

Реплика, которую героиня получает в ответ на свою просьбу позаботиться об интересах детей, представляет собой не менее издевательскую отсылку к ее же собственной попытке развести контексты, между которыми она не желает видеть связи, – детей и баранов. «Какое мне дело до ваших детей? – говорит ей снулая домохозяйка. – Мое дело – дом». Показательно, что кукольно-бодрая ария про хорошую жизнь возникает именно в этот момент, сменяя «жалостную» песню о нелегкой бабьей доле, которая звучала в кадре, когда Кузьмина впервые переступала порог председательского дома⁵⁶, – как и то, что в качестве своеобразной рамки для нее выступает старательно выстроенная авторами фильма «симфония храпа»⁵⁷.