Галина Беляева
Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930 х – середины 1960 х годов

Полная версия

Школьный фильм. «Путевка в жизнь»

«Путевка в жизнь» (1931) Николая Экка вышла на экраны в период активного перехода коммунистического проекта от большевистской к раннесталинской стадии. И одна из главных – скрытых – пропагандистских задач, стоявших перед фильмом, заключалась в необходимости «перепроговорить» недавнее прошлое, а для этого – забраться в первоэпоху и расставить в ней акценты согласно требованиям текущего момента. Как правило, о подобного рода задачах кинотекст именно «проговаривается», и отслеживать их нужно по косвенным признакам – в как бы случайных фразах, в деталях облика и поведения неприятных персонажей, в ситуативных или сюжетных обстоятельствах, которые на первый взгляд могут показаться избыточными.

Итак, на момент выхода «Путевки в жизнь» на экраны были актуальны коллизии, связанные с радикальным поворотом от экономики, основанной на сочетании разных форм собственности и на признании законности частной экономической инициативы¹⁹, – к экономике централизованной, плановой, основанной на тотально государственной собственности (как бы ни имитировались иные ее формы, скажем, кооперативные) и на всеобщем принудительном труде (как бы ни имитировалась свободная природа последнего). И в этом контексте «Путевка в жизнь», которая, по сути, представляет собой самозабвенный гимн добровольному коллективному труду в специализированном воспитательном заведении, находящемся в ведомстве ОГПУ, была удивительно уместна.

Акцент на добровольности и на самоорганизации масс делается в картине постоянно, едва ли не до навязчивости. Начинается эта линия со знаменитой череды мизансцен, в которой товарищ Сергеев (Николай Баталов) ведет живописную группу малолетних правонарушителей на вокзал, чтобы ехать в колонию. Беспризорники с самого начала оказываются в состоянии когнитивного диссонанса. Они прикидывали, какой будет конвой и получится ли сбежать по дороге, но их ведут совсем без конвоя. Авторы фильма старательно поддерживают эмоциональную напряженность, ритмично перебивая видеоряд текстовой заставкой («Уйдут или не уйдут?»)²⁰, максимально растягивая одну из сцен, в которой у беспризорников создаются идеальные условия для побега (между Сергеевым и его подопечными проходит сперва один двойной трамвай, потом второй, встречный). Уже на вокзале товарищ Сергеев дожимает напряжение до максимума, отправляя Мустафу, явного коновода всей группы, покупать продукты: ритм комментирующих текстовых заставок сперва ускоряется, потом томительно замедляется, переводя напряжение в поле индивидуализированного выбора («Уйдет или не уйдет?», «Ушел… Ушел…»). В итоге, когда ситуация разрешается, даже явный факт воровства, совершенного Мустафой в ходе фуражирского рейда, меркнет перед добровольно сделанным правильным выбором – да еще и подкрепляет уже сложившийся «лихой» образ этого персонажа.

«Путевка в жизнь». Мустафа. Лихой и веселый беспризорник как точка эмпатии

Принципом добровольности подсвечивается и один из конститутивно значимых для жанрообразующего сюжета элементов – «легкость перекодирования»: в «Путевке в жизнь» вчерашние «карманники, шарапщики, домушники» превращаются в «слесарей, токарей, литейщиков» буквально по мановению волшебной палочки и с превеликой радостью, тем самым открывая череду подобных превращений в других фильмах²¹. Причем в данном отношении «Путевка в жизнь», на этакий раннесоветский манер, оказывается самой оптимистичной из всех картин: в сценах перековки никакого «сопротивления материала» зритель не видит. Предшествующий криминальный опыт оказывается не то чтобы вытеснен и забыт, но, напротив, востребован в новом качестве. Данная наплывом сцена с Мустафой, который «пиской» вырезает у нэпманши пласт каракулевой шубы пониже спины, решает сразу три задачи: во-первых, создает основу для радостного перекодирования уже имеющихся навыков и превращения вора в сапожника, во-вторых, не дает фигуре умытого и опрятно одетого молодого человека окончательно стать безликой и скучной и, в-третьих, заставляет смеяться над «правом на приватность» как таковым²².

