Габриэле Кляйн
Танцтеатр Пины Бауш: искусство перевода

Сompagnie

У Танцтеатра Вупперталя уникальный статус не только из-за мирового значения. Это необыкновенный ансамбль еще и потому, что одни и те же люди работают в нем десятилетиями. Правда, и другие крупные компании демонстрируют высокий уровень преемственности, например например Гамбургский балет^[142], которым с 1972 года руководит Джон Ноймайер. Но танцовщики там часто меняются, так как их карьера, как правило, заканчивается очень быстро, почти как у профессиональных спортсменов. В Танцтеатре Вупперталя, напротив, танцовщики не один год оставались частью труппы, даже если ненадолго ее покидали. Каждое поколение танцовщиков накапливало огромный сценический материал (см. главу «Рабочий процесс») и долгие годы воплощало его, прежде чем передать преемникам (см. главу «Постановки»). Для зрителей и критиков танцовщики – это лицо Танцтеатра, но не только они формируют его имидж. Декораторы, костюмеры, музыканты, ассистенты, технический персонал, дирекция и коммерческий отдел – всего около шестидесяти человек – тоже работают десятилетиями и способствуют его успеху. Многие из них, как показывают мои интервью, считают Танцтеатр семьей; такого же мнения придерживаются и некоторые уволившиеся сотрудники.

Танцтеатр Вупперталя – во многом особенный ансамбль. Он представляет собой модель той социальной и культурной реальности, где люди с разных континентов, нескольких поколений и с одинаковым соотношением мужчин и женщин выступают вместе. В то же время это утопическая модель: изначально – как компания, отказывающаяся от классической иерархии, в будущем – как хранительница важного наследия эфемерного современного танцевального искусства. И, наконец, это историческая модель, которая в начале XXI века в неолиберальных условиях художественной реальности уже не могла бы утвердиться и просуществовать так долго. Танцтеатр Вупперталя является продуктом той исторической эпохи, в которой культурная политика рассматривалась в качестве важного фактора в развитии демократии и молодое искусство смогло найти своих покровителей и ниши для реализации. С 1990-х годов битва в СМИ за внимание во времена цифровизации, борьба за новое и зрелищное, конкуренция на мировом рынке искусства, сокращение муниципального и государственного бюджетов на культуру резко повысили давление на руководителей театров и фестивалей. Им пришлось доказывать право на существование с помощью показателей заполняемости и т. п. Эти процессы затронули даже государственные учреждения, так что и в них – а не только на «независимой сцене» – молодые художники едва ли смогут развиваться, если будут подвергаться постоянной критике и неодобрению, как это было с Пиной Бауш в первые годы ее творчества. Танцтеатру Вупперталя много лет щедро помогали филиалы Гёте-Института во всем мире (сейчас они уже давно не оказывают отдельным художникам такой поддержки), без чего он не смог бы работать так, как работал.

Танцтеатр Вупперталя является исторической моделью еще и потому, что в современных условиях работы при сжатых сроках, отведенных на проект, складываются только мимолетные сообщества для осуществления проекта в кратчайшие сроки. Часто некоторые участники одновременно задействованы в различных проектах, поэтому редко возникают долгосрочные, постоянные художественные взаимоотношения в танцевальном ансамбле такого размера и вряд ли может развиться такая сыгранность и особый художественный почерк.

В этой главе рассматривается многолетняя коллективная работа в Танцтеатре. В ней ставятся вопросы о формах сотрудничества, о распорядке дня, об индивидуальных взглядах на совместную работу, а также о связях, которые удерживали труппу вместе на протяжении стольких лет и десятилетий.