Лежащая в основании базового соцреалистического сюжета концепция человека носит незамысловато позитивистский характер. Человек изначально хорош или по крайней мере нейтрален – и нужно только создать «правильные» условия для того, чтобы он сам превратился в образцовую социальную единицу. В полном согласии с деятельностным подходом, основой этих условий является всеобщий созидательный труд – он же и есть та самая «волшебная палочка». Отсутствие труда самым очевидным образом мешает процессу перековки и даже провоцирует рецидивы «тяжелого прошлого». В этом отношении весьма показателен эпизод с «бузой», тесно инкорпорированный в сюжет перековки. В уже налаженной «правильной» среде демонстративно видоизменяется ряд компонентов, и среда моментально превращается в «неправильную». Разливается река, затрудняя подвоз сырья и останавливая производство (вмешательство природной стихии), вынужденное безделье развязывает «темные» инстинкты, развитые предшествующим опытом (пьянство, азартные игры, агрессия), и в довершение всего снимается внешний контроль (товарищ Сергеев уезжает в Москву). В результате выходит из берегов стихия уже социальная, причем агрессия весьма показательным образом направляется именно против средств производства («Бей мастерские!»). И здесь крайне значимыми представляются несколько обстоятельств. Первое связано с уже успевшей пустить корни «самоосознанностью» коллектива. В сцене начала «бузы» коммунары проявляют признаки понимания причин происходящего: наряду с выкриками откровенно деструктивного свойства слышатся и призывы к возобновлению производственного процесса, которые подытоживает обращенная к Сергееву реплика Мустафы: «Товарищ Сергеев! Мы без работы сидеть не можем. Ребята бузят! Николай Иванович! Решай, что делать!» Второе обстоятельство логически вытекает из первого: коллектив уже способен к самоорганизации, и сознательная его часть к моменту возвращения Сергеева успевает нейтрализовать бузотеров. Наиболее интересным является третье обстоятельство. «Буза» окончательно перешибается именно проектом большой (по меркам колонии) социалистической стройки – Сергеев приезжает из «центра» с предложением построить железную дорогу до «большой земли». Предложение это мигом объединяет в общем порыве всех коммунаров – которые буквально только что едва не поубивали друг друга. В итоге большая стройка решает все проблемы – как социального, так и природного свойства, прямо выводя зрителя на ключевые позиции сталинского проекта²³.

Здесь же, в связи с железной дорогой, рождается и еще один непременный атрибут сталинского дискурса – образ врага. В начальных частях картины Жиган – фигура неоднозначная, но врагом он является ничуть не в большей мере, чем Мустафа или Колька Свист. Он – такое же наследие «тяжелого прошлого», генетически связанного со «старым миром», но умудрившегося сделаться неотъемлемой частью и мира «нашего» в той его версии, которая устоялась на протяжении 1920‐х годов и ассоциировалась с нэпом.

«Путевка в жизнь». Жиган

Во врага Жиган превращается в тот момент, когда коммунары затевают строительство железной дороги, причем превращение это носит не менее волшебный характер, чем «перековка» самих коммунаров. С прагматической точки зрения объяснить появление крупномасштабной воровской малины в непосредственной близости от стройки (т. е. среди лесов и болот, «в заброшенной лесной сторожке», как гласит титр) – малины хорошо обустроенной, с прекрасно налаженным снабжением и со встроенными дансинг-холлом и публичным домом, – практически невозможно. Аргументы, приводимые в самом фильме, нелепы настолько, что объяснить их можно разве что необходимостью привести хоть какие-то аргументы²⁴. Реальная же идеологическая мотивация прозрачна совершенно – при всяком хорошем деле должен таиться враг. Интересна и эволюция этого врага: Жиган начинает с создания альтернативной среды, которая самим фактом своего существования должна сбивать с пути истинного наименее сознательных коммунаров. А после того как враждебная социальная среда уничтожается силами коммунаров сознательных²⁵, он превращается во врага индивидуального, в убийцу и диверсанта, который вредит новой жизни просто от бессильной волчьей злобы – и подлежит уничтожению. Характерная для позднейшего сталинского дискурса имитация социального анализа, в рамках которой конфликт «своего» и «чужого», по сути эссенциалистский, маскируется сюжетом о нравственной эволюции (или де-волюции) персонажа, явлена здесь в полной мере. Особенно если сравнить Жигана с более ранними социальными портретами уголовников в большевистском экспериментальном кино – скажем, в «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» (1924) Льва Кулешова, где шайка Жбана подчеркнуто стилизована так, чтобы зритель опознавал в ее участниках группу «бывших», не вписавшихся в новую советскую жизнь. То же можно сказать и о банде «Человека-вопрос» из ленты «Чертово колесо», снятой теми же Козинцевым и Траубергом в 1926 году. Впрочем, в отличие от большинства позднейших советских картин, подчеркнуто дидактического «разоблачения и привлечения» врага в финальных сценах не происходит: Жиган растворяется во внешней тьме кромешной – в той самой, которая окружает кинозал, где зрители досматривают «Путевку в жизнь».