Перевод ощущений: художественное соавторство и сотрудничество

Пина Бауш, художественные сотрудники, а также первые танцовщики ансамбля принадлежат к одному поколению – детей войны, тех, кто родился между 1930 и 1945 годами. Во многих публикациях о Пине Бауш^[143] ее детство описывается схематично, в основном только упоминаются члены семьи. Тот факт, что она, как и ее коллеги Рольф Борцик, Петер Пабст и Марион Цито, были детьми войны и их повседневный опыт сформировала Вторая мировая война и послевоенные годы, до сих пор не получил особого внимания. Это связано с недостаточным количеством исследований о военном детстве в целом^[144] и о соотношении его и художественного творчества в частности. Как оно проходило, чем запомнилось? Как переживания в военное время и послевоенные будни формировали самосознание и влияли на методы работы? Как это воплотилось в формах сотрудничества? Вот вопросы, которые рассматриваются в этом разделе. На базе воспоминаний, выступлений, публичных бесед и интервью будут описаны жизнь и методы работы многолетних художественных сотрудников Танцтеатра Вупперталя и показано, что способствовало совместной работе, продолжавшейся многие годы.

2 Пина Бауш во время съемок «Плача императрицы», Вупперталь, 1988

3 Дом, где располагалось кафе «Мюллер», Фохерштрассе, Золинген

Хореограф: Пина Бауш

Пина Бауш (настоящее имя Филиппина Бауш) родилась 27 июля 1940 года в Золингене в семье Августа и Аниты Бауш. У нее были старшие сестра Анита и брат Роланд; родители управляли рестораном и отелем Hotel Diegel на Фохерштрассе, 10, в жилом районе, известном как Центральный^[145]. Отец происходил из бедной семьи из Таунуса и ранее работал дальнобойщиком.

Центральный район в Золингене в настоящее время не очень привлекателен. Здесь находится транспортная развязка в форме звезды, где встречаются дороги в Эссен, Вупперталь, Вальд и Хильден. Одна из них – Фохерштрассе, где в десятом доме выросла Пина Бауш. Заросшие пустыри между зданиями, например на месте бывшего дома № 10, обветшалые, непривлекательные, простые послевоенные постройки, отсутствие инфраструктуры характеризуют это место. Исключение – Бергишский дом на транспортной развязке в начале Фохерштрассе, с шиферными фасадами и зелеными ставнями. Сегодня в нем располагается аптека. Он свидетельствует о более славной истории Центрального района. Именно здесь когда-то располагалось «Кафе Мюллер», давшее название одной из самых известных постановок Пины Бауш. Об этом говорится на памятной табличке, установленной на здании несколько лет назад.

Центральный район, как и Золинген в целом, может гордиться своей историей, которая восходит к XIII веку. На протяжении веков жителям приносило процветание создание клинков. Но Первая мировая война приводит к краху экспорта лезвий и погружает город в тяжелый кризис. Во время Великой депрессии^[146] безработица и бездомность нарастали тревожными темпами. А после захвата власти национал-социалистами в 1933 году в течение следующих двух лет в городе, где родился Адольф Эйхман^[147], происходят аресты политических противников; их обвиняют в государственной измене, пытают, отправляют в концентрационные лагеря и убивают. К началу войны Золинген депортировал около 150 евреев из 200, проживавших там до 1933 года. Остальные были отправлены в концлагеря уже во время войны.

В полночь 5 июня 1940 года, примерно за семь недель до рождения Филиппины Бауш, на Золинген упали первые бомбы. Сирены стали часто завывать по ночам после того, как в 1942 году союзники перешли к ковровым бомбардировкам. В августе 1942-го США вступили в воздушную войну и вместе с англичанами начали бомбить крупные города и ключевые для немецкой армии районы. С мая по июль 1943-го проходили тяжелые воздушные налеты из-за битвы за Рурскую область, которые опустошили ее промышленный район и соседние с Золингеном города Бергишской земли – например, Вупперталь-Бармен, позднее на много лет ставший местом работы Пины Бауш. С 1944 года союзники получили полное воздушное превосходство над Германией – бомбардировщики теперь атаковали и днем. 4 и 5 ноября 1944-го Золинген подвергся обширной бомбардировке, и старый город был полностью разрушен. В последующие недели атаки участились^[148]. Вечером 5 ноября британское радио, наконец, объявило: «Золинген, сердце немецкой сталелитейной промышленности, – разрушенный, мертвый город»^[149]. Пине Бауш на тот момент было четыре года. 16 и 17 апреля 1945 года, за две недели до самоубийства Гитлера и за три до безоговорочной капитуляции Германии, война для Золингена закончилась вторжением американских войск. Пина вместе с семьей выжила. Ей не было и пяти лет.