Жиган планирует подстроить крушение поезда, который назавтра должен открыть движение по свежевыстроенной коммунарами железнодорожной ветке. Но вместо поезда в аварию попадает дрезина, на которой еще с вечера едет из коммуны на станцию Мустафа, уже удостоенный чести привести с «большой земли» первый поезд. В крушении Мустафа выживает, но гибнет затем в схватке один на один, от финки Жигана. Утром он возвращается в коммуну на украшенном флагами и еловыми ветвями передовом щите паровоза.

Исходную диверсию Жигана, необходимую для формулировки вполне конкретного идеологического месседжа и для формирования образа врага, еще труднее увязать с какой бы то ни было прагматической логикой, чем эпизод с созданием малины. Подобное деяние квалифицировать иначе как контрреволюционную террористическую деятельность по законам раннесталинского СССР было бы крайне трудно, и зачем простому вору самому вешать на себя вместо привычной 162‐й статьи и года отсидки – статью 58.8, мерой наказания по которой является расстрел, понять невозможно категорически. Но зато весь этот эпизод прекрасно совместим с логикой мифо-ритуальной – что вполне вписывается в общий смысл той системы нарочито примитивизированных сигналов, которые советская пропаганда 1930–1950‐х годов посылала своей многочисленной и по большей части (хотя бы в анамнезе) крестьянской аудитории. Смерть Мустафы удивительно похожа на сакральную жертву, которая приносится ради воссоединения группы прошедшей статусно-возрастную инициацию молодежи с большим телом социума. Как и положено, инициация проходит в маргинальном пространстве, подчеркнуто отрезанном от всего человеческого мира непроходимыми преградами, и сопряжена с испытаниями, насилием и финальным консолидирующим импульсом, который приводит к окончательной трансмутации не только каждого конкретного индивида, но и группы в целом. Жиган с его малиной играет роль альтернативного инициатора, который, будучи плотью от плоти маргинального пространства, искушает инициируемых возможностью уйти в него с головой и навсегда – и тем самым, независимо от собственной воли, способствует позитивному развитию сюжета, поскольку именно искушение, через которое проходит часть колонистов, обеспечивает финальную консолидацию всей группы. По сути, ту же позитивную сюжетную роль он невольно играет и в эпизоде с убийством Мустафы – поскольку принимает на себя миссию заклания сакральной жертвы. Показательно, что в путь Мустафа отправляется один, на примитивном транспортном средстве, при умирающем дне и в сопровождении фольковой песенки про любовь и про куницу, которая играет в лесу, да еще и исполненной на «варварском», непонятном для подавляющего большинства аудитории, по незнанию принимающей его за татарина, марийском языке. Обратно он возвращается в статусе героя-основателя, легшего в основу всеобщего счастливого будущего, на мощной современной машине, которая влечет за собой поезд, отчасти заполненный колонистами, уже успевшими перемешаться с «полноценными» взрослыми и даже с представителями власти²⁶.

«Путевка в жизнь». Беспризорники. Эстетика безобразного

«Путевка в жизнь». Новая телесность бывших беспризорников

«Путевка в жизнь». Результат перековки

Имеет смысл обратить внимание и еще на целый ряд значимых компонентов «Путевки в жизнь», которые со временем приобретут статус жанровых признаков. Начнем с уже оговаривавшегося выше противопоставления досоциальной и внесоциальной «хаотичности» беспризорника как коллективного персонажа в начале фильма и идеализированной социальности коммунара в конце. В первых сценах образы беспризорников подчеркнуто решены в рамках эстетики безобразного. Им свойственна своеобразная «минус-телесность» (поскольку тела едва угадываются под бесформенными кучами тряпья), они пьют, курят, употребляют наркотики и болеют сифилисом. Они нарочито неопрятны и неприятным образом демонстративны в своих телесных проявлениях: вытирают носы, сплевывают, раздражающе громко хохочут. Их поведение асоциально: они воруют, убивают, моментально переходят от дурашливой клоунады к агрессии. В конце фильма они демонстрируют здоровые, занятые радостным свободным трудом тела, они аккуратно – с элементами униформности – одеты и достаточно сдержанны в манерах и проявлениях чувств²⁷.