По окончании войны целью британских и американских оккупационных держав стало быстрое восстановление нормальной, повседневной жизни. Начальные школы Золингена открываются уже в августе. Всего через год после Второй мировой воссоздается муниципальный театр «Городские сцены» – в первый сезон было продано более 4500 абонементов, а через год – в три раза больше. В это время в среднем 10 % населения посещают театр. В 1948 году разрушенный город становится центром театра и кино в западной зоне. Его театры могут вместить 2700 зрителей – только у Гамбурга показатели выше. Золинген также занимает второе место и с десятью кинотеатрами на 4200 мест – показы посетили более двух миллионов человек. После войны начинают работать и балетные школы. Это идет на пользу как самой Пине Бауш, так и ее сестре Аните, которая на девять лет ее старше. В пять лет Пина поступает в балетную школу под руководством Ютты Хуттер.

«Некоторые вещи, которые я пережила в детстве, гораздо позже найдут свое место на сцене»^[150], – этим предложением Пина Бауш начинает свою речь на вручении Премии Киото за 2007 год. Тогда она впервые подробно рассказала о своем детстве, представляя его временем не только страха и лишений, но и радости, открытий и счастья. Эта важная речь, которую она готовила долгое время, советуясь с разными людьми, является свидетельством работы с памятью, реконструкции собственной истории в послевоенный период. В то же время это документ, дающий представление о ее предположениях о переводе опыта раннего детства в художественное творчество. На это указывает то, как и что она говорит об этом^[151]. Пина Бауш описывает события следующим образом:

«Войну невозможно забыть. Золинген был сильно разрушен. Когда начиналась воздушная тревога, нам следовало идти в маленький бункер в саду. Однажды на часть дома упала бомба, но мы все остались невредимы. Какое-то время родители посылали меня к одной из тетушек в Вупперталь, потому что там был бункер побольше. Они думали, что там безопаснее. У меня был маленький черный рюкзачок в белую крапинку, из него выглядывала кукла. Он всегда стоял наготове, чтобы я могла взять его во время воздушной тревоги.

Я также помню наш двор за домом. Там располагался единственный в районе водяной насос. И за водой всегда были очереди. Так как есть было нечего, люди выменивали продукты. Обменивали вещи на еду. Мой отец, например, обменял два покрывала, радио и пару сапог на овцу, чтобы у нас было молоко. Затем у нее была случка, и ягненка родители назвали Пиной. Милая маленькая Пина. Однажды, видимо на Пасху, Пина была подана на стол в виде жаркого. Это меня шокировало. С тех пор я не ем баранину.

У моих родителей была небольшая гостиница с рестораном в Золингене. Я с братом и сестрой им помогала. Часами чистила картошку, мыла лестницы, убирала комнаты – все, что обычно делают в отеле. Но в детстве чаще всего я играла и танцевала в тех комнатах. Гости тоже это видели. Из ближайшего театра в наш ресторан регулярно приходили поесть хористы. Они все время говорили: „Пину обязательно нужно отдать в детский балет“. А однажды они действительно взяли меня с собой в театр, в детский балет»^[152].

Несмотря на войну, Пина Бауш описывает жизнь в семье как безопасную, надежную и стабильную. С окончанием Второй мировой для нее начинается жизнь в танце. «Танцуй, танцуй, иначе мы пропали» – эта фраза, выкрикнутая ей маленькой «цыганской» девочкой много лет спустя в Греции, точно передает ее детский опыт. Танец становится физически-чувственным средством обретения уверенности, когда потребность в ней велика. И с раннего детства гостиничная танцевальная площадка на открытом воздухе была для нее местом утопии, так как родители допустили ошибки при ее строительстве, из-за чего она превратилась в декоративную руину, воплощающую надежду на другую, беззаботную жизнь. Пина Бауш описывает заросшую площадку как рай, место детских мечтаний, бегство от повседневности взрослых и пространство для экспериментов с исполнением первых маленьких ролей. Это безопасное место, каким позже станет репетиционная площадка Танцтеатра Вупперталя в кинотеатре «Лихтбург».

«За нашим домом был сад, не очень большой. Там находились семейный бункер^[153] и длинное здание – кегельбан, за ним – бывшее садовое хозяйство. Мои родители купили эту землю, чтобы открыть в саду ресторан. Стройку начали с круглого бетонного танцпола. К сожалению, из всего остального ничего не вышло. Но для меня и всех соседских детей это был рай. Все сильно заросло, между травой и сорняками внезапно появлялись отдельные великолепные цветы. Летом мы могли сидеть на горячей смоляной крыше боулинга и есть нависшие над ней темные кислые вишни. На старых диванах можно было прыгать, как на батуте. Там была ветхая проржавевшая оранжерея – наверное, именно там проходили мои первые постановки»^[154].

Кое-что из описанного появляется в ее пьесах – например, прыжки на старых диванах в пьесе «Макбет», более известной как «Он берет ее за руку и ведет в замок, другие следуют за ними». В то время дети охотно играли в известных актеров и актрис, например в Марику Рёкк – когда-то звезду немецкой киностудии UFA, открыто симпатизировавшую нацистам, но сумевшую продолжить карьеру и после войны. «В основном я была Марикой Рёкк», – говорила Пина Бауш^[155], и мы видим: в послевоенный период практически не переоценивалось прошлое и никого не смущало, что дети восхищались культурными деятелями нацистской Германии и подражали им.

Пина Бауш растет в театральном городе. То, что, по ее рассказам, хористы во время войны заходили в ресторан к ее родителям и что она в детстве присутствовала при разговорах посетителей паба и училась слушать и молчать, в раннем возрасте сблизило ее с театром, а по окончании войны – и с балетом. Так что танец и театр соединены в ее жизни с самого начала; близость к театру, желание танцевать и быть на сцене впоследствии напоминают ей, что мечты и фантазии военного детства исполнились. В детском балете Золингенского театра под руководством Леоноры Гумбург в первые годы она столкнулась с легкими произведениями, с опереттами.

По сравнению с другими детьми войны Пина Бауш имела относительно привилегированное положение. Ее родители неплохо жили: большой участок земли и дом, лишь слегка пострадавший во время бомбежек, семейный бункер в саду и собственный водяной насос, благодаря которому у них был неограниченный доступ к воде, даже когда ее не хватало всем остальным. Внешне семья пережила войну без ущерба. Однако из бесед гостей, к которым она прислушивалась, Пина больше других детей узнала о страхах, заботах, невзгодах, трудностях, гневе, разочаровании, лишениях, желаниях, мечтах и тоске взрослых, о ненависти и насилии в военное и послевоенное время. Она иногда сидела под столами, слушала и молчала, наблюдала и фантазировала, ловила запахи, рассматривала ножки стульев и столов, брюки и высокие каблуки. Это одна из отправных точек ее повседневных наблюдений, которые, будто увеличенные лупой с помощью эстетических средств, характеризуют ее хореографическое искусство.

«По сравнению с реальностью все это ерунда. Люди часто говорят: то, как персонажи ведут себя в моих постановках, как смеются, что делают, – все это невозможно. Но если просто посмотреть на людей на улице и пустить их на сцену, совершенно буднично, без абсурдного, просто пропустить по сцене весь ряд, – зрители в это ни за что не поверят. Это невероятно. По сравнению с этим то, что мы делаем, просто ничтожная мелочь»^[156], – объясняла она позже, в 1998 году, в интервью о своих пьесах. Пина Бауш, должно быть, многое видела или испытала и почувствовала то, как мужчины и женщины взаимодействуют – между любовью и ненавистью, нежностью и насилием, – так как многие ее ранние работы именно об этом. Она говорит: «Они не о насилии, а о противоположном. Я показываю насилие не для того, чтобы люди этого хотели, а чтобы они не хотели этого. И я пытаюсь понять его причины. Как в „Синей Бороде“. Или в „Контактхофе“»^[157].