В начале фильма закреплению обобщенного образа беспризорного создатели фильма посвятили целую череду эпизодов в приемнике-распределителе – причем каждый из этих эпизодов помимо очередной четко прописанной аномалии выстраивает для зрителя еще и очередной эмпатийный мостик. Первая сцена с малолетней проституткой построена на четко прописанном контрасте между демонстративным поведением девочки и последовательностью немых кадров с сочувственно-напряженными лицами взрослых и тщательно подчеркнутым словом «сифилис» в анкете. Характерно, что девочка одета и загримирована под артистку немой (буржуазной!) мелодрамы, оттуда же позаимствованы ее экзальтированные жесты и длинный крупный план – призванный в данном случае зафиксировать в восприятии зрителя нездоровые синяки под глазами и взгляд, в котором постепенно проявляется растерянность. Следующий фигурант, носитель положенных по статусу живописных лохмотьев и вошедшей в советский фольклор реплики: «Марафет, водки и девочек!», обозначает тонкую грань между состраданием и симпатией. Он долго молчит, повесив голову, а потом поднимает на зрителя совершенно затуманенный взгляд, который вступает в резкий контраст с лицом 11–12-летнего подростка. Однако лихой ответ на тот единственный вопрос, на который он вообще реагирует («Чего же ты хочешь?»), мигом рождает на лицах членов комиссии улыбки едва ли не умильные. Его «номер» готовит появление Мустафы, которому улыбаются уже все; он здесь старый знакомый, и его конек – этакая дурашливая лихость. Впрочем, контраст есть и здесь, в самом конце сцены, когда Мустафа совершенно внезапно переходит от клоунады к звериному рыку. Завершается эта череда эпизодов экскурсией взрослого постороннего человека (отца пропавшего Кольки) по закоулкам и камерам распределителя под жалостную песню «Позабыт-позаброшен». У каждого из десятков, если не сотен, сидящих здесь детей где-то есть (или по крайней мере были) родители.

«Путевка в жизнь». Я – гулящая

«Путевка в жизнь». Беспризорник как минус-социальность и как свернутый сюжет. Марафет, водки и девочек!

Здесь мы выходим на еще одну тему, значимую как для «Путевки в жизнь», так и для всех более поздних фильмов о беспризорниках: на противопоставление «правильного» дисциплинарного пространства коллективистской утопии замкнутому пространству семьи. Сюжетная линия Кольки Свиста начинается именно в рамках семейной идиллии, которую авторы фильма сознательно и старательно подают как конфетно-сладкую. Однако тихая семейная гавань оказывается убежищем до крайности ненадежным, и первая же трагическая случайность разрушает ее раз и навсегда. Стоит ли говорить о том, что в эпоху глобальных исторических перемен подобного рода случайности становятся едва ли не нормой и что за каждым из тех детей, которых впоследствии отец Кольки видит в распределителе, может стоять аналогичная история. Колька и его отец встретятся уже в самом конце фильма, но эта встреча будет встречей двух вполне самостоятельных людей, связанных общим праздником, который, в свою очередь, есть результат большого и общественно значимого дела. Новая реальность не отрицает семейных отношений как таковых, но готова признавать их только в опосредованном виде, вписанными в «большую» логику коммунистического проекта.

Одна из самых привлекательных черт этой новой реальности – ощущение доступности социальных лифтов²⁸, причем не только для откровенных париев, но и в случаях более сложных, связанных с необходимостью «высвобождения» индивида из узких социальных рамок, в первую очередь из рамок семейных. В этом смысле опыт улицы, который для Кольки разделяет семейный сюжет и сюжет «перековки», можно воспринимать едва ли не как позитивный, как первый, пока еще случайный шаг к осознанному и добровольному выбору «свободного всеобщего труда».