Первая постановка в качестве руководителя Вуппертальского балета – «Фриц» в 1974 году. Фрица играет женщина (Хилтруд Бланк), там также появляются мать (Малу Айраудо), отец (Ян Минарик) и бабушка (Шарлотта Батлер). В этой пьесе ее детство отражается сильнее, чем в других (см. главу «Постановки»). Фриц – «маленький мальчик. Но только снаружи. Наверное, он больше всего связан с моим прошлым. С родителями и бабушкой. Точка зрения ребенка, у которого появляются странные фантазии, увеличенные, будто лупой»^[158].

Война и детство появляются во многих работах Пины Бауш и сопровождаются одинаковыми мотивами, как, например, в рождественской колядке начала 1940-х годов «Мамочка, подари мне лошадку, лошадка была бы мне раем…» («Mamatschi, schenk’ mir ein Pferdchen, ein Pferdchen wär’ mein Paradies»). Ее впервые исполнили в пьесе «1980» (1980), затем она появилась в «Двух сигаретах в темноте» («Two Cigarettes in the Dark», 1985). Название колядки взято из песни американской актрисы и певицы Глории Грэфтон в 1934 году. Александр Клюге так объяснял, почему эта песня появилась именно в 1942 году: «24 декабря. Рождественская трансляция. Дикторы-пропагандисты в Нарвике звонят коллегам в Африке, где танкисты Роммеля празднуют „Рождество в пустыне“ с пальмовыми ветвями. Перекличка по всей Европе заканчивается в котле Сталинграда. Звучат все ностальгические хиты, начиная с олимпийского 1936 года, например „Пастухи на поле“. Не только пропаганда и китч, но и настоящий страх и беспокойство слышатся в канун этого кризисного Рождества: нужда сплачивает. Одна из песен, наиболее часто исполняемых в это Рождество, № 1 в концерте по заявкам, называется „Мамочка, подари мне лошадку“. Речь идет о детской игрушке – лошадке с боевым снаряжением, – которую подарили старшему сыну. И вот пришло известие, что он погиб на войне. Эта война была проиграна в тот момент, когда началась. Самое позднее – в декабре 1941 года, после того как Германский рейх объявил войну Соединенным Штатам. Но только сейчас, во время пропитанного пропагандой и одновременно удручающего Сочельника 1942 года, настоящее положение дел вдруг становится очевидным»^[159].

В «Двух сигаретах в темноте» Ян Минарик из первого состава держит в руке топор, главный предмет постановки, и совершенно ясно, что он собирается сделать с лошадкой.

Пина Бауш вспоминает свое военное детство как «‹…› не ужасное. Но очень изобретательное»^[160]. Это описание относится к ее детским пространствам. «Пине разрешалось перевернуть все вверх дном», – говорила ее мать^[161]. У родителей не было времени на детей – не было и строгой дисциплины. Пина Бауш описывает отца, называвшего ее даже во взрослом возрасте «моя маленькая обезьянка»^[162], как жизнерадостного, терпеливого и надежного человека. Он рассказывал ей о своих прошлых поездках, много пел и свистел, очень любил детей, никогда не ругал ее, не избегал объятий, доверял ей и никогда не позволял чувствовать себя виноватой. Ее мать, как и многие «женщины эпохи руин», была очень практичной, что поначалу удивляло Пину. Она, с одной стороны, описывает ее как «тихую и замкнутую»^[163], а с другой – называет подругой по играм: она бегает босиком по снегу, играет с детьми в снежки, лазит по деревьям, делится сумасбродными идеями и мечтает о необычных путешествиях. После войны она старается дарить детям особенные и необычные подарки, например шубку, клетчатые брюки и зеленые туфли для Пины. Возможно, эти подарки предназначались для того, чтобы забыть горе и скрыть раны, оставленные Второй мировой.

Самой Пине Бауш неприятны эти особенности мелкобуржуазной роскоши послевоенной Германии. Возможно, ей стыдно за привычные стратегии коллективного вытеснения. Даже в 12 лет она не хочет носить ни клетчатые брюки, ни зеленые туфли: «Я не хотела это все носить. Я хотела быть незаметной»^[164]. Ей также не нравились платья с разлетающимися рукавами, которые шила из остатков флаговой ткани ее бабушка, бежавшая из Польши. Обычно они были красными. «Кошмарно», – вспоминала позже Бауш. И все же шубы, красочные послевоенные платья, фартуки 1940-х и 1950-х годов, пышные вечерние наряды и традиционные двубортные мужские костюмы становятся отличительными чертами ее постановок. Хореограф, которая давала танцовщицам все разнообразие женской чувственности, сама всю жизнь предпочитала неприметную одежду. Черные длинные и широкие брюки, свободные куртки, удобная обувь, собранные волосы и отсутствие макияжа (иногда только помада) – ее фирменный стиль. «Мне очень нравятся платья. Просто в них я чувствую себя ужасно смешной, как разукрашенная елка»^[165]. Видимо, она не знала ничего другого: в ее детстве надевали красивые платья и прихорашивались только в такие особенные праздники, как Рождество. «Рождественскими елками» немецкий народ называл красные и зеленые сигнальные ракеты, которыми самолеты-разведчики перед воздушными налетами обозначали район обстрела для бомбардировщиков союзников. Так же назвала их и Марион Цито в нашем разговоре.

Военное детство во многих взрастило ответственность, уверенность в себе, самодисциплину, мужество и готовность идти на риск. «Я не могу этого сделать» – фраза, которую не найдешь в словаре Пины Бауш. Дети предоставлены сами себе. Они просто пробуют что-то сделать, даже если сильно сомневаются, получится ли у них. Это отношение к жизни позволило 12-летней Пине Бауш управлять отелем, когда не было родителей. «Я могу попробовать»^[166], – сказала она директору Вуппертальских сцен Арно Вюстенхоферу, после долгих размышлений согласившись стать балетмейстером в Вуппертале. Марион Цито вспоминала, как подумала то же самое, когда Пина Бауш неожиданно попросила ее заняться костюмами. Считалось достоинством «не воспринимать себя слишком серьезно». А это было возможно только с определенной строгостью к себе, упорством и стойкостью, несмотря на сомнения, с которыми Пина Бауш, как и другие дети войны, шла по жизни; с уверенностью в том, что нужно работать и приспосабливаться к ситуациям, с прагматизмом, мужеством, силой, волей к жизни и верностью себе. И эти качества соответствуют тем, которые ее учитель в школе «Фолькванг», папа Йосс, как она его называла, определял главными в танце: «Задача танцовщика и хореографа – всегда находить подлинное, значимое движение для определенного содержания и использовать его, не забывая про строгую самокритику и бескомпромиссную дисциплину. Это требование открывает узкий трудный путь самого важного – сущности» – таково было кредо Курта Йосса^[167].