Если вспомнить о сугубо позитивистских установках создателей фильма на «обусловленность средой», то улица как раз и представляет собой нечто вроде чистилища, пространства первичной свободы, тот самый «правильный» хаос в раннеромантическом смысле слова, который есть «запутавшееся обилие», исполненное сил, но лишенное структурирующего начала. Для того чтобы взрастить из этого примордиального раствора магический кристалл коммунистической личности, необходимо всего лишь создать правильные условия и бросить в него катализатор «правильной» идеи и «правильной» же деятельности – того самого добровольного всеобщего труда. Условия создаются, причем в самом непосредственном смысле слова. Бывшие беспризорники старательно изолируются от всяких воздействий со стороны широких и сложно организованных социальных сред: не стоит забывать о том, что это «эксперимент в пробирке» и что происходит он в закрытом учреждении, подведомственном ОГПУ и отстоящем (по фильму) на десятки километров от ближайшего населенного пункта. Лабораторная чистота необходима именно для того, чтобы провести границу между «проектом» и той актуальной социальной реальностью, которая ему не соответствует, отделив таким образом зерна от плевел: то, что мы берем с собой в светлое будущее, от того, чему надлежит навсегда остаться в прошлом. Если воспринимать фильм именно в этом ключе, то выяснится, что в 1931 году в будущее «мы» собирались брать с собой всеобъемлющий и самоорганизующийся коллективизм (который при этом находится под бдительным присмотром компетентных органов), добровольный, но обязательный для всех труд, гигиеническую чистоту, униформность и функциональность каждого конкретного индивида, дружеские отношения на фоне общего дела и возможность из парии сделаться достойным членом общества. В прошлом же надлежит остаться какой бы то ни было личной собственности, не санкционированной коллективом индивидуальной инициативе, хорошо и/или демонстративно одетым людям, любым человеческим отношениям, ориентированным на малую группу (в том числе семейную) и не опосредованным коллективностью.

Школьный фильм. «Одна»

«Одна» (1931) Григория Козинцева и Леонида Трауберга – фильм, уникальный во многих отношениях, но одной из самых значимых его особенностей является то обстоятельство, что картина эта открывает долгую и весьма репрезентативную череду советских «очень своевременных фильмов», снятых под обслуживание конкретного властного заказа и зачастую представляющих собой прямую художественную иллюстрацию того или иного официального документа. Определенный заказ усматривается и за «Путевкой в жизнь», но механизм его воздействия не предполагает непосредственной отсылки к какому-либо тексту, уже присутствующему в публичном пространстве. «Путевка в жизнь» прежде всего адресована той части аудитории, которой советская власть действительно «дала все» и которой она старательно не давала забыть об этом обстоятельстве²⁹. Первые строки пафосного стихотворного посвящения, которое в замыкающей сюжет «современной» рамке исполняет артист Василий Качалов³⁰, неизбежно должен был принять на свой счет не только бывший беспризорник, но и едва ли не каждый студент рабфака, любой деревенский паренек, удравший в город и поступивший работать хоть на завод, хоть в милицию, хоть в ОГПУ, любой «сталинский выдвиженец» хоть по партийной, хоть по хозяйственной, хоть по комсомольской или какой угодно другой «линии» – т. е. всякий, кто сумел запрыгнуть в один из пока еще многочисленных советских социальных лифтов, способных поднять его хотя бы на один этаж вверх. Этот неявный и не привязанный к конкретной ситуации характер идеологического месседжа отчасти – помимо неоспоримых художественных достоинств картины – и обеспечил «Путевке в жизнь» статус классики: поскольку месседж этот легко и естественно встраивался в любой последующий советский мобилизационный проект³¹.

В отличие от «Путевки в жизнь», «Одна» тесно связана сразу с двумя темами, остро актуальными именно на рубеже 1920–1930‐х годов, нашедшими отражение в официальных документах советской власти и, на первый взгляд, не имеющими почти никакого отношения друг к другу. Первая – это необходимость резкого повышения уровня грамотности всего населения Советского Союза. Эта задача оказалась в центре внимания на II Всесоюзном партийном совещании по народному образованию, проведенном в апреле 1930 года; на последовавшем вскоре XVI съезде ВКП(б) ей же была посвящена речь наркома образования Андрея Бубнова, которая затем вылилась в постановление ЦК партии от 25 июля 1930 года «О всеобщем обязательном начальном обучении». Вторая тема, непосредственно повлиявшая как на сюжет, так и на общий идеологический месседж картины, – это борьба с массовым забоем скота, и особенно молодняка, самопроизвольно начавшимся в стране в результате коллективизации. Она нашла отражение в двух последовавших друг за другом в течение одного года постановлениях ЦИК СССР и СНК СССР³², сама краткосрочность паузы между которыми красноречиво свидетельствует о серьезности проблемы, а для более узкой и специфически заинтересованной аудитории – в справке ИНФО ОГПУ «Об убое и разбазаривании скота» от 14 января 1931 года³³. Излишне говорить, что обе эти темы – со ссылками на официальные документы или без оных – активно освещались в центральной и локальной печати и составляли повестку дня актуальной пропагандистской политики³⁴.

Напомним, что сюжет в фильме Козинцева и Трауберга отталкивается от нежелания Елены Александровны Кузьминой³⁵, выпускницы одного из центральных педагогических техникумов, ехать по распределению в глухую алтайскую деревню. Перспектива скорого замужества и налаживания комфортной семейной жизни вступает в противоречие с моральной и гражданской позицией, причем поначалу гражданская позиция терпит вполне очевидное поражение. Мещанская сосредоточенность на маленьком личном счастье является тем препятствием, которое героине надлежит преодолеть на пути к полноценному советскому перевоплощению. Проекции семейной идиллии выдержаны в подспудно фарсовой стилистике: как и в «Путевке в жизнь», авторы изобразили ее в утрированно приторном духе. Символом мещанского уюта, взыскуемого героиней, выступает гипертрофированное изобилие выставленной в витрине шикарного магазина фарфоровой посуды, которая не хуже, чем в гофмановских сказках, обладает собственным голосом: в одной из сцен посуда исполняет пародийно-оперную полифоническую партию (написанную молодым Шостаковичем), варьируя на разные голоса одно и то же слово: «Останься!» Другая многократно повторяемая фраза – «Какая хорошая будет жизнь!» – в такой же оперной обработке служит фоном для нескольких сцен, пародирующих интеллигентские/мещанские представления о семейном счастье: на фоне большого зеркала с надписью «Очень хорошо» муж, весь в белом, радостно наяривает на виолончели, а жена, тоже вся в белом, приплясывает возле примуса, в такт размахивая половником и крышкой от кастрюли; та же пара, вся в белом, стоит в дверном проеме какого-то сплошь увитого белыми цветочными гирляндами транспортного средства. Транспортное средство несется на фоне проплывающих мимо облаков и высотных зданий, а за плечом у мужа одетый в ливрею и пудреный парик музыкант играет на трубе. Чуть позже, уже на Алтае, вся эта фантасмагория будет жесточайшим образом спародирована через увиденное со стороны домашнее пространство перерожденца-председателя, с двумя фарфоровыми чайниками на столе, храпящим мужем и забитой женой – на фоне все той же оперной партии.

Как только учительница Кузьмина встает перед выбором, одна из конкурирующих реальностей, которую можно обозначить как пространство частной жизни, получает возможность непосредственно обращаться к героине и даже право на собственный узнаваемый голос, наделенный вполне конкретным набором характеристик. Во-первых, это манерность и старорежимность. Вне зависимости от того, исполняет ли он сольную партию («Какая хорошая будет жизнь!») или партию полифоническую («Останься!»), в которой сольные, дуэтные и хоровые составляющие переплетены в разноголосицу, он стилизован под комическую оперу образца XVIII века³⁶. Во-вторых, он связан со специфическими пространствами и предметными рядами. Предметы, как следовало ожидать, чаще всего имеют бытовой характер: посуда, мебель, примус. Пространства, по преимуществу, – это либо витрины, либо интерьеры: домашний или мебельного магазина. Если в этот ряд попадают пространства иной природы (школьный класс, городская улица, по которой едет трамвай), они подвергаются одной и той же фантазийной трансформации в пристройке к единому зданию идиллической утопии, стилизованные под конкретный вид времяпрепровождения. Так, класс из места, где работает учитель, превращается в площадку для пластического моноспектакля героини, декорированную гигантскими наглядными пособиями и заполненную униформными статистами. Трамвай перестает быть средством перевозки пассажиров и становится едва ли не ковром-самолетом, на котором кроме героя и героини летит целый оркестр, играющий только для них.