Пина Бауш рано учится этим навыкам. К ним добавляются постоянное наблюдение, вглядывание, пристальное изучение, опробованное под столами гостиницы, – это стало основным принципом ее творчества. Она не знала, что ищет, инстинктивно ощущала, чем это может быть, но была уверена, что в конце концов найдет искомое, – это был ее подход. «Уже тогда я обнаружила, что в чрезвычайных ситуациях меня охватывает великое спокойствие, и тогда я могу черпать силы из трудностей. Я научилась доверять этой способности»^[168]. Так, Пина Бауш вспоминает, как однажды не пришел пианист и она терпеливо и все увереннее ждала его, не выходя из позы, на сцене. Мехтильд Гроссманн восхищалась этим спокойствием и самообладанием. «Самое великое в ней были ее глаза. Она могла смотреть на тебя с таким терпением, на какое способны только японцы. Часами, без движения. ‹…› И на все говорила: „Хм, хм…“»^[169] Наблюдение, молчание и желание сохранить тайну вели к тому, что слова утрачивали доверие. Пина Бауш не обсуждает свои постановки ни с танцовщиками («Нет. Я не могу ни с кем говорить. О каких-то отдельных местах, возможно, о деталях… Но о всей пьесе… Нет, невозможно»^[170]), ни с коллегами, ни с публикой. Хореограф не диктует способы прочтения, интерпретации или истолкования, но с некоторыми обсуждает идеи. Это характерно прежде всего для первого творческого этапа в «Вуппертале»: основная труппа из-за сильной критики и непринятия тесно сплотилась, проводя долгие вечера в пабах и обмениваясь идеями. Танцовщики любили это занятие, возможно, дававшее ощущение близости. Это напоминало Пине Бауш о детстве, ведь паб ее родителей был местом, где она никогда не была одна: «Я выросла совершенно изолированной. Все всегда были невероятно заняты и должны были много работать. В основном я сидела в пабе, всегда с людьми. И до сих пор я очень люблю ходить в рестораны. Там я могу лучше всего думать: изолированно, но среди людей»^[171]. Она сильно сближается с Рольфом Борциком, с которым тесно сотрудничает на первом этапе работы (см. главу «Постановки»). После его смерти, рождения сына и при все увеличивающейся разнице в возрасте между танцовщиками и хореографом важными деловыми партнерами и собеседниками Пины становятся Раймунд Хоге и Петер Пабст.

О том, что молодая Пина Бауш отличалась мужеством, уверенностью в себе и напористостью, свидетельствует заявление в отдел культуры Золингена от 16 января 1959 года, которое она подала в 18 лет. За год до этого она получила первую премию «Фолькванг». В письме она мотивирует этим желание продолжить танцевальное образование в Нью-Йорке – мекке современного балета того времени, где собрались Нью-Йоркский городской балет под руководством Джорджа Баланчина, танец модерн с труппами Марты Грэм, Хосе Лимона, Энтони Тюдора, а также главные герои постмодернистского танца, например Мерс Каннингем и представители Театра танца Джадсона. В письме Бауш просит финансовую поддержку: «Девять месяцев учебы в Нью-Йорке обойдутся примерно в девять тысяч марок»^[172]. Свою премию в полторы тысячи марок от школы «Фолькванг» она хочет потратить на обучение. Это письмо хранится в архиве города и является не только интересным культурно-политическим документом той эпохи, но и доказательством настойчивости молодой заявительницы. Пина Бауш прилагает к нему «несколько газетных статей» и в постскриптуме просит вернуть их, а также рекомендацию ее «главного учителя» Курта Йосса. В них он говорит о ее «совершенно выдающихся качествах», «необыкновенном и редком таланте», «образцовом усердии» и «безупречной самоотдаче» и описывает ее как «феноменальную танцовщицу, какая встречается крайне редко»^[173]. Ни один другой молодой человек не заслужил такой честной и искренней поддержки. Йосс указывает на преимущества ее международного опыта, ведь молодая Пина полна решимости вернуться в Германию после учебы в Нью-Йорке, чтобы творить на родине. Таким образом, этот грант стал бы «живым вкладом в культурную жизнь» страны. Однако город готов внести лишь небольшую сумму, поэтому Пина Бауш подает заявку в Германскую службу академических обменов (DAAD), которая и предоставляет ей 8500 марок. Вместе с премиальными деньгами эта сумма теперь больше, чем изначально запрашивалось, но вскоре отец Пины Бауш снова просит денег, поскольку стало известно, что в Нью-Йорке даже при самом скромном образе жизни необходимо минимум 1000 марок в месяц. Родители снова помогают дочери, хотя они никогда не увидят ни одной ее постановки. Новая сумма еще раз подтверждается ДААД с комментарием, что служба была бы очень признательна, если бы Золинген внес свой вклад в поддержку молодой танцовщицы. Город, однако, предоставляет единовременную субсидию в 2000 марок только после того, как отец вносит дополнительный вклад в 500 марок.