Но самым любопытным представляется уже упомянутый интерьер с примусом и виолончелью. Если внимательно присмотреться к отражению в зеркале за спинами персонажей, то обнаружится несколько интересных деталей. Во-первых, мы увидим, что надпись «ОЧЕНЬ ХОРОШО» представляет собой отражение некоего транспаранта, который, по идее, должен висеть прямо перед глазами героя и героини. То есть это «Очень хорошо» существует исключительно в зеркальной реальности, актеры же должны были видеть перед собой полную бессмыслицу. А во-вторых, этот транспарант-перевертыш наклеен на другое зеркало – и взаимные отражения зеркал создают за спиной у персонажей бесконечный коридор, заполненный виолончелями, примусами и дурачащимися фигурами в белых костюмах с постепенно уменьшающейся в размерах надписью «Очень хорошо». Тем самым утопия маленького домашнего счастья превращается в дурную бесконечность; то, что представляется интимным, индивидуальным и неповторимым, на деле оказывается тенью тени, бессмысленной и жутковатой ирреальностью³⁷.

«Одна». Очень хорошо

Другая, «большая» реальность, вступающая в борьбу за душу учительницы Кузьминой, также обладает своим набором голосов, своим пространственным и предметным рядом. Голосов два – мужской и женский. Мужской строго привязан к тройному репродуктору на городской площади. Женский обитает в государственном учреждении, в которое Кузьмина приходит обжаловать распределение – судя по всему, в Наробразе. В отличие от голосов мещанского пространства, которые на разные лады и с разными ужимками твердят одну и ту же фразу (дурная бесконечность имеет свое вокальное соответствие), голоса советской публичности изъясняются четко, гномично, и даже повтор здесь – риторическая фигура, организующая высказывание и усиливающая его смысл. Кроме того, они требуют от героини не единичного, ситуативно обусловленного «поступка избегания», а морального выбора, исходя из которого она впоследствии сама будет вольна принимать те или иные решения и совершать поступки.

Впервые голос публичности – в мужской ипостаси – появляется в качестве противовеса «мещанскому» хору посуды. Он вклинивается в эту манерную полифонию жестким плакатным речитативом: «Товарищи, решается судьба не одного, не сотен, а миллионов людей. В этот момент перед каждым стоит вопрос: что ты сделал, что ты делаешь, что ты будешь делать?» От хора он отличается сразу по нескольким принципиальным позициям. Посуда многолика, витиевата и многоголоса, «советский» же голос един, несмотря на то что исходит сразу из нескольких источников (три репродуктора). Посуда оперирует адресной формой глагола, голос подчеркнуто прибегает к личному местоимению «ты», которое, с одной стороны, может принять на свой счет любой из «150 миллионов» жителей СССР, а с другой – в данной конкретной ситуации является обращением непосредственно к учительнице Кузьминой. Фактически Кузьмина превращается здесь в одну из канонических фигур плакатной эстетики – в «посредника», который осуществляет «втягивающую» функцию, т. е. помогает зрителю включиться в напряженное вдоль конкретных идеологических доминант проективное пространство плаката³⁸. По большому счету весь фильм представляет собой один масштабный плакат, развернутый в экранный перформанс, но в нем не так много сцен, в которых эта его плакатная природа выглядит настолько очевидной.

Поначалу кажется, что «плакатный» голос проигрывает. По сравнению с хоровой партией он выглядит как эпизодическое вторжение извне, как покушение на принцип удовольствия со стороны коллективного супер-эго, – причем покушение неудачное, поскольку хор звучал до его появления, звучит на его фоне и продолжает звучать после того, как он замолкает. А финальная реплика героини, которая формально представляет собой ответ на заданный репродукторами вопрос («…что ты будешь делать?»), по сути своей полностью укладывается в мещанскую логику хора: «Я буду жаловаться!» Впрочем, в этой полифонии она дает завершающий диссонансный аккорд. Это первая голосовая реплика персонажа в фильме (все предыдущие давались титрами), и как таковая она находится в подчеркнуто сильной позиции – зритель просто не может не обратить на нее особого внимания. И то обстоятельство, что вдруг прорезавшийся у героини голос оказывается на удивление писклявым, а сопровождающие его жесты – суетливыми и неуклюжими, и что, выкрикнув свою реплику, Кузьмина на пару секунд застывает перед камерой в нелепой позе, превращает в диссонансный аккорд ее саму.