На эти деньги Пина Бауш отправляется на корабле в «свободную Америку», в Нью-Йорк, не зная ни слова по-английски. И она остается там не на год, а на два. Денег хватает: пускай она питается лишь кефиром и мороженым, зато знакомится с американским танцевальным авангардом 1960-х годов. В 1962-м по просьбе Йосса она «с тяжелым сердцем» возвращается в Эссен и поддерживает учителя в создании балета «Фолькванг». Здесь она создает свои первые хореографии и переживает выступления 1960-х годов (см. главу «Постановки»), ставит первые одноактные пьесы, общается со студентами других факультетов Высшей школы «Фолькванг», знакомится с Рольфом Борциком, а в 1973 году переезжает в Вупперталь. Туда ее сопровождает небольшая труппа из «Фолькванга». Они долго работают вместе и создают ядро семьи Танцтеатра Вупперталя, которая с годами становится все больше и больше. Это танцовщики Марлис Альт, и Ян Минарик, и, помимо Рольфа Борцика, Ганс Цюллиг, Жан Себрон и Ханс Поп, на протяжении многих лет поддерживавшие Танцтеатр различными способами. «Почти всему, что я умею, я научилась у мужчин», – скажет однажды Пина Бауш^[174].

Танцовщик Ханс Поп стал ее главным художественным соратником на многие годы. Он не драматург, как Раймунд Хоге в 1980–1990 годах, и не ассистент, как бывшие танцовщицы, например Жо Анна Эндикотт, Бенедикт Бийе и Барбара Кауфман, или каковым стал Роберт Штурм, которого Пина Бауш называла «ассистентом по всем вопросам»^[175]. Ханс Поп присоединился к Танцтеатру в 1999 году, сидел рядом с Пиной Бауш на всех репетициях и брал на себя многие рабочие задачи: организацию репетиций, их видеозапись, сбор критики после спектаклей или помощь в планировании исследовательских поездок. Функция Попа обозначена просто как сотрудничество – так официально написано на сайте. Он делал это с «Ифигении в Тавриде» (1974) до «Вальса» (1982), а затем еще раз в «Предчувствии» («Ahnen», 1987). Кроме того, он руководил тренингами в труппе в первые годы, до 2000-х курировал репетиции «Весны священной» (1975) и организовывал турне.

Швейцарец Ганс Цюллиг (1914–1992) сам учился в школе «Фолькванг» в начале 1930-х годов у Курта Йосса и Сигурда Лидера. Они эмигрировали в Англию в 1933-м, после того как Йосс отказался избавиться от своих еврейских соратников. Год спустя Цюллиг следует за Йоссом в Дейвон, где тот руководил танцевальной школой при педагогически реформированной школе «Дартингтон Холл», а затем возвращается в Эссен вместе с Йоссом в 1949 году. В начале 1930-х, а затем в начале 1950-х годов он танцевал в его постановках в Фольквангском балете. После пребывания в Цюрихе, Дюссельдорфе и Сантьяго-де-Чили в 1968 году он был назначен профессором в Высшей школе «Фолькванг», а в 1969 году сменил Йосса на посту руководителя танцевального отделения. Когда в 1973 году Пина Бауш возглавила балетный отдел Вуппертальских сцен, Цюллиг стал руководить тренингами в Танцтеатре Вупперталя – и занимался этим всю оставшуюся жизнь. «Замечательный танцовщик и учитель. Благодаря его вере в меня и поддержке я многое выдержала и многое воплотила. Он был моим учителем, позже учителем моей труппы и всегда – моим другом»^[176], – так его видела Пина Бауш.